Nové skutočnosti o prvom umeleckopriemyselnom múzeu v Bratislave

Dejiny moderného umeleckopriemyselného hnutia,¹ ktoré sa v druhej polovici dvadsiatych rokov minulého storočia formovalo okolo Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave, si v posledných rokoch získava čoraz väčšiu pozornosť odborných kruhov. Nejde pritom iba o Školu umeleckých remesiel, ale aj o ďalšie, často len krátkodobé aktivity, ktoré si kládli za cieľ hospodárske a kultúrne pozdvihnutie Slovenska cez modernú priemyselnú výrobu. Medzi takéto ambiciózne, v konečnom dôsledku však neúspešné projekty patrila aj snaha Antonína Hořejša o založenie prvého umeleckopriemyselného múzea v Bratislave. Hoci táto iniciatíva už bola na základe dokumentov z jeho osobného fondu opísaná,² po prihliadnutí na iné zdroje sa objavujú skutočnosti, ktoré poukazujú na to, že prvé umeleckopriemyselné múzeum neskončilo iba vo fáze konceptu. Je možné dokonca tvrdiť, že svoju verejnú činnosť v istej forme začalo.

Založenie prvého umeleckopriemyselného múzea na Slovensku

Pre Slovensko predstavovalo 10. výročie založenia Československej republiky jedinečnú príležitosť na presadenie iniciatív, ktoré by sa za normálnych okolností realizovali iba veľmi pomaly. Toto významné jubileum šikovne využila aj Obchodná a priemyselná komora v Bratislave na oficiálne založenie dvoch mimoriadne potrebných, avšak ešte stále chýbajúcich inštitúcií – Školy umeleckých remesiel (ŠUR) a umeleckopriemyselného múzea. Na čelo umeleckopriemyselného múzea sa postavil Antonín Hořejš, v tom čase referent Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave zodpovedný za umelecký priemysel. Kým ŠUR sa pod vedením Josefa Vydru vypracovala v priebehu niekoľkých rokov na jednu z najprogresívnejších umeleckých škôl v regióne, Hořejš nedokázal svoje múzeum nikdy reálne otvoriť. Zo zachovaných koncepcií je však zrejmé, že nemal v úmysle založiť tradičné umeleckopriemyselné múzeum, ktoré by vo svojich zbierkach prezentovalo prierez dejinami umeleckého remesla a priemyselnej výroby na Slovensku a v zahraničí. S prihliadnutím na najmodernejšie trendy sa pod jeho vedením začala v Bratislave budovať inštitúcia, ktorá mala byť „novým ústavom tohto druhu v Európe.“³. Jeho snaha výchovne pôsobiť na výrobcov a konzumentov mala mať výrazne medzinárodný a aktuálny rozmer. Tomu zodpovedal hlavný cieľ múzea, ktorý v pripravovaných stanovách charakterizoval takto: „Muzeum pružne informuje o vývoji a premenách vkusu a svetového názoru vo výrobe, aby výrobné stavy v obvodu jeho pôsobnosti maly možnosť včas sa prispôsobiť požiadavkom konzumu.“⁴ Mnoho o charaktere plánovaných zbierok napovedá aj Hořejšova posledná koncepcia, v ktorej deklaroval snahu, „opiera[ť] sa o výrobu a tvorbu posledných 50 rokov.“⁵ Hoci tento dôraz na prítomnosť, resp. bezprostrednú minulosť môže na prvý pohľad pôsobiť radikálne, odráža medzinárodné diskusie, ktoré v tomto období rezonovali v najprogresívnejších kruhoch v Nemecku a na ktoré Hořejš vo svojej rozmanitej činnosti nadväzoval.⁶ Zo zachovaných archívnych dokumentov síce možno predpokladať, že sa v priebehu prvých troch rokov od založenia múzea podarilo zbierku aspoň čiastočne vybudovať, nezachovali sa však žiadne zmienky o konkrétnych objektoch a výrobcoch v nej zastúpených. Nie je ani známe, kde nakoniec skončila a či vôbec niekedy bola vystavená. Napriek tomu nemožno hovoriť o projekte, ktorý zostal iba na papieri. Vo svojej koncepcii Hořejš od začiatku počítal s vybudovaním komplexnej inštitúcie zameranej na osvetu širokej verejnosti. Okrem expozície malo múzeum zahŕňať aj verejne prístupnú knižnicu, za budovanie ktorej bol z funkcie správcu zbierok a umeleckopriemyselnej knižnice⁷ aj osobne zodpovedný. Hoci sa vo fonde Antonína Hořejša nenachádzajú k plánovanej knižnici žiadne dokumenty, bola to práve ona, ktorou sa v roku 1929 oficiálne začala verejná činnosť múzea.

