Velvet Generation: Patrik Illo

Slovenskú verziu rozhovoru nájdete nižšie.

The interview was created on the occasion of the Velvet Generation exhibition taking place at The Embassy of the Slovak Republic in London as a part of the celebrations of the 30th anniversary of November ’89.

Portrait of Patrik Illo in the factory of the company RONA, a. s. in Lednické Rovne, Slovakia (© Šymon Kliman)
Portrait of Patrik Illo in the factory of the company RONA, a. s. in Lednické Rovne, Slovakia (© Šymon Kliman)

How old were you in the time of the Revolution in 1989, and where were you studying?

I was 16 years old, and I studied at the Secondary Vocational School of Glassmaking in Lednické Rovne, in the branch of art-industry glassworks — it was a completely new branch. Unlike the existing branches, its ambition was to pursue designing. In the end, it didn’t have much to do with art. It was a branch with finals — unlike the original branch, we had less practice compared to the original branch. But we had classes called Free Shaping where we could create and make what we wanted, but with no targeted professional guidance. Towards the end of the third year, Laco Pagáč started to teach us. He was a designer in the Glass Factory (the Laco Pagáč who led the P.O.P. art group together with his brother Milan Pagáč and Viktor Oravec). And it already started to be about designing, and about what I do to this day. Laco also prepared me for talent tests at AFAD, and we’re still friends.

Was it evident at school that something was going on? Or just after the Revolution, did the teachers and their attitude change?

Unfortunately, I’ve got a very short-term memory — sometimes it’s great, other times not really helpful .. What do I remember? That we had such flags, badges, we were decorated with Slovak, actually Czechoslovak motives. The director changed at school also with the support of students, at that time we all thought it’d be better, there was such a euphoria. Then during my studies, I didn’t feel any extreme changes — no such thing as a sudden change in curriculum or teaching staff. I think that mainly the school management changed.

You started to study at AFAD in the early nineties, what are your memories of studying in this period?

It was in 1992. And when I look back at this period (and with my short-term memory), I’ve got the feeling that only then they began to consider what the school’s direction should be. What it was supposed to offer to students in all that freedom. The Glass Studio was led by Juraj Gavula who was primarily a sculptor. Actually, it was so relaxed that I don’t even have a feeling that I studied very much. Already during my studies, I think it was in the second year, I started to design for the Glass Factory in Lednické Rovne. I wasn’t paid, but I could take patterns for school projects for my designs which they included in the portfolio. Since that way, I had my glass making studio fixed (I only needed to design a workable project, and they made it in the Glassworks for me). I started to study in the Faculty of Painting besides glass, as I have always been attracted to art … I spent two years there.

Regarding first connections abroad at the time, either exchange stays organised by the school or trips to, for example, Vienna; did it already work?

Yes, I also went abroad. As a bachelor, I was awarded the Rector’s Prize, it included a financial reward and a trip to the opening of the Slovak studio in Cité des Arts in Paris. This was my first serious contact with art abroad — in 1996. Gradually, exchanges with Western schools began at the school, but it wasn’t like now that we have established cooperations with schools around the world. Back then, students only had a few options. In my sixth year, I went to an exchange stay at Newcastle. And I spent one summer at an international workshop in Tuscany through the European Institute of Design.

Did foreign teachers or lecturers visit the school? Were people from the West interested in coming here to, for example, symposiums, exhibitions?

Yes, it already appeared. To the school but not very much to Glass, as Juraj Gavula was primarily a sculptor and he wasn’t very active in glassmaking communities. But a tradition of International Glass Symposiums emerged in the Glass Factory Lednické Rovne. It was established by Mrs Račeková in cooperation with the factory, and it’s still running until today. There have been several curators, and about 100 artists from all over the world have participated. At the moment, I’ve been curating the symposium for several years, and we’ve got its next year in 2020.

Did you then start to work at the Glass Factory Lednické Rovne right after school?

I was working there during my studies already for four years; yet at the time, I had many implementations of my designs. We agreed with the management that I’d go working for them after graduation. I worked there as a designer for eight years. One of the things that creative people find difficult is working in a factory. It’s not an office, graphic studio where people with very similar hobbies and world-view work. It’s a diverse mix of people. And the profession of designer in a factory is also about meeting all kinds of people with different world-view. For a person with a creative mindset, it isn’t easy to learn to live in such a world. I know people who just couldn’t do it.

