O možnostiach archeológie dizajnu

V čom možno (či vôbec) preniesť metódu archeológie na dizajn? A prečo je výstava Archeologie designu v Múzeu umenia a dizajnu Benešov (MUD) mimoriadny príklad v tejto snahe?

„Mnohé predmety zo zbierky dizajnu MUD sú vhodné na archeologický prieskum,“ dočítame sa v jednej časti výstavy, ktorá sa konala v Múzeu umenia a dizajnu Benešov (16. novembra 2022 – 26. februára 2023). Ukázať, že takéto tvrdenie nebolo myslené len metaforicky, ale chápané ako príležitosť na reorganizáciu zbierky dizajnu inštitúcie a zároveň ako výzva nabádajúca návštevníkov a odborné publikum k viac archeologicky ponímanému prístupu voči predmetnému svetu, je jedným zámerom tejto recenzie. Ďalej chce reflektovať celkom výnimočnú implikáciu tejto snahy nielen do vystavovania dizajnu, ale možno aj do samého diskurzu o veciach, ktoré nás obklopujú.¹ Kurátor Kryštof Hejný dospel k názvu hneď dvoma teoreticky zdatnými cestami. Najprv sleduje paradigmatickú prácu Michela Foucaulta Archeológia poznania, ktorá vždy bola archeológiou spoločenských vied, vnímanej ako prax so slovami a vecami.² Takýto prístup je potom doplnený a podnecovaný chápaním dejín dizajnu Michaela Shanksa ako analogická záležitosť s prácou archeológa a pokračovaním tých poznámok k archeológii dizajnu, ktoré Beatriz Colomina a Mark Wigley začali písať pri treťom istanbulskom bienále dizajnu v roku 2016.³ Avšak kurátorský koncept mohol byť len základom kolektívneho výstupu, pri ktorom Hejný spolu s architektmi výstavy Henrichom Traugottom a Adamom Trefilom dbali na každý detail a s grafickou dizajnérkou Ľubicou Segečovou urobili z textovej polohy skutočne odhaľujúci parergon,⁴ a jeho výsledkom bol archeologický pokus, ktorý treba brať vážne.

Keďže žiadna archeológia nemôže fungovať iba na základe jednotlivého nálezu či objektu, aj tu sa potom upustilo od podrobného popisovania vystavených objektov, a to nielen preto, že by samy osebe nijako nevynikli, ale skôr kvôli tomu, že dávajú zmysel až v konšteláciách ich vystavovania, vo vzťahových sieťach alebo v tých krajinách („Gegenden“), o ktorých hovorí Heidegger, keď opisuje priestorovosť („Räumlichkeit“) akýchkoľvek vecí („Zeugs“).⁵ V ich kurátorsko-konceptuálnom uchopení boli nájdené predmety v neposlednom rade práve tým, čo jednotliví návštevníci – následní (spolu-) archeológovia dizajnu – s nimi urobili.

Zo začiatku sú tu pozoruhodné hneď dva veľmi neobvyklé, ale o to hlbšie prístupy k dizajnu či predmetnému svetu vo všeobecnej rovine jeho vystavovania. A to jednak ich umiestnenie do vnútra diskurzívneho rámca, z ktorého sa ešte len vytvára akýkoľvek kontext – a týmto tiež uznanie ich vždy už preddeterminujúcej diskurzívnej podstaty. Foucault jasne hovorí, že diskurz nevznikne až pri stretnutí/ krížení („entrecroisement“) slov a vecí, ale sám osebe je zakladajúcim prvkom oných vecí, tj. diskurz dáva veciam ešte len vzniknúť, a preto si treba uvedomovať a reflektovať veci ako výsledky určitej diskurzívnej praxe.⁶ Jednak je potom nevyhnutné prostredníctvom metódy Foucaultom nazývanej archeológia rozkrývať, odhaliť toto diskurzívne zarámovanie a zároveň vytváranie (parergon), ktoré je práve charakteristické pre bytie vecí po ruke (Heideggerovo „Zuhanden-sein“). To, že takáto archeológia nikdy nemôže byť priamočiara, lineárna a bez medzier, naznačovali nielen textové podklady sprevádzajúce výstavu, ale aj architektúra z hranolov a lát rhizomatického rázu.⁷ Tieto drevené štruktúry, vinúce sa po priestore, plné rozvetvenia všetkými smermi, boli prirodzene oveľa viac než dekoratívny prvok, na ktorom boli položené rôzne exponáty. Dalo by sa hovoriť o materializovanom konceptuálnom komentári, ktorý síce do určitej miery viedol návštevníkov, hoci ich potom zas ponechal onej nejasnej a nelineárnej mnohosmernosti. Tá nebola daná len predĺženým výstavným priestorom – keď návštevník vstúpil do jeho stredu, ocitol sa na rázcestí, ale navyše to bolo architektonické zdôraznenie nepriesvitnosti a mnohoznačnosti každého archeologického odhaľovania projektu.

Vráťme sa však spoločne s návštevníkmi na výstavu: Už vstup do expozície možno chápať ako vyzvanie na hlbšie a teoretickejšie zamyslenie nad dizajnom, alebo inak povedané, o povahe archeológie dizajnu, a na prvý pohľad to funguje jednoduchým trikom. Pri otváraní dverí do expozície návštevníci totiž doslova držia rukoväť prvého exponátu, ktorý je vidieť cez presklenú stenu. Kľučka zhotovená 3D tlačou zodpovedá rukoväti sušiča vlasov AEG podľa návrhu Petra Behrensa (tridsiate roky 20. storočia). Takéto zdvojenie hmatateľným spôsobom uvádza do funkcie jazyka pojmy, ktoré vždy slúžia na obšírne opísanie (nielen popísanie) vecí, ktoré sú nám po ruke (príručné prostriedky). Nemecké pojmy „Begriff“ (výraz) a „begreifen“ (uchopiť, pochopiť) nás vovedú priamo do srdca metaforiky okolo rukoväte a ruky. Takto súvisiace pojmy odkazujú na manuálnu, ručnú výrobu predmetov, ktorá predchádzala každú priemyselnú výrobu, a tým aj samotný dizajn. Bolo to tiež s odvolaním na (im Rückgriff auf) rovnakú metaforiku, keď Heidegger dozrel k pojmu príručnosti („Zuhandenheit“) a výskytovosti („Vorhandenheit“). Ide o ontologický rozdiel medzi prostými vecami nachádzajúcimi sa okolo nás (tzv. výskytové prostriedky) a vecami, ktoré sú vždy už vo vzťahu k pobytu, k spôsobu bytia človeka, k ľudskej existencii, čiže sú-na-svete (in-der-Weltsein, tzv. príručné prostriedky).

---

Celý článok nájdete v časopise Designum 1/2023 na s. 48
Predaj časopisu Designum
Ospravedlnenie za chybne uvedenú predajnú cenu