Ako ďalej. Nepripravený divák: reflexia vzťahu diváka k monumentálnemu umeniu počas socializmu a po ňom

Výraznú súčasť výtvarnej tvorby druhej polovice 20. storočia predstavovalo v Československu monumentálne umenie. Umenie vo verejnom priestore v tomto období zažívalo veľkolepý rozmach, ktorý bol možný vďaka štátnej štruktúre financovania realizácií určených do verejných priestorov, interiérov spoločensky významných budov a do rôznych zariadení občianskej vybavenosti. Mohli by sme teda povedať, že v socialistickom Československu žil človek obklopený umením. Otázkou však ostáva, ako na toto umenie nahliadal ako „divák“, ako aj aký vzťah k týmto dielam máme v súčasnosti my.

Politické smerovanie a celospoločenské potreby socialistického Československa podporili aj rozvoj stavebníctva v krajine. Obrovské výstavby závodov, sídlisk a ďalších komplexov – so školami, škôlkami, obchodnými, zdravotníckymi, kultúrnymi zariadeniami a pod. poukázali aj na potrebu zásad urbanistického plánovania rozvoja týchto celkov. V rámci celkového chápania urbanistického riešenia miest a architektúry konkrétnych objektov sa prejavila snaha o presadenie koncepcie tvorby tzv. životného  slohu. Jedným z nástrojov, ktorý v rámci tohto fenoménu získava veľkú rolu, je práve monumentálne umenie. Týmto pojmom označujeme širokú škálu výtvarných realizácií, ktorých „spoločným charakterom je bezprostredná spätosť s určitými architektonickými objektmi alebo organizovaným priestorom, ich účasť na formovaní reálneho prostredia vyjadrujúceho duch a charakter svojej epochy.“¹ Napriek veľkorysému cieľu kultúrnej politiky „priniesť umenie k pracujúcim“ zostala otázka recepcie výtvarných diel v pozadí. Mechanické rozmiestňovanie diel po celej krajine, v krajinných prípadoch niekedy doslova aj uprostred polí, neviedlo k proklamovanej a očakávanej kultivácii estetického povedomia ľudu, čo je celkom prirodzené, pretože diela sa ocitli v prítomnosti nepripraveného diváka.²

Korene disonancie medzi prijímateľom a samotným dielom môžeme nachádzať v charaktere procesu vývoja monumentálnej výtvarnej tvorby. Táto tvorba totiž nereflektovala a nerešpektovala organický vývoj umenia, či potreby diváka (napriek tomu, že sa tak tvárila), ale napĺňala štátom určenú povinnosť osadenia monumentálnych diel, často výrazne ideologicky zameraných, či už po formálnej alebo obsahovej stránke. Tak sa vytvárala akási umelo konštruovaná tvár kultúrne obohatenej socialistickej spoločnosti, ktorá kládla dôraz na „obrat k divákovi“ ale „pracujúci závodov o existencii diel nevedeli, alebo mu nepripisovali väčší význam.“³

Kvantitatívne nároky na tvorbu týchto výtvarných diel sa spojili s fenoménom neviditeľnosti. Kamenná matka s dieťaťom a ďalšie „stereotypné“ námety sa stali súčasťou sídlisk s rovnakou samozrejmosťou, ako dopravné značky alebo plagáty.⁴ Odtrhnutosť subjektu od diel monumentálnej tvorby však môžeme vnímať aj v súvislosti s pokusmi jej „estetizácie“, keď sa pred dielom objavujú série kvetináčov, sedacie súpravy, panely s vyhláškami, či rozličné pracovné predmety.⁵ Mohli by sme to porovnať s kritikou ,minimalistického sochárstva Michaela Frieda, ktoré charakterizuje ako „doslovné“.⁶ (…)„Doslovné“ umenie sa zaoberalo okolnosťami stretnutia diváka s dielom. Umelecké dielo konfrontovalo diváka, robilo ho zodpovedným za pôsobenie diela (…). Táto závislosť pôsobenia diela od diváka však dielu dodávala neautentickosť, podobnú hraniu pre publikum v divadle.“⁷

Túto neautentickosť a „doslovnosť“ pri monumentálnom umení v socialistickom Československu vytvára už zmienená snaha „kultivácie  estetického povedomia ľudu“, ktorá ale nebola podporená  systematickým vzdelávaním, či prezentáciami cez výstavy a pod.. Stretnutie diváka s dielom – ak k nejakému vôbec dôjde – sa stáva doslova divadelnou scénou každodennosti a dielo (aj kvalitné) stráca hodnotu v ponímaní prijímateľa. Jeho pohľad naráža na kulisy ideologickej propagandy, nie na výtvarný prejav, ktorý by dokázal oceniť. Podobný postoj k reliktom minulého režimu sa preniesol aj do obdobia po roku 1989.