You are currently working as Head of Glass Studio at AFAD, but you’re also still at Lednické Rovne.

After eight years, I left RONA for freelancing. At that time, there were a lot of changes in the factory, and I realised I wanted to grow and move on. It wasn’t an easy decision. I received several offers from other factories then. I started to work for the Polish glassworks Krosno, the largest glassworks in Central Europe, where I agreed on a contract as chief designer. Besides, I worked for the large Czech company Porcela Plus, which owned several glass and porcelain factories, but I also stayed in touch with RONA and continued to design for them. I returned from Poland to Lednické Rovne after three years. Now I’ve been the Lead Designer there for ten years already.

Your work is linked with industrially produced glass. The nineties were also characteristic with many factories going bankrupt, being restructured, or sold up. Lednické Rovne is an example of a successful transformation. How did you see it at the time that they managed to transform?

In this case, it was mainly about the fact that it was privatised by people who were from there. They had worked there and understood production, knew people, and had an emotional relationship with the factory. But above all, they were visionaries who often risked a lot because they invested in technology never tried before by anyone. So they gradually became the leader in the segment of drink glass. I think the only thing they haven’t managed yet is brand building.

To become known internationally?

Not only abroad, but also in Slovakia. It’s a problem which, for example, Czech glassworks didn’t have to face. There was a massive displacement of people in Czechia because many glassmakers, but also technologists, traders, and executives were Sudeten Germans. So in socialism, to make the glass industry manage it without them, the state established the export company Sklo Export, which coordinated all the factories. Slovak glassworks also belonged under Sklo Export, but everything was sold under a common name recognised in the world — Bohemia Crystal. Then, when Lednické Rovne became independent, the brand started from ground zero.

It can be included in the characteristic of the nineties that at the time, many things emerged, we learned to do business differently — we learned marketing.

I think that we were mainly learning to survive then. At the time, companies from the West discovered us; they were already reducing production and gradually closing their factories. They found out it was cheaper to have the goods produced. So at that time, it was mainly about producing for others, and there was no thought of building own trademark. But I observe it’s been changing. A few years ago, it often happened that the product I designed for the glassworks was included in a customer’s portfolio and sold under his brand. There were also such situations when the same product was being sold by several brands (differently packed, with different prices, and various marketing strategies). Today, the glassworks also produces products which can be bought only under the RONA brand. And also, they are increasingly more trying to communicate the design’s author.

Do you have the feeling that within our environment, your field has somehow developed, changed concerning technology or self-presentation, fulfilment?

I wouldn’t assess it since the Revolution. For me, it’s not a question of whether we are in one establishment or other, but it’s about technology developing, and that’s what’s changed. It’s natural that when a company wants to survive, and especially the one with no well-known brand; it either needs to start building it and invest in marketing, or it must have something in hands such as top technology in which RONA is the leader. Technologically, I’m unaware of a better glass factory in the world. The advantage of working for RONA is that as a designer, you have direct contact with the best technology. A designer’s task in a company like this is to define the possibilities of technology with his design. It’s not just about designing, but it’s that already mentioned communication — with technology, glassmakers, traders, marketing, etc …

But it’s the same technology as before 1989, there’s a long tradition…

The Glass Factory changed entirely in that period: From a regular glassworks with a predominant handmade production, it has become a glassworks with top machine production. Of course, handmade production remained there (and it’s currently the largest handmade manufacture in former Czechoslovakia). But it’s just an icing on the cake in terms of turnover and produced pieces.

But did the open market help the development?

I looked into factory historical books where designers recorded all their projects; it is possible to identify who designed what collection and for which customer. There’s evidence that the glassworks produced not only for the East but also for the West. Besides, glass was a very strong export article; in the world markets, it was worth foreign exchange.

Since you’re active in college, you have contact with today’s students. Could you compare if it’s easier for this generation in terms of both studying and also starting a professional career after graduation?

The main thing is that it’s entirely different for them. There are things you can’t learn at school. Design creation itself isn’t only about designing something, but you have to have the ability to present it to a client, too; push it to production. And school can’t teach you that. It’s about an individual approach anyone needs to experience first-hand. It’s also, in my opinion, essential that students are well oriented in information with which they come into contact. They must learn to separate the relevant from what just wastes their time. The problem is also in the fact that the glass industry, except for 2 glass factories, doesn’t exist here. So many of the students will find it difficult to get a job assuming that all are talented, only the persistent ones will get a job.

