Michal Tornyai: Pri tvorbe kníh si rád kladiem výzvy

Michal Tornyai (1980) je písmotvorca, typograf, pedagóg a grafický dizajnér so záujmom o polygrafiu. Štúdia absolvoval striedavo na Slovensku a na Novom Zélande (Škola úžitkového výtvarníctva Josefa Vydru, 1995 – 1996, Birkenhead College, Auckland, 1996 – 1998, UNITEC – Institute of Technology, Auckland, 1998 – 1999 a Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, 2000 – 2006). So značkou Risomat (2015 – 2019) spopularizoval medzi slovenskými dizajnérmi a umelcami vtedy málo známu technológiu risografickej tlače. V súčasnosti je hlavným dizajnérom združenia Čierne diery, ktoré sa zaoberá osvetou zabudnutej a dlhodobo prehliadanej slovenskej architektúry – od opustených tovární, kúpeľov a baní až po architektúru 20. storočia – modernistické či socialistické budovy a lokality.

Grafiky, ktoré vydávajú Čierne diery v spolupráci s umelcami a dizajnérmi, sú veľmi populárne. V roku 2020 sa všetkých dovtedy vydaných 189 grafík združenia stalo súčasťou zbierok Slovenskej národnej galérie, pričom k nim postupne pribúdajú aj všetky ďalšie neskôr vydané diela. Mnoho ľudí začalo tieto grafiky aktívne zbierať a stali sa dôležitou súčasťou osvetovej činnosti združenia. Ako píše teoretička Nina Gažovičová, Čierne diery „naplnili novú kategóriu na slovenskom umeleckom trhu – kolektívne zberateľstvo“.¹ Práve vydávanie grafík zastrešuje pre združenie Michal Tornyai spolu s Martinom Liptákom, zakladateľom Čiernych dier. Michal tiež ako dizajnér dodáva vizualitu početným publikáciám – Čierne diery I. a II., Stratená Bratislava, Sochy Piešťan, katalóg k výstave 189 grafík, ziny Železničné vodojemy Slovenska či Čierne diery #1, #2, #3. Pre viaceré z nich vytvoril vlastné písma (Diery, Socha, Grunt). Najznámejšia kniha tohto združenia Čierne diery. Priemyselné pamiatky a zabudnuté miesta Slovenska získala v súťaži Národná cena za dizajn 2020 – Komunikačný dizajn v kategórii Knihy & publikácie Hlavnú cenu a Cenu Nadácie Tatra banky za umenie v roku 2019. Michal hovorí, že pri každej knihe si rád kladie výzvy. Z úspechu Čiernych dier možno vidieť, že výsledky oceňujú nielen odborníci, ale aj široká verejnosť.

Michal, časť svojich študentských čias si prežil na Novom Zélande. Ako prebiehalo tvoje štúdium?

V roku 1995 ma prijali na Školu úžitkového výtvarníctva Josefa Vydru na študijný odbor propagačná grafika, kde som strávil iba jeden rok. Moja rodina sa v roku 1996 presťahovala na Nový Zéland a tam štúdium funguje iným spôsobom. Študenti si sami vyberajú predmety, ktoré ich zaujímajú. Ja som si vybral výtvarne zamerané – maľbu, počítačovú grafiku či dejiny umenia. V štúdiu som pokračoval na vysokej škole so zameraním na grafický dizajn. Po návrate na Slovensko som nastúpil priamo do druhého ročníka do ateliéru Ľubomíra Longauera na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.

Ako by si porovnal vtedajší stav vzdelávania dizajnu na Slovensku s tým na Novom Zélande?

Neviem to úplne posúdiť, keďže som to vtedy vnímal z pohľadu študenta. Veľký rozdiel bol v technologickom vybavení škôl. Na Novom Zélande boli výborne vybavené dielne. Na Slovensku v tom čase nič také nebolo.

Bolo to aj vplyvom tvojho pedagóga Ľubomíra Longauera, že si začal inklinovať k tvorbe písma?

