Rozum verzus cit² – Zlínsky priemyselný dizajn 1959 – 1992

Rozum verzus cit² – Zlínsky priemyselný dizajn 1959 – 1992 je v poradí druhá výstava, ktorú pripravili v rámci spoločného projektu Univerzita Tomáša Baťu v Zlíne a pražské Národné technické múzeum¹. Chronologicky bezprostredne nadväzuje na výstavu Rozum verzus cit z roku 2019 venovanú dianiu v oblasti priemyselného dizajnu v rokoch 1918 – 1958 v Zlíne a širšom regióne.² Prvá z tejto série výstav sa zamerala na prenikanie firmy Baťa do oblasti strojárstva v medzivojnovom období, pôsobenie Školy umenia v Zlíne v štyridsiatych rokov, osobnosť Vincenta Makovského (1900 – 1966) a jeho žiaka Zdeňka Kovářa (1917 – 2004), ktorý položil základy výchovy priemyselných dizajnérov v Zlíne, a tiež na neskoršiu spoluprácu zlínskych dizajnérov s automobilkou Tatra v Kopřivnici. Nadväznosť týchto dvoch výstav sleduje záver predchádzajúcej a pomyselný východiskový bod súčasnej upriamením pozornosti na úspešnú účasť zlínskych dizajnérov na EXPO 58 v Bruseli. Zisk hneď niekoľkých Grand Prix potvrdil vysokú úroveň, akú dosiahol zlínsky dizajn za dvadsaťročnú históriu.

Ďalšiemu rozmachu, najmä vzniku a rozvoju špecializovaného vysokoškolského pracoviska zameraného na tvarovanie strojov a nástrojov, na ktorého čele stál dizajnér, sochár a pedagóg Zdeněk Kovář, je venovaná nedávno skončená výstava. Jej cieľom je reflexia histórie zlínskeho priemyselného dizajnu do roku 1992. Zameriava sa jednak na dianie v oblasti dizajnu technických odborov v Zlíne (Gottwaldove) a jeho širšom okolí, snaží sa aj kriticky zhodnotiť význam Ateliéru (resp. Katedry) tvarovania strojov a nástrojov tak pre každodennú vizuálnu kultúru, ako pre celý československý priemysel. Rovnako ako v prvej časti výstavnej série aj teraz mali návštevníci možnosť prostredníctvom aplikácie pre mobilné telefóny nielen si prečítať sprievodný kritický katalóg alebo prezrieť digitalizovanú výstavu, ale tiež využiť prvky rozšírenej reality – virtuálneho kurátora, ktorý divákov sprevádzal inštaláciou. Takisto mali k dispozícii aj AR „hologram“ architekta, dizajnéra a pedagóga Františka Crháka, s ktorým bolo možné viesť prostredníctvom série otázok rozhovor.

Ateliér tvarovania strojov a nástrojov Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe

Vďaka niekoľkoročnému úsiliu Zdeňka Kovářa a jeho spolupracovníkov nebol perspektívny odbor tvarovania strojov a nástrojov zameriavajúci sa na priemyselný dizajn presunutý z Uherského Hradišťa do Prahy, ako bolo počas päťdesiatych rokov opakovane zamýšľané.³ Snáď aj úspech na Svetovej výstave v Bruseli v roku 1958 nakoniec prispel k rozhodnutiu, že v Zlíne (vtedajšom Gottwaldove) bude zriadený detašovaný ateliér Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe. Jeho vznik so sebou priniesol možnosť viac prehĺbiť výučbu stále komplexnejšej disciplíny priemyselného dizajnu. Štruktúra špecializovaného šesťročného štúdia umožnila oveľa intenzívnejšie zapojenie vedeckých, teoretických a analytických prístupov k dizajnu a novému definovaniu metódy vzdelávania priemyselných výtvarníkov. Študenti prijatí do Ateliéru tvarovania strojov a nástrojov v šesťdesiatych rokoch absolvovali prvý, tzv. všeobecný ročník na VŠUP v Prahe spoločne s ďalšími poslucháčmi plastických odborov. Pokiaľ boli úspešní, ďalšiu päťročnú výučbu absolvovali v Zlíne.