Vnímanie a prijímanie umenia vo verejných priestoroch z päťdesiatych až osemdesiatych rokov bolo u nás donedávna – a ešte aj v súčasnosti je, veľkou častou obyvateľstva negatívne. V tom lepšom prípade sa preniesol fenomén neviditeľnosti aj do postsocialistického života výtvarných diel v našich mestách, a ostali – aj keď bez údržby – ako tak zachované. Veľká časť diel sa však vo väčšine prípadov stala obeťou nevedomého ničenia kultúrnej vrstvy minulosti.⁸ Paradoxne ich najväčším nepriateľom sa stal ekonomický rozvoj miest, v dôsledku ktorého vykonávatelia rekonštrukcií či zatepľovaní objektov diela vyložene ignorujú a bez mihnutia oka ich prekryjú, alebo rovno zničia. „Toto pochopiteľné, v zásade obrazoborecké gesto, však podkopáva našu vlastnú identitu. Nejde tu len o izolované umelecké artefakty, ale celú kultúrnu vrstvu, bez ktorej nebudeme schopní interpretovať a pochopiť vlastnú minulosť.“⁹ V tejto súvislosti by sme mohli uplatniť príklad, ktorý uvádza Daniel Grúň – projekt Monument kontra katedrála maďarskej umeleckej skupiny Little Warsaw (András Gálik a Bálint Havas) z roku 2004, keď autori preniesli sochu roľníckeho hrdinu z prostredia malého maďarského mesta na výstavu Time and Again v Stedelijk Museum v Amsterdame. „…Ich zámerom nebolo ponížiť či deštruovať relikty socializmu, ale išlo im o zásadnejšiu otázku – ako tieto relikty máme uchopiť, z akej pozície a akými prostriedkami ich budeme skúmať. Navyše si kladú otázky, kto má morálne právo odkrývať „pravdy“ o nedávnej histórii a ako sprístupniť a rekontextualizovať predmety a myšlienky spojené s minulým režimom do súčasnosti.“¹⁰ Aktuálnosť tejto otázky nám pripomenulo aj odstraňovanie sôch spojené s vraždou Georgea Floyda a následných demonštrácií Black Lives Matter.¹¹ V tomto prípade bolo ničenie sôch akousi postkoloniálnou kritikou, no otázky zaobchádzania s dielami (i propagandistickými) z minulých režimov ostávajú v oboch prípadoch aktuálnymi a dôležitými aj dnes.

Zrejme najpravdepodobnejším dôvodom ľahostajnosti voči monumentálnemu umeniu druhej polovice 20. storočia v kontexte Česka a Slovenska je postsocialistický obranný mechanizmus, zabraňujúci premýšľať o nedávnej histórii a klásť si nepríjemné otázky.¹² Týmto javom môžeme ozrejmiť aj absenciu sebareflektívnej odbornej diskusie, ale aj celospoločenský apatický prístup k umeniu vo verejnom priestore z obdobia socializmu. Diela (aj kvalitné, a bez priamych znakov ideológie) sme si automaticky spájali s propagandou minulého režimu. Monumentálne umenie ale v tomto období vznikalo aj v kontexte  západnej Európy. Mohli by sme argumentovať, že diela v západnom bloku boli spoločnosťou prijímané pozitívnejšie, keďže neniesli znaky mocenskej ideológie a po formálnej a obsahovej stránke nadväzovali na avantgardnú a modernistickú tradíciu. Monumentálne umenie však na oboch stranách železnej opony, i keď rôznymi spôsobmi, slúžilo ako ideologický či propagandistický nástroj. I západoeurópske umenie vo verejnom priestore nieslo mocenské konotácie, už len tým, ako boli diela nazvané, alebo kde boli umiestnené.¹³