K typografii som mal blízko od začiatku. Profesor Longauer ma v tom povzbudzoval a hoci sám povedal, že so mnou písmo konzultovať nevie, navrhol, aby som kontaktoval Petra Biľaka a Andreja Krátkeho, už v tej dobe známych tvorcov písma. Okrem toho to bolo práve obdobie, keď Ľubomír Longauer skúmal písma Martina Benku, a to nadšenie sa prenieslo aj do ateliérovej atmosféry.

Ako sa ďalej uberala tvoja profesionálna kariéra?

Ešte počas štúdia som začal robiť v reklamnej agentúre Andreja Krátkeho – Creative Department, kde som pracoval približne štyri roky. S mojím kolegom a bývalým spolužiakom Radkom Čepčekom sme sa po čase rozhodli založiť si vlastné štúdio. Keďže som už vtedy vedel, že reklama nie je úplne pre mňa, štúdio Kat sme orientovali na vizuálne identity. Fungovali sme asi osem rokov a za ten čas sa nám podarilo vytvoriť niečo vyše dvadsaťpäť identít.

Začal som si však uvedomovať, že v štúdiu sa už ďalej nemám ako rozvíjať. Práce bolo veľa, ale finančne to úplne nevychádzalo. Zdalo sa mi, že sa aj po ôsmich rokoch stále iba rozbiehame. Myslím, že sme to tak cítili všetci. V štúdiu sme vtedy boli traja – okrem mňa Radko Čepček a Ondrej Gavalda. V roku 2017 sme si proste sadli a rozdelili si projekty.

V súčasnosti je už risograf minimálne medzi dizajnérmi pomerne známa technológia. Určite to tak ale nebolo, keď ste zakladali Risomat. Ako sa to celé začalo?

Risograf nám na internete prvýkrát ukázal Ondrej Gavalda. Veľmi nás to zaujalo a začali sme sa rozhliadať po nejakých strojoch. Risograf od oficiálneho dodávateľa na Slovensku bol pre nás drahý. Neskôr sa nám podarilo kúpiť jeden starý stroj v Turčianskych Tepliciach. Mal však iba dva tlačové valce, takže sme potrebovali zohnať ďalšie. Štyri valce sa nám podarilo doviesť z Austrálie vďaka známemu, ktorý tam práve išiel študovať.

Risomat sme vytvorili ako samostatný projekt s vlastnou vizuálnou identitou a začali sme hľadať možnosti, ako túto technológiu spropagovať. Po rozpade Kat-u som si Risomat nechal ja.

Čím je táto technológia zaujímavá pre súčasnú produkciu?

Je to pomerne stará technika tlače, ktorá sa vo svete rozšírila v osemdesiatych rokoch. Išlo o stroje, ktoré vedeli tlačiť rýchlo veľké objemy za nízke náklady, v podstate tvorili konkurenciu Xeroxu. Risografy sa používali aj na Slovensku, mali ich napríklad rôzne štátne úrady. Samotný risograf funguje na princípe sieťotlače. Do stroja sa pošlú digitálne dáta a on ich na základe nastavení laserom predierkuje do tenkého papiera natiahnutého na sito. Ten potom funguje ako šablóna.

V súčasnosti je veľkou výhodou risografu, že je ekologický. Momentálne tlačíme farbami na báze sójového a ryžového oleja. Tenký papier, ktorý sa používa ako matrica, je z rastlinných vláken. Stroj má navyše nízku spotrebu elektrickej energie. Jediná vec, ktorú nevieme úplne garantovať, sú pigmenty použité vo farbách, inak je to technológia s pomerne nízkou ekologickou stopou.

Ako sa pri takýchto starých strojoch dá zabezpečiť údržba?