Let’s try to hypothetically consider that if the change in regime didn’t take place, would your professional life develop differently; would you do what you do? Do you think that some of your works would be problematic in the former regime?

I can’t answer that. I’m a person who, when discussing with someone who is evidently a rightist, automatically takes the leftist position and vice versa. Maybe I like to argue. But I’m rather irritated by somebody having an absolute opinion and not accepting other alternatives — because I don’t think that everything is crystal clear. Perhaps it’s also good, or we are lucky that we have experienced both systems. Unlike those who have never experienced them and cannot compare them.

Maybe that’s what makes our life more complicated. Much of the past era view is in being nostalgic about childhood, youth, and the associated personal feelings. And these are hardly separable from the era and the view. But when one hears about things that were going on in the former regime, and how it really worked, it changes one’s perspective.
And to answer the question, if any of what I do now would be problematic then: I think I probably wouldn’t do it — my free design, I mean. Design is, for me, always a response to our current life; what we experience, how we think, and what we feel. I don’t know how I’d live, what I’d believe in, what values would be essential for me. It’s hard to say and pretend now that I’d be for or against since I don’t know, I really don’t know. And I’ll never even know.

Patrik Illo, glass designer and artists, lives in Bratislava. His work has a broad scope, from utility industrial glass to conceptual experiments. He works at RONA, a. s. in Lednické Rovne as the Head Designer where he also organises international glass symposia, and at the Academy of Fine Arts and Design as a teacher and the Head of the Studio of Glass.

Interviewed by: Barbora Komarová, Mária Rišková
Translation: Katarína Kasalová

Rozhovor bol vytvorený pri príležitosti výstavy Velvet Generation konanej na Slovenskom veľvyslanectve v Londýne ako súčasť osláv 30. výročia Novembra ’89.

Portrét Patrika Illa vo fabrike firmy RONA, a. s. v Lednických Rovniach, Slovensko (© Šymon Kliman)
Portrét Patrika Illa vo fabrike firmy RONA, a. s. v Lednických Rovniach, Slovensko (© Šymon Kliman)

Koľko si mal rokov v čase prevratu v roku 1989 a kde si študoval?

Mal som 16 rokov, bol som na strednom odbornom učilišti sklárskom v Lednických Rovniach, na odbore „umeleckoremeselné spracovanie skla“, čo bol vtedy úplne nový odbor, ktorý, oproti existujúcim odborom, mal ambíciu zaoberať sa viac navrhovaním. Nakoniec to s umením nemalo veľa spoločného. Bol to maturitný odbor – oproti pôvodnému odboru sme mali menej praxe, ale mali sme hodiny, ktoré sa volali „voľné tvarovanie“, kde sme si mohli tvoriť a vyrábať, čo sme chceli, ale bez nejakého cieleného odborného vedenia. Ku koncu tretieho ročníka nás začal učiť Laco Pagáč – dizajnér zo sklárni (ten Laco Pagáč, ktorý viedol umeleckú skupinu P.O.P. spolu s jeho bratom Milanom Pagáčom a Viktorom Oravcom). A to už začalo byť aj o navrhovaní a o tom, čomu sa venujem dodnes. Laco ma pripravoval aj na talentové skúšky na VŠVU a dodnes sme priatelia.

Bolo na škole cítiť, že sa niečo deje? Alebo tesne po prevrate, zmenili sa pedagógovia alebo ich prístup?

Ja žiaľ, mám veľmi krátkodobú pamäť– niekedy je to výborné, inokedy to príliš nepomáha… Čo si pamätám? Že sme mali také vlajočky, odznaky, chodili sme ozdobení slovenskými, teda československými motívmi. Na škole sa aj s podporou študentov zmenil riaditeľ, v tej dobe sme si všetci mysleli, že to bude lepšie, bola to taká eufória. Potom počas štúdia som nepociťoval extrémne zmeny, že by sa zrazu zmenili osnovy alebo učitelia, myslím si, že sa zmenilo hlavne vedenie školy.

Na VŠVU si nastúpil začiatkom deväťdesiatych rokov, ako si spomínaš na štúdium v tomto období?