V druhom ročníku boli osnovy obohatené o oblasť výtvarnej geometrie. Prostredníctvom kompozičných cvičení, spočívajúcich v použití geometrických prvkov v reliéfe a neskôr aj priestore, aplikácii prírodného prvku a v konečnej fáze syntézy oboch, študenti rozvíjali poznanie, ktoré neskôr uplatnili vo vlastnej návrhárskej činnosti. Pod vedením Františka Crháka (1926 – 2011) mali žiaci aj architektonické cvičenia a učili sa perspektívne zachytiť skutočné predmety. Neodmysliteľnou súčasťou výučby budúcich dizajnérov sa stalo aj štúdium farby v súvislosti s priemyselnými výrobkami, ktoré viedli Vladimír Škranc (1922 – 1999) a v neskorších rokoch František Nikl (1935 –2005). Mali prednášky teórie a náuky o farbách, skúmali ich psychologické pôsobenie, farebnú harmóniu a kontrast. Medzi ďalšie súčasti komplexného systému návrhárskej prípravy patrilo napríklad kreslenie, náuka o písme, ergonómia, neurofyziológia, psychológia, strojárska technológia a technológia plastických hmôt.

Vo vyšších ročníkoch sa venovali čoraz zložitejším zadaniam. Najprv navrhovali nástroje, prístroje s jednoduchším mechanizmom. Potom dostávali zadanie na riešenie komplexnejších zariadení. Ich záverečná práca vznikala často v spolupráci s konkrétnym podnikom, a tak neraz zahŕňala aj veľké strojové celky. Okrem ateliérovej výučby, náuk o kresbe a farbe tu vyučovali napríklad anatómiu, fyziológiu a neurofyziológiu. K ďalšiemu rozšíreniu potom došlo od školského roku 1966/1967 v súvislosti so zriadením katedry tvarovania strojov a nástrojov namiesto skoršieho ateliéru.⁴

Od sochárstva ku geometrii

Obdobie šesťdesiatych až deväťdesiatych rokov, ktoré výstava sleduje, predstavuje tiež zaujímavú perspektívu na reflexiu radikálnych premien pomyselnej tváre dizajnu. Počas konca štyridsiatych a v priebehu päťdesiatych rokov boli žiaci odboru tvarovania strojov a nástrojov Strednej umeleckopriemyselnej školy v Zlíne (od roku 1952 v Uherskom Hradišti) v značnej miere vedení k navrhovaniu prostredníctvom sochárstva, čo bolo typické pre vedúceho ateliéru Zdeňka Kovářa. Jedným z najvýraznejších nasledovníkov tohto tvorivého prístupu sa stal Kovářov žiak a neskorší asistent Gustav Hlávka (1926 – 1998), dokonca niektoré jeho práce boli takmer na nerozoznanie od Kovářových. Hlávka veľmi skoro adaptoval tak funkčné, ako aj estetické hľadiská Kovářovej tvorby. Bohatá plastická modelácia tvaru a organické, niekedy až biomorfné tvaroslovie, výstavba hmoty a ďalšie charakteristické črty, typické pre poňatie jeho učiteľa, dostávali v podaní Hlávka nový rozmer. Podobným spôsobom boli vedení aj poslucháči odboru ešte minimálne počas šesťdesiatych rokov, keď sa Zdeněk Kovář stále snažil o formovanie dizajnu na základe týchto princípov, hoci už v tej dobe dochádzalo k zmene výrobnej technológie. Liatinové plášte strojov sa nahradzovali ohýbanými plechmi, ktoré viac vychádzali v ústrety jednoduchším a hranatejším tvarom.

Architekt a dizajnér František Crhák

Tento prístup bol oveľa bližší novému pedagógovi – architektovi Františkovi Crhákovi – ktorého príchod do Zlína súvisí so vznikom rozšírenej výučby priemyselného dizajnu na vysokoškolskej úrovni. „Mali by sme vychádzať z toho, že je potrebné pre nové funkcie a účely vytvárať nové zodpovedajúce tvary. Nemôžeme nový život stresovať v starých formách.“

Tento prístup bol oveľa bližší novému pedagógovi – architektovi Františkovi Crhákovi – ktorého príchod do Zlína súvisí so vznikom rozšírenej výučby priemyselného dizajnu na vysokoškolskej úrovni. „Mali by sme vychádzať z toho, že je potrebné pre nové funkcie a účely vytvárať nové zodpovedajúce tvary. Nemôžeme nový život stresovať v starých formách.“⁵ Citát Františka Crháka vo svojej lapidárnosti charakterizuje nielen premeny v návrhárskej praxi, ku ktorým v tej dobe dochádza, ale zároveň aj pomyselný nástup novej generácie dizajnérov hľadajúcich tvary, ktoré by lepšie vyhovovali danému účelu aj progresívnejším spôsobom výroby.