Problematicky. V istom období som mal preto tri risografy. Dva boli funkčné a jeden slúžil ako zdroj súčiastok. Na údržbu som našiel človeka, ktorý sa v minulosti venoval ich oprave. Aj tak sa však pomerne často stávalo, že nastal pri tlači nejaký problém. V čase, keď bol objem zákaziek väčší, to blokovalo tlač, preto sme sa napokon s Čiernymi dierami rozhodli zakúpiť nový stroj, pre ktorý sú dostupné súčiastky, a servis poskytuje dodávateľ. Vtipné je, že tlač, ktorá z neho vychádza, nie je veľmi odlišná od tých starých strojov. Stále má rovnaký charakter aj „chybovosť“, iba v niektorých technických parametroch je lepší.

Kedy sa to stalo, že Risomat naplno vyťažili Čierne diery?

Dialo sa to postupne. Keď sme vytvorili projekt Risomat, hľadali sme možnosti na spropagovanie tejto technológie. Približne v tom čase ma oslovil môj kamarát Martin Lipták, aby som vytvoril logo pre vtedy vznikajúci projekt Čierne diery. Prišiel aj s nápadom vytvoriť pre nich plagáty. V Kat-e sme na to vtedy nemali čas, preto nám napadlo urobiť namiesto plagátov grafiky. Oslovili sme Asociáciu slovenských ilustrátorov a vznikla prvá séria grafík. Tie sme prezentovali na Bratislava Design Weeek 2015, kde sme mali zároveň aj workshop, na ktorom si ľudia mohli odskúšať, ako tlač risografom funguje.

To boli presne tie grafiky, ktoré sú v súčasnosti považované medzi zberateľmi za najhodnotnejšie.

Áno, pretože boli prvé a boli tlačené v malom náklade, tridsať až štyridsať kusov. Niekoľko z nich sme predali, ale veľa z nich sa nám ešte roky povaľovalo v ateliéri. Ľudia, ktorí k nám chodili, si ich občas popozerali a z času na čas si niekto nejakú kúpil.

Objem tlače od Čiernych dier narastal postupne, spočiatku išlo o grafiky v neveľkom náklade. Medzi tým som realizoval aj rôzne iné projekty. Časom ma však práca pre Čierne diery tak vyťažila, že som začal odmietať čím ďalej tým viac iných zákaziek, až som napokon zostal iba pri tomto projekte. To bolo približne v roku 2019.

Hoci Čierne diery pôvodne vznikli ako združenie s cieľom popularizovať industriálne pamiatky, v súčasnosti sú už vaše aktivity skutočne rozsiahle. Pripravujete a vydávate publikácie, vytvárate a tlačíte grafiky, angažujete sa pri záchrane industriálnych pamiatok, organizujete podujatia, výstavy. Najnovšie si Čierne diery prenajali časť kaštieľa v Jelšave, ktorý chcete pomocou menších architektonických intervencií sprístupniť ľuďom. A pri tom všetkom spolupracujete s odbornými pracovníkmi, vedcami, umelcami, architektmi, grafikmi… Kde v tejto širokej štruktúre nájdeme teba?

Áno, aktivít je v súčasnosti už naozaj veľa. Keďže nefungujeme ako firma a nemáme porady, každý z nás sa venuje svojej časti. Ja s Martinom Liptákom riešime grafiky a okrem toho spolupracujem ako grafický dizajnér na tvorbe publikácií a rôznych vizuálov združenia.

Tvorba grafík začína výberom motívu – teda lokality, ktorú chceme zobraziť. Vždy sa snažíme vybrať autora grafiky, ktorý má nejaký vzťah k zobrazenému miestu. Hoci nemusí ísť nevyhnutne o geografickú blízkosť. S autorom potom konzultujeme návrh. Kladieme dôraz na to, aby motív nebol iba prepisom reality, ale aby ponúkal nejakú nadstavbu, názor, iný pohľad. Z technickej stránky by zas mal byť prispôsobený tlači risografom, teda aby v motíve vynikli práve tie vlastnosti, ktoré tento stroj ponúka – vzájomné prelínanie farieb, vrstvenie, rastre. Motív následne pripravujem do tlače, robím ukážky pred tlačou a napokon aj tlačím.