Bolo to v roku 1992 a keď sa na toto obdobie pozriem s odstupom (a s mojou krátkodobou pamäťou), mám pocit, že vtedy sa začalo ešte len uvažovať o tom, kam sa má škola vôbec posunúť, čo študentom, pri všetkej tej slobode, chce škola ponúknuť. Ateliér skla viedol Juraj Gavula, ktorý bol predovšetkým sochár. Vlastne, bolo to tak voľné, že ani nemám pocit, že by som nejako veľmi študoval. Už počas štúdia, myslím si, že v druhom ročníku, som začal navrhovať pre skláreň v Lednických Rovniach. Nebral som plat, ale mohol som si za návrhy, ktoré zaradili do svojho portfólia, vzorovať školské projekty. Takže ja som mal na tú, ale aj dnešnú dobu naozaj neobmedzené možnosti. Keďže som mal tým-pádom sklársky ateliér vyriešený (stačilo mi len navrhnúť zrelizovateľný projekt a v sklárni mi ho vyrobili), začal som popri skle študovať aj na katedre maľby, keďže ma vždy priťahovalo aj voľné umenie… Absolvoval som tam dva roky.

Čo sa týka prvých kontaktov so zahraničím v tej dobe, či už výmenných pobytov cez školu alebo výjazdov napríklad do Viedne, už to fungovalo?

Áno, aj ja som bol v zahraničí. Ako bakalár som dostal Cenu rektora, ktorej súčasťou bola finančná odmena a zájazd na otvorenie Slovenského ateliéru v Cité des Arts v Paríži. To bol môj prvý vážny kontakt s umením v zahraničí – v roku 1996. Na škole postupne začali fungovať výmenné pobyty so západnými školami, ale nebolo to také ako teraz, že máme nadviazané spolupráce so školami na celom svete. Vtedy sme ako študenti mali len pár možností. V šiestom ročníku som išiel na výmenný pobyt do Newcastlu, jedno leto som bol na medzinárodnom workshope v Toskánsku cez Európsky inštitút dizajnu.

Chodili na školu zahraniční pedagógovia alebo prednášajúci? Mali záujem sem chodiť ľudia zo západu, napríklad aj na sympóziá, výstavy?

Áno, už sa to objavovalo. Na školu, špeciálne na sklo veľmi nie, keďže Juraj Gavula bol predovšetkým sochár a v sklárskych komunitách sa veľmi nepohyboval. Ale vo fabrike v Lednických Rovniach vznikla tradícia Medzinárodných sklárskych sympózií, ktorú spolu s fabrikou založila pani Račeková a ktoré funguje do súčasnosti. Vystriedalo sa tam niekoľko kurátorov a zúčastnilo sa na nich okolo 100 umelcov z celého sveta. Momentálne sympóziu kurátorujem už niekoľko rokov ja a na budúci rok máme ďalší ročník.

Po škole si začal teda hneď pracovať pre sklárne v Lednických Rovniach?

Ja som tam robil už počas školy štyri roky, už vtedy som tam mal veľa realizácií svojich návrhov. S vedením sme sa dohodli, že po škole pôjdem pracovať k nim. Bol som tam osem rokov zamestnaný ako dizajnér. Jedna z vecí, ktorú kreatívni ľudia ťažko prežívajú, je práca vo fabrike. To nie je kancelária, office, grafické štúdio, kde pracujú ľudia, ktorí sú si veľmi podobní, záujmami, pohľadom na svet. Toto je rozmanitá zmes ľudí. A profesia dizajnéra vo fabrike je aj o tom, že sa pri svojej práci stretáva s rôznymi ľuďmi s častokrát rozdielnym pohľadom na svet. Nie je ľahké pre kreatívne nastaveného človeka naučiť sa v takomto svete žiť. Poznám ľudí, ktorí to jednoducho nezvládli.

Momentálne pracuješ ako vedúci ateliéru skla na VŠVU, stále si ale aj v Lednických Rovniach.

Po ôsmich rokoch som z Rony odišiel na voľnú nohu. V tom čase sa vo fabrike dialo veľmi veľa zmien a ja som si uvedomil, že chcem rásť a posunúť sa ďalej. Nebolo to ľahké rozhodnutie. Vtedy som dostal niekoľko ponúk aj z iných fabrík. Začal som robiť pre poľské skláren Krosno, najväčšiu skláreň v strednej Európe, kde som sa dohodol na kontrakte ako šéfdizajnér. Popri tom som robil pre veľkú českú firmu Porcela Plus, ktorá vlastnila niekoľko sklární a porcelániek, ale zostal som v kontakte aj s Ronou, pre ktorú som naďalej navrhoval. Po troch rokoch som sa vrátil z Poľska do Lednických Rovní. Teraz tam robím šéfdizajnéra už desať rokov.