Crhák na rozdiel od Kovářa a Hlávka, naopak, hľadal krásu v racionalite. Jeho štýl sa podobal produktom navrhnutým na Hochschule für Gestaltung v západonemeckom Ulme, či výtvarnému štýlu firmy Braun, ktorej typický výraz od polovice päťdesiatych rokov formoval Dieter Rams v duchu tzv. Gute Form. Podobne aj František Crhák organizoval jednotlivé prvky geometrickým spôsobom a hľadal tak harmóniu v pravouhlom systéme vzťahu horizontál a vertikál. Jeho poňatie dizajnu dobre súladilo s tendenciami nastupujúcimi v šesťdesiatych rokoch, ktoré smerovali ku geometrizácii a všeobecne tvarovému zjednodušeniu v dizajne. Môžeme ale povedať, že niektoré z nich predstihol hlbším ponorom do konštrukčno-geometrickej podstaty výstavby tvaru, ktorá vylučovala stereotypné opakovanie toho istého, a tiež svedomitým prístupom k spolupráci s konštruktérmi.

Crhák nastúpil do Zlína na pozíciu odborného asistenta v roku 1962. Učil sprievodné výtvarné disciplíny, ako architektonické cvičenie a kompozíciu, výtvarnú geometriu a perspektívu. V tejto dobe sa venoval aj metodickej a publikačnej činnosti, v ktorej presadzoval racionálny prístup k tvorbe priemyselných návrhov. Tým vytváral určitý protipól Kovářovmu intuitívnemu sochárskemu prístupu. V polovici šesťdesiatych rokov Crhák vo vysokoškolskom ateliéri navyše zaviedol výučbu tzv. výtvarnej geometrie. Tá rozvíjala poznatky stredoškolskej euklidovskej geometrie s cieľom zlepšiť u študentov dizajnu schopnosť priestorového vyjadrenia v plošných výtvarných technikách. Kombináciou Kovářovho a Crhákovho prístupu získala štruktúra výučby väčšiu vyváženosť a celkovo vyššiu úroveň. Na konci šesťdesiatych rokov začal Crhák so svojimi žiakmi experimentovať s tzv. pneumatickými štruktúrami, ktoré za pomoci uplatnenia matematických kombinatorických funkcií kládli na plochu vedľa seba, a vytvárali tak medzi nimi nové estetické súvislosti. Tieto cvičenia korešpondovali s dobovými konštruktívnymi tendenciami vo voľnom umení.

Expanzia zlínskeho dizajnu

Popri histórii detašovaného ateliéru a práce Františka Crháka sa výstava zamerala aj na expanziu absolventov odboru do rozličných odborov československého dizajnu. Od prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sa totiž stále viac prejavovala „zlínska invázia“ v celých výrobných programoch priemyselných podnikov (či ich niektorých závodov) od západočeského Chebu až po východoslovenské mestá vrátane takých významných značiek ako TESLA, Meopta, Chirana, Narex, Mikov, Elitex, Sigma, ESKA a ďalšie. Absolventi, ktorí končili odbor, stále oficiálne nazývaný „tvarovanie strojov a nástrojov“, s doteraz nezmeneným titulom „akademický sochár“, sa však tu aj tam museli stretávať so stále väčšími bolesťami nášho znárodneného priemyslu. S nedostatkom prostriedkov na vývoj, materiálovým a technologickým zaostávaním za Západom a nemožnosťou priamej spolupráce s aktuálnym výskumom a vývojom v najvyspelejších krajinách. To časom prerástlo do „nasýtenia“ príležitostí pre podnikových dizajnérov a externých spolupracovníkov výrobných podnikov a mnohokrát vyústilo do zmeny profesijného zamerania najmä mladších „Kovářových žiakov“ smerom k úžitkovému umeniu či dokonca voľnej výtvarnej tvorbe. A to aj bezprostredne po absolvovaní školy.

Zatiaľ čo v šesťdesiatych rokoch „ovládli“ absolventi Ateliéru tvarovania strojov a nástrojov priemyselné podniky na území Moravy, v ďalšom desaťročí zažili skutočnú expanziu v celoštátnom meradle. Tú navyše sprevádzalo aj prenikanie do čoraz širšieho spektra tuzemskej priemyselnej produkcie doslova „od špendlíka po lokomotívu“. To všetko by však nebolo možné bez vtedajšej inštitucionálnej podpory dizajnu, ktorá sa rozvíjala od polovice šesťdesiatych rokov. Konkrétne sa prejavila tak v oceňovaní a zvýhodňovaní kvalitného dizajnu v každoročnej súťaži Vynikajúci výrobok roka, ako aj vo väčšom zapojení dizajnérov v tzv. slobodnom povolaní alebo „na voľnej nohe“. Tiež tu môžeme zaznamenať istý význam osobnosti Zdeňka Kovářa, a to takpovediac „z inej strany“ – či už v úlohe prvého predsedu sekcie úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva založenej pri Zväze čs. výtvarných umelcov v roku 1956, alebo ako jedného z iniciátorov Rady výtvarnej kultúry výroby v roku 1964.