Tlač prebieha po vrstvách, pričom každá vrstva musí pred ďalšou tlačou istú dobu schnúť. Zaujímavosťou je, že risografické farby nikdy úplne nevyschnú a navyše stroje sú urobené tak, že majú gumené posuvné kolieska, ktoré idú priamo cez motív. Výrobcovia tohto stroja s ním naozaj nemali žiadne výtvarné ambície. Aj keď by som tlač nechal schnúť niekoľko týždňov, stále by sa farba na posuvné kolieska nalepila a zanechala tie charakteristické stopy.

Správne teda počítam, že ak máme šesťfarebnú risografiku a po každej vrstve musí papier hodinu oddychovať, celková tlač trvá minimálne šesť hodín?

Áno, presne. My zväčša robíme troj- až štvorfarebné grafiky. Záleží však aj na tom, akými farbami tlačíme. Ale v princípe to platí, čím viac vrstiev tlače, tým je ten proces dlhší.

Čierne diery sú v mnohých ohľadoch fenomén. Na vaše grafiky sa stoja niekoľkohodinové rady, vypredávate knihy, ľudia vás poznajú… Čo vám podľa teba zabezpečilo taký úspech? Očakávali ste to?

Nie, bolo to pre nás úplne nečakané. Čierne diery pôvodne vznikli ako sideproject a momentálne naplno zamestnáva dvoch ľudí, Martina Liptáka aj mňa.

Neviem, čo zabezpečilo taký úspech, ide asi o kombináciu viacerých faktorov. O osvete industriálnych pamiatok sa dosiaľ týmto spôsobom nekomunikovalo. Snažíme sa to robiť tak, aby táto téma bola pre ľudí zaujímavá. Situácia industriálnych pamiatok nie je dobrá, často sú vo veľmi zlom stave, zanedbané, schátrané. Čierne diery v podstate suplujú činnosť viacerých inštitúcií, ktoré by sa tým mali zaoberať, ale nemajú na to kapacity alebo peniaze. V mnohých ohľadoch je to smutné, my sa však vždy snažíme komunikovať pozitívne. Aj pandémia nám trošku nahrala do karát – ľudia, ktorí trávili svoje dovolenky na Slovensku, mali zrazu po čom siahnuť.

Mne sa javí, že Čierne diery sú aj príkladom toho, aký obrovský význam má dobrá vizualita pre úspech celého projektu.

Myslím, že je to kombinácia vizuálnej stránky a obsahu. Keby sme iba vydávali grafiky a ľuďom by to nič nehovorilo, boli by to len „pekné“ obrázky. My kombinujeme vizuál s príbehom za ním, a práve to umožní ľuďom vytvoriť si s lokalitou a aj grafikou osobný vzťah. Ľudia nám často hovoria, že je to z ich mesta, že tam robila ich stará mama, že tam v detstve chodili…Tie osobné prepojenia sú veľmi časté.

S najznámejšou knihou Čierne diery. Priemyselné pamiatky a zabudnuté miesta Slovenska, na ktorej si robil ako dizajnér, ste získali Národnú cenu za dizajn 2020 – Komunikačný dizajn v kategórii Knihy a publikácie. Ako sa tvorila?

Chceli sme, aby kniha bola vizuálne zaujímavá a aby pôsobila pozitívne. Nemala to byť temná apokalyptická kniha rozpadnutých budov a práve to som sa snažil vyriešiť napríklad aj farebnosťou.