Tvoja tvorba je previazaná s priemyselne vyrábaným sklom. Deväťdesiate roky boli typické aj tým, že veľa fabrík skrachovalo, reštrukturalizovalo sa alebo rozpredalo. Lednické Rovne sú príkladom úspešnej transformácie. Ako si to v tom čase vnímal ty, že sa im podarilo sa transformovať?

V tomto prípade to bolo hlavne o tom, že to privatizovali ľudia, ktorí boli odtiaľ, ktorí tam pracovali, rozumeli výrobe, poznali ľudí a mali k fabrike citový vzťah. Ale predovšetkým to boli vizionári, ktorí častokrát išli do veľkého rizika, lebo investovali do technológií, ktoré nikto pred nimi nevyskúšal. Takže sa postupne stali v segmente nápojového skla svetovým lídrom. Jediné, čo sa tam podľa mňa zatiaľ nezvládlo, je budovanie značky.

Aby boli známi v medzinárodnom meradle?

Nielen v zahraničí, aj na Slovensku. Je to problém, s ktorým napríklad české sklárne nemuseli bojovať. V Čechách bol po vojne obrovský odsun ľudí, keďže veľa sklárov, ale aj technológov, obchodníkov a vedúcich pracovníkov boli sudetskí Nemci. Takže aby to sklársky priemysel zvládol aj bez nich, za socializmu štát zriadil exportnú spoločnosť Sklo Export, ktorá všetky tie fabriky koordinovala. Pod Sklo Export patrili aj slovenské sklárne, lenže všetko sa predávalo pod spoločnou vo svete zaužívanou značkou Bohemia Crystal. Keď sa potom Lednické Rovne osamostatnili, začali ako značka od nuly.

Dá sa to prirátať k charakteristike deväťdesiatych rokov, že vtedy sa veľa vecí rodilo, učili sme sa obchodovať iným spôsobom, učili sme sa marketing.

Myslím si, že sme sa vtedy hlavne učili prežiť. Vtedy nás objavili firmy zo Západu, ktoré už vtedy redukovali výrobu a postupne zatvárali svoje fabriky. Zistili, že je jednoduchšie a lacnejšie si dať tovar vyrobiť. Takže vtedy sa hlavne vyrábalo pre iných a nemyslelo sa na budovanie vlastnej obchodnej značky. Ale pozorujem, že sa to postupne mení. Pred pár rokmi sa často stávalo, že produkt, ktorý som navrhol pre skláreň, prevzal do svojho portfólia zákazník a predával ho pod svojou značkou. Stávali sa aj také situácie, že ten istý výrobok predávali viaceré značky (rôzne zabalené, s rôznymi cenami a rozdielnymi marketingovými stratégiami). Dnes skláreň vyrába aj výrobky, ktoré sa dajú kúpiť len pod značkou Rona a čoraz viac sa snažia komunikovať aj autora dizajnu.

Máš pocit, že v rámci nášho prostredia sa za tých tridsať rokov tvoj odbor nejako vyvinul, zmenil, čo sa týka technológie alebo sebaprezentácie, uplatnenia?

Neposudzoval by som to od prevratu. Nie je to podľa mňa otázka toho, či sme v takom alebo inom zriadení, ale toho, že sa technológia posúva, to sa zmenilo. Je normálne, že ak chce firma prežiť, a hlavne taká, ktorá nemá vybudovanú známu značku, tak buď značku začne budovať a zainvestuje do marketingu, alebo musí mať niečo v rukách, a to je napríklad špičková technológia, v čom je Rona lídrom. Z technologickej stránky nepoznám na svete lepšiu skláreň. Výhoda práce pre Ronu je tá, že máš ako dizajnér k dispozícii priamy kontakt s najlepšou technológiou. Úlohou dizajnéra v takomto type firme je, aby svojím dizajnom definoval možnosti technológie. Nie je to len o navrhovaní, ale je to už zmienená komunikácia – s technológmi, sklármi, obchodníkmi, marketingom atď…

To je ale tá istá technológia ako pred rokom 1989, tradícia je tam dlhodobá.

Skláreň sa za tú dobu úplne zmenila – z bežnej sklárne s prevažujúcou ručnou výrobou sa stala skláreň so špičkovou strojovou produkciou. Ručná výroba tam samozrejme zostala (a je to momentálne najväčšia ručná výroba v bývalom Československu), ale z hľadiska obratu a vyrobených kusov je to už len taká čerešnička na torte.