Postupom času vznikal čoraz väčší odstup od skúmanej problematiky. Na umenie, ktoré vzniklo počas socializmu, vieme v súčasnosti nahliadnuť objektívnejšie.  V poslednom desaťročí sa začalo rodiť čoraz viac iniciatív. či odborných textov a diskusií, ktoré reflektujú monumentálnu tvorbu a kontext, v ktorom diela vznikali. V neposlednom rade sa zvýšený záujem odborníkov o túto tému začal prefiltrovávať k laickej verejnosti, ktorá si začala znovu vytvárať (alebo vôbec po prvýkrát si vytvoriť) pozitívny vzťah k dielam vo verejnom priestore. Postsocialistický obranný mechanizmus sa premieňa na časom osladenú „retro“ nostalgiu. Špecifické postavenie má v tomto zmysle film a populárna hudba¹⁴, ktorá má dodnes značné množstvo priaznivcov.

Rastúci záujem aj o vizuálne umenie z obdobia minulého režimu a analytickejší odborný diskurz, ktorý vníma kontext socialistického umenia komplexnejšie než jej binárne delenie na oficiálne – neoficiálne, naznačuje prevrat jeho celospoločenského vnímania. Zároveň  otvára otázky vlastníctva a ochrany monumentálnych diel. Diel, ktoré sú pre každého, no nikomu nepatria.

Text vznikol v rámci predmetu Vizuálnych štúdií pod vedením doc. Mgr. Martiny Pachmanovej, Ph.D. na Vysokej škole uměleckopriemyselnej v Prahe a voľne nadväzuje na doteraz zverejnené príspevky autora na našej platforme:

https://scd.sk/clanky/ako-dalej-ako-vznika-najnovsi-supis-keramiky-vo-verejnom-priestore-na-vychodnom-slovensku/                                                                  
https://scd.sk/clanky/ako-dalej-velke-mapovanie-umenia-na-gemeri-a-malohonte-rozhovor-s-liviou-gazovou/                                                                                 
https://scd.sk/clanky/ako-dalej-keramika-v-architekture-z-obdobia-normalizacie-ocami-mladej-generacie/

---

1. MIKLOŠ, Peter: Monumentálna tvorba na Slovensku, Tatran, Bratislava, 1983, s.6. Pôvodne Monumentaľnoje iskusstvo SSSR, In: Sovetskij chudožnik, Moskva, 1978, s. 7.
2. JANKOVIČOVÁ, Sabina: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku, In: Vetřelci a volavky. Praha:  Arbor vitae, 2015, s. 432..Pozri tiež: BELOHRADSKÁ, Ľuba: Bohatstvo okolo nás. In: Výtvarný život,  č. 5, 1978, s. 28.
3. LUXOVÁ, Viera: Monumentálna tvorba – realizácia a starostlivosť, In: Výtvarný život, č.7, 1985, s. 47.
4. POSPiSZYL, Tomáš: Sochy, ktoré nikomu nepatria. In: Vetřelci a volavky, Praha:  Arbor Vitae, 2015, s. 420.
5. LUXOVÁ, Viera, 1985, s. 47.
6. Pozri: FRIED, Michael: Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago, 1998. (pôvodne 1967).
7. OLIN, Margaret: Pohľad (1996), in: NELSON, R. S. – SCHIFF, R.: Kritické pojmy dejín umenia, Bratislava: Slovart, 2004.
8. Systematické ničenie diel z obdobia socializmu bolo charakteristické vyložene pre obdobie tesne po roku 1989, aj vtedy išlo väčšinou o priame propagandistické figurálne diela – sochy Gottwalda, Lenina a pod..
9. POSPISZYL, T., 2015, s. 420.
10. GRÚŇ, Daniel: Štúdiá vizuálnej kultúry a postkomunistická identita? Skúmanie obrazu v kontexte spoločenskej transformácie. World Literature Studies. Časopis pre výskum svetovej literatúry. Vol. 2, No. 19, 2010, s. 74.
11. ZAGIBA, Mátyás: Ako ďalej. Keramika v architektúre z obdobia normalizácie očami mladej generácie [online], in: e-designum, 2022, poslední revize 30.01.2024 <https://scd.sk/clanky/ako-dalej-keramika-v-architekture-z-obdobia-normalizacie-ocami-mladej-generacie/>
12. POSPISZYL, T., 2015, s. 420.
13. POSPISZYL, T., 2015, s. 422, citované z: CLOWLEY, David a PAVITT, Jane: Cold War Modern – design 1945-1970,  London: V&A publishing, 008, s. 59.
14. POSPISZYL, T., 2015, s.428.