Čitáreň časopisov Obchodnej a priemyselnej komory

„UMĚL.-PRŮMYSLOVÉ MUSEUM OBCHODNÍ A ŽIVNOSTENSKÉ KOMORY V BRATISLAVĚ vstupuje v činnost zvolením jeho prvého kuratoria. Prakticky zahájilo své působení zřízením čitárny uměleckých časopisů. Je umístěna zatím v budově Umělecké Besedy u dunajského mostu, kde ji Beseda doplňuje rovněž časopisy, které sama předplácí a získává. Nový ústav musejní bude orientován naprosto moderně, jako slovenské ústředí živé práce v oboru užitkové výroby. Přejeme mu k zahájení činnosti nejen zdar, ale také mnoho brzkých úspěchů, které se jistě dostaví, poněvadž slovenská země je novým snahám přístupnější než bývalé země historické, hlavně než Čechy s Prahou v čele.“⁸

Týmto krátkym textom upozorňoval v novembri 1929 pražský časopis Výtvarné snahy na spustenie činnosti bratislavského umeleckopriemyselného múzea. V januári 1930 avizovala otvorenie čitárne umeleckopriemyselných časopisov Hořejšova Slovenská Grafia. ⁹ V máji toho istého roka tu bol publikovaný aj prospekt od Ľudovíta Fullu, ktorý svojou grafickou úpravou v štýle novej typografie na prvý pohľad prezrádzal moderné zameranie bratislavskej čitárne. Už samotný zoznam 50, prevažne zahraničných časopisov, musel vo svojom období pôsobiť na návštevníka ako okno do veľkého sveta. Pri bližšom pohľade na ponúkané tituly je zrejmé, že Antonín Hořejš mal nielen výborný prehľad o medzinárodnom dianí, ale aj snahu cez najlepšie súdobé umeleckopriemyselné periodiká prezentovať bratislavskému čitateľovi výlučne moderné názory na tvorbu.

Výraznú skupinu tvorili už etablované umelecké časopisy, ako Deutsche Kunst und Dekoration, Innendekoration, Die Kunst alebo Architekt, ktoré už na prelome storočí patrili k najvýznamnejším propagátorom modernej architektúry a úžitkového umenia. Popri týchto tradičných zástancoch moderny sa tu nachádzali aj výsostne aktuálne časopisy súvisiace s rôznymi oblasťami reklamy, ako napríklad Gebrauchsgraphik – nemecko-anglický časopis pre úžitkovú grafiku, ktorý svojím medzinárodným zameraním a nadpriemernou kvalitou tlače slúžil ako zdroj inšpirácie prakticky pre celú Európu. Odbor aranžérstvo výkladných skríň bolo zastúpené nemeckými časopismi Auflage a Neue Dekoration, pričom práve ten druhý vychádzal pod taktovkou vedúceho aranžérskeho oddelenia na berlínskej Reimann-Schule. Nechýbal ani najvýznamnejší časopis nemeckých kníhtlačiarov Typographische Mitteilungen, ktorý dal v roku 1925 priestor Janovi Tschicholdovi a spustil tak celoeurópsku diskusiu o modernej typografii. Módu európskych metropol prinášali parížsky časopis Le Jardin des Modes a jeho berlínsky konkurent Die Dame.