Od tvarovania strojov a nástrojov v Gottwaldove k zlínskemu dizajnu

Záver sledovaného obdobia bol venovaný vývoju v ponovembrovom Československu, keď zanikli doteraz existujúce spoločenské a ekonomické štruktúry a väzby. S nimi súvisela aj štruktúra dizajnu s výsadným postavením tvorcov „na voľnej nohe“ v rámci Zväzu výtvarných umelcov aj s pomerne hustou sieťou podnikových pracovísk a výskumných ústavov. Väčšina dizajnérov staršej generácie odišla do dôchodku, zatiaľ čo mnohí absolventi Kovářovho ateliéru sa usilovali o čo najlepšie uplatnenie v nových podmienkach. Doterajšie zameranie sa snažili rozvíjať napríklad Ivan Linhart (1945), Zdeněk Zdařil (1946), Jiří Španihel (1952), Miloslav Šindler (1943) či Alexius Appl (1944) – s rôznym úspechom aj s rôznou dĺžkou trvania, ale skôr alebo vždy v role samostatne činných dizajnérov s vlastnou živnosťou. Iní z nedostatku príležitostí, popr. z vlastnej vôle, radikálne zmenili odbor pôsobnosti, ako Pavel Kmoch (1940 – 2002) či Václav Reissner (1940 – 2016). Napríklad Františkovi Pelikánovi (1948 – 2016) sa otvorili možnosti doteraz zakázané dizajnérom „na voľnej nohe“.

Zdeněk Kovář sa bezprostredne po novembri 1989 stal v očiach študentov a niektorých pedagógov nežiaducou osobou a okamžite ho zbavili funkcie a zamestnania. Kontinuitu a zároveň nový smer tak v zlínskom dizajnérskom školstve predstavuje pôsobenie jeho žiaka a asistenta Pavla Škarku (1942 – 2014) vo funkcii vedúceho transformovanej Katedry dizajnu. Jej doposiaľ monopolnému postaveniu začínajú v dobe „vysokoškolského boomu“ konkurovať novozakladané ateliéry. Aj tu dominovali na miestach pedagógov „Kovářovi žiaci“: Zdeněk Zdařil, Ján Zamazal (1944), František Burian (1948), Miroslav Zvonek (1955), Ladislav Křenek (1962), následne Ivan Linhart, František Pelikán; pedagogickú prax obnovil aj Alexius Appl. A už čoskoro sa začali objavovať aj študenti s prvými profesionálnymi dizajnérskymi skúsenosťami. Dôležitú úlohu v novom smerovaní českého dizajnu po novembri 1989 zohrávalo a istú kontinuitu zaisťovalo aj Design centrum ČR so sídlom v Brne najmä vďaka pokračujúcej súťaži Vynikajúci výrobok roku.

Slovenskí absolventi „Kovářovej školy“

Pedagogické metódy zlínskeho ateliéru Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe sa výrazným spôsobom premietli do profilu dizajnu na Slovensku. Viaceré jeho výrazné osobnosti sa formovali už počas pôsobenia Zdeňka Kovářa na Umeleckopriemyselnej škole v Uherskom Hradišti. Spomeňme aspoň dizajnéra Chirany Stará Turá Jozefa Havlíka (1937 – 1990), dlhoročného spolupracovníka Výskumného ústavu mechanizácie a automatizácie v Novom Meste nad Váhom Jána Ondrejoviča (1930 – 1981) a dizajnéra populárnych mopedov Babetta Jindřicha Šafaříka (1941).

Keď sa v roku 1959 Zdeněk Kovář stal vedúcim novozriadeného detašovaného ateliéru tvarovania strojov a nástrojov pražskej Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Gottwaldove (Zlíne), jeho prvým absolventom sa v roku 1964 stal Jarolím Vavro (1940 – 1999). Podobne ako Jozef Havlík spojil svoju profesionálnu kariéru s koncernom Chirana, pre ktorý vytvoril množstvo zdravotníckych a sanitárnych výrobkov a zariadení. Osobitne uveďme viaceré varianty zubolekárskych kresiel navrhnuté v šesťdesiatych až osemdesiatych rokoch, ktoré boli vďaka progresívnej konštrukcii a dizajnu porovnateľné so špičkovou zahraničnou produkciou. Jarolím Vavro sa angažoval aj v pedagogickej práci. Od roku 1984 viedol oddelenie priemyselného dizajnu strojárskych výrobkov na Strojníckej fakulte Slovenskej vysokej školy technickej v Bratislave, z ktorého sa po premiestnení na Fakultu architektúry stala v roku 1989 Katedra dizajnu.