Pri tvorbe som dostal voľnú ruku, ale, samozrejme, to bolo o vzájomnej komunikácii. Kniha je do veľkej miery postavená na fotografiách, ktoré robil Andrej Sarvaš, jeden z členov Čiernych dier. Poväčšine išlo o dokumentačné fotky, teda neboli profesionálne. Preto sa napríklad stalo, že v knihe je na dvojstrane veľká fotka z mobilu. Zjednotiť celý fotografický materiál mi dalo veľa práce. Napokon veľmi pomohlo, že fotky boli tlačené priamymi farbami. Nemuseli tým pádom absolútne objektívne reprezentovať skutočnosť a vznikla špecifická vizualita. V knihe boli použité aj ilustrácie od Daniely Olejníkovej, ktoré taktiež najlepšie fungujú v priamych farbách. Zároveň sa tým v istom zmysle odvolávam na riso.

Čo robí túto knihu unikátnou?

Najzaujímavejšie je práve jej polygrafické spracovanie – to, že je celá tlačená štyrmi priamymi farbami, z toho tri sú neónové. V celej knihe nie je použitá žiadna čierna farba. Tlačové technológie ma vždy zaujímali a pri každej knihe sa snažím dať si nejakú výzvu. S priamymi farbami sme pracovali aj v Kat-e, čiže som s tým už mal istú skúsenosť.

Táto technológia je riskantná v tom, že počítač nikdy úplne verne nezobrazí, ako bude tlač vyzerať. Často vtipkujeme, že prvá várka knihy je len nátlačok. Pri každej ďalšej dotlači som prechádzal knihu stranu za stranou a vyznačoval si úpravy a chyby. Posledná várka je teda najlepšia.

Pomerne netradičným spôsobom pracuješ v knihe aj s typografiou, všetky texty sú zalomené centrálne. Keď som tú sadzbu videla prvýkrát, spojila som si to s architektúrou. Odseky mi pripomínali akési „veže“. Čo ťa k tomu viedlo?

Dosť som sa trápil s layoutom. Vedel som, že chceme veľký formát knihy, ale zároveň sme nemali veľa textov. Vtedy som svojej malej dcére čítal knihu Mach a Šebestová (1987), ktorá je celá zalomená na stred. Spočiatku ma to dosť vyrušovalo, sadzba bola taká zvláštna, zubatá. Čím viac som ju však čítal, tým viac ma začalo pokúšať, aká výzva by to bola zalomiť niečo na stred. Tak som si povedal, že prečo si neskomplikovať prácu?

Zrazu to do seba celé nejako zapadlo. Veľa elementov je v knihe komponovaných na centrálnu os, buď na väzbu knihy, alebo na stred strany. Pri fotografiách na dvojstrane napríklad cielene pracujeme s tým, že niektoré detaily „zanikajú“ vo väzbe a knihu treba poriadne roztvoriť. Aj veľa fotografií je komponovaných symetricky. Mal som pocit, že to celú knihu zjednotilo. Zalamovanie na stred je ale dosť prácne, mnohé riadky som musel manuálne „vyrovnávať“.

Táto kniha bola veľmi úspešná, prvé vydanie sa vypredalo za deväť hodín.

Vtedy sme vôbec nechápali, čo sa deje. Niektorí ľudia nám síce hovorili, že kniha bude populárna, ale určite sme nečakali, že až takto. Robili sme ju bez nejakých veľkých ambícií. Vydať knihu v takom náklade bolo pre nás aj riskantné, keďže produkcia nebola úplne lacná. Najviac tomu asi pomohlo práve to, že sme ju urobili bez kompromisov, presne tak, ako sme to sami chceli.

Tisíc kusov prvého vydania sa predalo za deväť hodín. Prvá dotlač (dvetisíc kusov) sa predala za tri dni a druhá (dvetisíc kusov) za dva mesiace. Spolu to bolo päťtisíc kusov.

Aké je to byť grafickým dizajnérom takéhoto „bestselleru“? Pred časom som na neoficiálnom trhu túto knihu videla na predaj za 400 €.

Toto nejako neriešim. Na začiatku, keď s grafikami vznikol tento „sivý“, sekundárny trh, tak sme tomu nerozumeli. Človeka to občas aj naštvalo. Videli sme, že si niekto grafiku kúpil iba preto, aby ju hneď vzápätí predával na bazoši za vyššiu cenu. A to si ju od nás ešte ani neprevzal. Zamrzí to, pretože takéto konanie sa míňa účelu celého projektu. Ale na druhej strane to nedokážeme úplne ovplyvniť.