Aké tendencie v umeleckom priemysle mal Antonín Hořejš na mysli, keď hovoril o potrebe informovať o svetovom názore vo výrobe, sa ukazuje pri bližšom pohľade na ďalšiu skupinu časopisov. Najvýraznejšie zastúpenie v čitárni Obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave mali totiž progresívne nemecké a české periodiká patriace do širokej siete neskorej avantgardy. Spájal ich najmä absolútny dôraz na modernosť, čo sa prejavovalo aj na ich grafickej úprave. Dôsledné uplatňovanie princípov novej typografie pritom ešte ani koncom dvadsiatych rokov minulého storočia nebolo samozrejmosťou a znamenalo vedomé prihlásenie sa k hodnotám avantgardy. Z českých periodík boli k dispozícii už spomínané Výtvarné snahy, ktorých obálku upravoval Ladislav Sutnar, brniansky architektonický časopis Horizont, ako aj časopisy Stavba a ReD, cez ktoré Karel Teige do Československa prinášal najmodernejšie medzinárodné dianie. Z nemeckej tvorby nesmeli chýbať Die Form, oficiálny orgán nemeckého Werkbundu, Das neue Frankfurt, časopis spojený s masovou výstavbou sídlisk vo Frankfurte a bauhaus, školský časopis slávneho Bauhausu. Za zmienku určite stojí, že práve Das neue Frankfurt je považovaný za prvý časopis, ktorý vo svojej grafickej úprave striktne uplatnil princípy novej typografie.¹⁰ V bratislavskej knižnici túto silnú trojicu dopĺňal jeho berlínsky náprotivok Das neue Berlin, časopis parížskej avantgardy Cahiers d’Art, ako aj ruský architektonický časopis Sovremennaja architektura. Práve o ňom sa Karel Teige vyjadril, že to je „nejlepší architektonický list v celé Evropě a patrně na celém světě vůbec.“¹¹ V tejto progresívnej skupine mala svoje miesto aj Hořejšova Slovenská Grafia.

V Bratislave sa tak vedľa seba ocitli mimoriadne úspešné časopisy vydávané v náklade niekoľko tisíc kusov s vyhranenými projektmi avantgardy, ktoré mali svoje miesto skôr v súkromných knižniciach samotných avantgardistov, ako v oficiálnej čitárni Obchodnej a priemyselnej komory.¹² Dá sa pritom predpokladať, že podobnú koncepciu Antonín Hořejš uplatňoval aj pri výstavbe zbierky.

Zánik prvého umeleckopriemyselného múzea na Slovensku

Zásadný zlom pre vznikajúce umeleckopriemyselné múzeum, ako aj pre ďalšie pôsobenie Antonína Hořejša v Obchodnej a priemyselnej komore prišiel v roku 1933. Ešte v roku 1932 prispela Obchodná a priemyselná komora na budovanie múzea čiastkou 37 000 Kč, o rok neskôr však už „vzhľadom k úsporným opatreniam upustila od [jeho] zriadenia.“¹³ S týmto rozhodnutím súviselo aj postupné ukončenie spolupráce s Antonínom Hořejšom, ktorého pracovné miesto sa komora neúspešne snažila presunúť do organizačnej štruktúry mesta. Nakoniec Hořejš po zrušení múzea síce na istý čas zostal jej zamestnancom, avšak len v provizórnom režime. V roku 1934 na vlastnú žiadosť dokonca už iba na polovičný úväzok, keďže sa „hodlal osamostatniť,“¹⁴ čím s najväčšou pravdepodobnosťou myslel na založenie reklamnej agentúry Redopa.

Hoci sa sen o prvom umeleckopriemyselnom múzeu v priebehu niekoľkých rokov rozplynul, čitáreň umeleckopriemyselných časopisov v pozmenenej podobe fungovala ďalej. S otvorením novej budovy Učňovských škôl, kam bola presídlená aj Škola umeleckých remesiel, sa naskytla ideálna príležitosť presťahovať čitáreň do moderných priestorov a rozšíriť jej dosah aj na umelecký dorast.¹⁵ V tejto súvislosti sa prirodzene natíska otázka, či boli do novej budovy premiestnené aj zbierky múzea. Tento scenár sa však zdá byť skôr nepravdepodobný, keďže na rozdiel od čitárne časopisov sa v žiadnej výročnej správe ŠUR nespomína zbierka umeleckého priemyslu. Tiež by si uloženie toľkých objektov vyžadovalo rozsiahle priestory, ktoré v novej, ešte nedokončenej budove chýbali. Po definitívnom zániku umeleckopriemyselného múzea bola čitáreň časopisov začlenená do školskej knižnice a aj po odchode Antonína Hořejša zo ŠUR v roku 1934 ju systematicky dopĺňali.¹⁶ Osudným sa jej stalo zatvorenie Školy umeleckých remesiel v roku 1939, keď bola ako súčasť knižnice rozdelená medzi Slovenskú vysokú školu technickú a Učňovské školy.

Klára Prešnajderová je doktorandka na katedre germanistiky Filozofickej fakulty Univerzity Komenského a spolupracovníčka Slovenského múzea dizajnu v Bratislave. Momentálne pôsobí v Museum für angewandte Kunst vo Viedni.