Ale pomohol tomu rozvoju aj otvorený trh?

Pozeral som vo fabrike historické knihy, kam dizajnéri zapisovali všetky svoje projekty, dá sa z nich identifikovať, kto ktorú kolekciu navrhol, pre akého zákazníka. Tam je dôkaz, že skláreň vyrábala nielen pre Východ, ale aj pre Západ. Navyše sklo bolo veľmi silný exportný artikel, na svetových trhoch boli za to devízy.

Vzhľadom na to, že pôsobíš na vysokej škole, máš kontakt so súčasnými študentmi. Vedel by si porovnať, či to má táto generácia ľahšie, čo sa týka štúdia, ale aj začiatku profesionálnej kariéry po škole?

Hlavne to majú úplne iné. Sú veci, ktoré vás škola nenaučí. Samotná tvorba dizajnu je nielen o tom, že niečo navrhneš, ale musíš mať schopnosť to aj odprezentovať klientovi, presadiť, aby sa to dostalo do výroby. A toto sa na škole nenaučíš. Je to o individuálnom prístupe človeka, ktorý to musí jednoducho zažiť na vlastnej koži.

Taktiež je, podľa môjho názor veľmi dôležité, aby sa študenti správne orientovali v informáciách, s ktorými prichádzajú do kontaktu. Musia sa naučiť oddeliť to podstatné od toho, čo ich len oberá o čas.

Problém je aj v tom, že u nás sklársky priemysel, až na dve sklárne, neexistuje, takže si nájsť uplatnenie budú mať mnohí zo študentov ťažké a uspejú, keďže predpokladajme, že všetci sú talentovaní, len tí najvytrvalejší.

Skús, hypoteticky, porozmýšľať, že ak by sa zmena režimu nekonala, či by sa tvoj profesionálny život vyvíjal inak, či by si robil to, čo robíš? Myslíš si, že niečo z tvojej tvorby by bolo problematické v bývalom režime?

Na to vám neviem odpovedať. Mám takú vlastnosť, že keď diskutujem s niekým, kto je evidentný pravičiar, tak ja som automaticky ľavičiar, a naopak. Možno chcem byť v konflikte, ale skôr ma irituje, keď niekto má absolútny názor a neakceptuje iné alternatívy, lebo si nemyslím, že je všetko úplne jednoznačné. Asi je dobré, alebo máme veľké šťastie, že sme zažili obidve zriadenia, oproti tým ľuďom, ktorí to nikdy nezažili a nevedia to porovnať. A možno je to to, čo náš život robí komplikovanejším. Veľká časť pohľadu na predchádzajúcu dobu je nostalgia za detstvom, mladosťou a s tým spojenými pocitmi, ktoré človek prežíval a ktoré od tej doby a pohľadu na ňu ťažko oddelíš. Ale keď sa človek dozvedá o veciach, ktoré sa diali za bývalého režimu, akým spôsobom to naozaj fungovalo, tak sa na to inak pozerá.
A čo sa týka otázky, či by niečo z toho, čo teraz robím, bolo problematické, tak si myslím, že by som to vtedy pravdepodobne nerobil, ak teda myslím predovšetkým moju voľnú tvorbu. Tvorba je podľa mňa vždy reakciou na aktuálny život, na to, čo prežívame, ako rozmýšľame, čo cítime. Neviem, ako by som žil, čomu by som veril, aké hodnoty by boli pre mňa dôležité. Ťažko povedať a tváriť sa teraz, že bol by som za alebo proti, keď to neviem, naozaj neviem. A ani vedieť nikdy nebudem.

Patrik Illo, sklársky dizajnér a výtvarník, žije v Bratislave. Jeho dielo má široký záber, od úžitkového priemyselne vyrábaného skla ku konceptuálnym experimentom. Pracuje vo firme RONA, a. s. v Lednických Rovniach ako hlavný dizajnér, kde organizuje aj medzinárodné sklárske sympóziá, a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave ako pedagóg a vedúci ateliéru skla.

Zhovárali sa: Barbora Komarová, Mária Rišková

Súvisiace diela



Aleksandra Stencel
Patrik Illo


Patrik Illo
Secret Garden Invasion

Secret Garden Invasion

Patrik Illo
Aleksandra Stencel
Prejsť na diela

Viac k téme v publikáciách

Patrik Illo

Patrik Illo

Stredoslovenská galéria
Prejsť na publikácie