Pre čitateľov ešte doplním, že je to aj preto, že máte určenú fixnú cenu 25 € za grafiku, čo je pomerne „ľudová“ cena. Grafík je však limitované množstvo a je po nich veľmi veľký dopyt.

Áno, pri väčšine grafík je to 25 €. Mnoho ľudí nám radilo, aby sme zvýšili ceny, ale v tomto smere sa nechceme prispôsobiť trhu. Grafiky by to urobilo ešte exkluzívnejšie a časť ľudí by si ich už nemohla dovoliť. Riešením by mohlo byť aj zvýšenie nákladu, to však tiež z nášho pohľadu devalvuje zámer celého projektu. Určili sme si hornú hranicu – dvesto grafík z jedného motívu, ktorú spravidla neprekračujeme, iba výnimočne. Grafiky nikdy nedotláčame, pokiaľ sa k nejakému miestu chceme vrátiť, radšej vytvoríme nové motívy.

Práve tieto okolnosti vytvárajú tlak na sekundárny trh. Čisto z ekonomického hľadiska sa totiž na našich produktoch dá veľmi ľahko zarobiť veľa peňazí. „Najdravšie“ to bolo v roku 2020, teraz to možno už nie je také zlé. Komunita zberateľov začala týchto priekupníkov cielene ignorovať. Samotný predaj grafiky problém nie je, na to má každý majiteľ právo a môžu ho k tomu viesť rôzne dôvody. Mňa mrzia len tie prípady, ktoré vôbec neberú do úvahy, o čom je náš projekt, ignorujú náš zámer a je to pre nich len bankomat.

Si dizajnérom aj ďalších projektov a kníh z dielne Čiernych dier Stratená Bratislava, Sochy Piešťan či katalógu k výstave 189 grafík (SOGA, 2020). Máš nejakú obľúbenú publikáciu?

Každá kniha je pre mňa niečím zaujímavá, lebo pri každej z nich som si dal nejakú výzvu. Kniha Sochy Piešťan je napríklad tlačená tromi priamymi farbami – žltou, červenou a modrou. Štyri farby sa dajú pripravovať ako CMYK a kanály nahradiť priamymi farbami. Prevádzanie do troch priamych farieb sa už nedá robiť manuálne. Fotografie sú prenesené do na mieru vyrobeného profilu od švajčiarskeho projektu Color Library. Túto knihu som sa neodvážil dať len tak tlačiť, robili sme nátlačky.

Kniha Stratená Bratislava je zvláštna tým, že sme ju celú tlačili na risografe. Pôvodne sme plánovali vytlačiť tisíc kusov, čo bola veľká výzva. Kniha má okolo šesťdesiat strán, z toho tridsať grafík tlačených trojfarebne a okolo tridsaťpäť strán textu tlačeného dvojfarebne. Celý náklad som tlačil tri mesiace v kuse a z celkového množstva tisícdvesto kníh sme vytriedili asi osemstopäťdesiat výsledných kusov. Pre túto knihu som tiež vytvoril písmo Diery, geometrické, technické písmo inšpirované typografiou z priemyselnej revolúcie.

Vaša najnovšia publikácia Čierne diery II.: Priemyselné pamiatky a zabudnuté miesta Slovenska je pokračovaním prvého vydania. V čom sa od neho líši?