Poznámky

¹Tento výraz používal Antonín Hořejš pre modernizačné hnutie, ktoré stálo nielen za vznikom Školy umeleckých remesiel, ale aj za založením pobočky Sväzu československého diela v Bratislave a za snahou o založenie prvého umeleckopriemyselného múzea na Slovensku. Pozri HOŘEJŠ, A.: Nový umelecký priemysel. Z katalogu košickej výstavy Sväzu československého diela. Slovenská Grafia 2, 1930, č. 4, s. 20 – 22.

²Dagmar Poláčková a Zuzana Šidlíková vychádzali vo svojom výskume prevažne z osobného fondu Antonína Hořejša, ktorý sa momentálne nachádza Štátnom archíve v Bratislave, konkrétne v rámci Oddelenia mestských fondov. Pozri POLÁČKOVÁ, D.: Nedokončený projekt slovenského umeleckopriemyselného múzea alebo dočasne stabilná existencia v rozptýlení. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2009, s. 17 – 41. / ŠIDLÍKOVÁ, Z.: Umeleckopriemyselné múzeum na Slovensku v roku 1928?. Designum 16, 2010, č. 2, s. 14 – 17.

³Štátny archív v Bratislave, Oddelenie mestských fondov, Osobné fondy, PhDr. Antonín Hořejš, 1927 – 1932 Úradná činnosť, škatuľa č. 3, list mestskému zastupiteľstvu z 20. 10. 1931.

⁴Štátny archív v Bratislave, Oddelenie mestských fondov, Osobné fondy, PhDr. Antonín Hořejš, 1927 – 1932 Úradná činnosť, škatuľa č. 3. Rukopis stanov.

⁵Štátny archív v Bratislave, Oddelenie mestských fondov, Osobné fondy, PhDr. Antonín Hořejš, 1927 – 1932 Úradná činnosť, škatuľa č. 3, List mestskému zastupiteľstvu z 20. 10. 1931.

⁶Podobná požiadavka na reformu umeleckopriemyselných múzeí, resp. na budovanie nových „múzeí súčasnosti“, ktoré by širokej verejnosti prezentovali príkladnú dobovú, masovú výrobu, sa vo februári 1929 objavila v časopise Das neue Frankfurt. O niekoľko mesiacov neskôr sa diskusia presunula na stránky časopisu nemeckého Werkbundu Die Form.

⁷Štátny archív v Bratislave, Oddelenie mestských fondov, Osobné fondy, PhDr. Antonín Hořejš, 1927 – 1932 Úradná činnosť, škatuľa č. 3, Návrh na vymenovanie kuratória pre umeleckopriemyselné múzeum obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave.

⁸Poznámky. Výtvarné snahy 11, 1929, č. 7, s. 128.

⁹Zprávy, kritiky, výstavy. Slovenská Grafia 2,

¹⁰Patrick Rössler: Frankfurt, Leipzig and Dessau: ‚neue typographie‘ – The New Face of a New World. das neue frankfurt (1926 – 33) and die neue linie (1929 – 43). In: BROOKER, P. – BRU, S. – THACKER, A. – WEIKOP, Ch. (ed.): The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines. Volume III. Europe 1880 – 1940. Part II, Oxford 2013, s. 976.

¹¹K. T.: SA – Sovremennaja architektura. ReD 1, 1927, č. 2, s. 66.

¹²Náklad časopisu Typographische Mitteilungen predstavoval napríklad v roku 1925 až 28 000 kusov. Das neue Frankfurt naproti tomu dosiahol počas svojej existencie maximálny náklad iba 4 000 kusov. Teigeho ReD dokonca možno nazvať vyslovene ľavicovým a tendenčne nastaveným proti prvej Československej republike.

¹³Slovenský národný archív, Obchodná a priemyselná komora v Bratislave, sign. 4400, škatuľa č. 6, Zpráva o činnosti za II. a III. štvrťrok 1933 a rozpočet na rok 1934, s. 3.

¹⁴SNA, ref. 13, s. 4.

¹⁵ Vzdelávacie akcie na škole. In: VYDRA, J. (ed.): Výročná zpráva odborných učňovských škôl v Bratislave 1931 – 1932. Bratislava 1932, s. 58 – 59.

¹⁶Aký význam časopisom pripisoval riaditeľ ŠUR Josef Vydra, ukazuje aj jeho snaha v čase najväčšej krízy získavať aktuálne čísla zahraničných periodík výmenou za časopis Výtvarná výchova. Z protokolov z porád učiteľského zboru tiež vyplýva, že opakovane vyzýval učiteľský zbor dopĺňať čitáreň o vhodné domáce a zahraničné časopisy.