Na viacerých projektoch (žeriavy, vysokozdvižné vozíky, stroje na spracovanie plechu, dentálne prístroje) spolupracoval s Jarolímom Vavrom Jozef Pokorný (1941). Okrem toho vytvoril napríklad celú škálu stolových, nástenných a stropných ventilátorov pre Výrobno-hospodársku jednotku Strojsmalt Bratislava. Z Kovářovho ateliéru vyšiel aj Mikuláš Slatkovský (1942 – 2012), ktorý pre podnik Tesla Bratislava navrhoval dizajn rádioprijímačov, gramorádií a zosilňovačov. Tranzistorové rádiá Menuet (1969) a Menuet 2 (1970) sa napríklad stali najbežnejšou súčasťou československých domácností.

Ďalší zlínsky absolvent Vladimír Nahálka (1943) zanechal hlbokú stopu najmä v dizajnérskej pedagogike, keďže v rokoch 1969 – 1977 viedol prvé slovenské stredoškolské priemyselno-dizajnérske oddelenie (oddelenie tvarovania priemyselných výrobkov) na Škole úžitkového výtvarníctva v Kremnici.

Popri Jindřichovi Šafaříkovi, narodenom vo Valašskej Polanke, spomeňme aj ďalšieho moravského rodáka, ktorý svoj profesijný život spojil so Slovenskom. František Burian (nar. 1948 v Brne) v sedemdesiatych až osemdesiatych rokoch vytvoril, väčšinou v spolupráci s Igorom Didovom, viaceré návrhy v oblasti strojárskeho dizajnu. Jeho neskoršie práce sa radia k včasným príkladom zmysluplného implantovania postmodernistických ideí do kontextu dizajnu. Ich finálne štádium predstavovala čisto digitálna tvorba virtuálnych „obrazov dizajnu“ reflektujúcich jeho konzumnú podstatu.

V rámci dlhoročného pedagogického pôsobenia (1988 – 2020 na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a v rokoch 1998 – 2011 paralelne na zlínskej filiálke Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe) František Burian etabloval prinajmenšom v Čechách a na Slovensku sféru art dizajnu na pomedzí úžitkovej a voľnej výtvarnej produkcie. Burianove pôsobenie vnieslo do dizajnérskej pedagogiky nový rozmer skeptického vzťahu k dizajnu ako prostriedku technickej a ekonomickej expanzie. Úvahy o humánnom zmysle dizajnu sa premietli do tvorby jeho absolventov, z ktorých sa viacerí zaradili medzi popredné osobnosti (nielen) českého a slovenského dizajnu. Možno tak hovoriť o špecifickej charakteristike „Burianovej školy“ predstavujúcej alternatívu pedagogických metód, ktoré sa po druhej svetovej vojne formovali v réžii profesora Zdeňka Kovářa.

Z tých slovenských absolventov, ktorí v Zlíne ukončili štúdium pred rokom 1989, spomeňme ešte Vavrovho spolupracovníka v Chirane Piešťany Ladislava Kuba (1959), dizajnéra ZŤS Kolárovo Iva Didova (1960) a Petra Heribana (1965), ktorý však už svoje štúdiá dokončoval po Novembri 1989 v Prahe.

Pôsobením slovenských absolventov zlínskeho dizajnérskeho ateliéru sa prirodzene jeho vplyvy na profil dizajnu na Slovensku nevyčerpával. Súčasťou vzdelávacieho procesu bola spolupráca študentov s výrobcami, ako Elektrosvit Nové Zámky, Tesla Liptovský Hrádok a Orava, Považské strojárne Považská Bystrica, Bratislavské automobilové závody, Bratislavské elektrotechnické závody a ď. Pre slovenských výrobcov pracovali mnohí českí absolventi Kovářovho ateliéru a nemožno zabúdať ani na prenos jeho pedagogických metód do zakladaných vzdelávacích inštitúcií od polovice šesťdesiatych rokov na Slovensku.

---

Článok bol uverejnený v časopise Designum 1/2022 na s. 48
Predaj časopisu Designum