Čierne diery II. majú byť pokračovanie, ale nie otrocké. Sú veci, ktoré sme zachovali, a pribudlo aj veľa nového. Zmenil sa napríklad jazyk aj štruktúra textu. V knihe je ešte viac fotografií a sú lepšie z technickej aj postprodukčnej stránky. Rovnako som pristúpil k dizajnu. Formát, papier, väzba či princíp výraznej farby na obálke sa odvolávajú na prvú knihu. Layout, hoci je stále na stred, je nový. Na tejto knihe s nami spolupracoval fotograf Matej Hakár, ktorý zjednotil fotografie, pokiaľ ide o tonalitu a farebnosť. Mne to dalo priestor vytvoriť pre knihu nové písmo Grunt. Verím, že vďaka tomu všetkému je aj lepší výsledok. Hoci je to zas len nátlačok v náklade šesťtisíc kusov. Mám teda už zoznam úprav a v priebehu roka chystáme ďalšiu dotlač.

V knihe Čierne diery I. pracuješ s písmami od viacerých dizajnérov písma (Ondrej Jób, Samo Čarnoký a Zuzana Uhalová). V druhom pokračovaní používaš výlučne svoje písma, ktoré si vytvoril pri rozličných príležitostiach.

Celkovo sa v knihe nachádzajú tri písma. Dve som mal už hotové z predchádzajúcich kníh – písmový systém Diery som vytvoril pre knihu Stratená Bratislava. Bezserifové písmo Socha vzniklo pre knihu Sochy Piešťan. Serifové písmo Grunt je vytvorené špeciálne pre túto knihu.

Keďže som už vedel, že aj túto knihu chcem zalomiť na stred, pri dvoch písmach – Socha a Grunt – som použil technológiu variabilných písiem. V rámci variabilnej osi viem nastavovať šírku znaku bez zmeny jeho svetelnosti a viem teda lepšie prispôsobiť šírku riadku. Čiastočne to bolo uľahčenie práce, ale aj tak som išiel riadok za riadkom a písmo manuálne nastavoval, aby boli okraje riadkov zarovnané. Podarilo sa mi však vďaka tomu dosiahnuť o niečo harmonickejšiu sadzbu.

Vytvoril si aj ďalšie písma pre iné projekty, napríklad pre knihy vydavateľstva Egreš, ktoré si dizajnoval. Neplánuješ niektoré z písiem dokončiť a ponúknuť na trhu?

Rozmýšľal som nad tým, lebo ich už mám pomerne veľa. Na tvorbe písma ma najviac baví fáza vymýšľania a kreslenia. Písma mám teda dokončené iba do toho stavu, aby som ich vedel používať ja sám v rámci kníh. Chýba im ešte fáza čisto technického riešenia, čo je presne tá etapa, do ktorej sa mi nechce, a na ktorú nemám úplne trpezlivosť. Vo všetkých tých písmach je však už investovaného toľko času, že by som bol rád, ak by sa mi niekedy v budúcnosti podarili dokončiť.

Popri všetkých tvojich aktivitách si aj pedagóg na Katedre vizuálnej komunikácie VŠVU v ateliéri Pala Bálika. Vedieš (okrem iného) odborný predmet písmová tvorba. V čom ti je táto práca blízka?

Keď sme začínali štúdio Kat, nastúpil som zároveň aj na doktorandské štúdium. Hoci som sa predtým nikdy v role učiteľa nevidel, práve prostredníctvom toho som prišiel do kontaktu s pedagogickou činnosťou. Som skôr introvert, nikdy som nemal potrebu nejako sa prezentovať alebo niečo prednášať. Zistil som však, že ma učenie skrátka začalo baviť. Škola bola dobrý protipól komerčnej praxe v dizajne, čas tam plynie úplne iným tempom. Aj v súčasnosti to považujem za príjemné rozšírenie aktivít. Najväčší osobný prínos pre mňa je v tom, že ma neustály kontakt so študentami udržiava v tom, čo je aktuálne. Mám pocit, že mi táto práca dáva veľmi veľa.

1. Gažovičová, Nina: Mať alebo byť? (Slovensko vo veku risografickej reprodukcie). In: https://eshop.ciernediery.sk/o-nas/. Publikované v januári 2020, doplnené v júni 2021.

---

Článok bol uverejnený v časopise Designum 1/2022 na s. 20
Predaj časopisu Designum