Storočie dizajnu na českom území

V roku 2015 vyšla vo vydavateľstve Bloomsbury Academic dvojzväzková publikácia World History of Design od Victora Margolina, rešpektovaného amerického historika dizajnu a autora viacerých publikácií o dizajne. Obsiahol v nej svetové dejiny dizajnu od doby kamennej po druhú svetovú vojnu na 715 stranách. Napriek viacerým kritickým hlasom, že pomerne vysokou cenou (575 USD) a veľkým rozsahom je toto dielo určené skôr pre knižnice než pre individuálnych záujemcov alebo študentov, na tomto ambicióznom vydavateľskom čine treba oceniť, že prináša málo známe témy, ako sú dizajn pre vojenské účely, skryté príbehy žien-dizajnérok, dizajn z pohľadu západnej historiografie marginalizovaných miest. World History of Design teda svoj geografický záber rozširuje oveľa ďalej. Prekračuje rámec západného diskurzu historiografie dizajnu aj tým, že prináša prírastky z predtým málo známych dizajnových kultúr.

Victor Margolin sa pokúsil vytvoriť nekanonizované dejiny dizajnu, akési prerozprávané príbehy dizajnu (telling design story), keď slovo „history“ nahrádza slovesom „telling“, čo naznačuje prístup menej spájaný s historickými perspektívami, ktoré zaznamenávajú minulosť ako čistý, lineárny naratív.¹

Práca Victora Margolina je príkladom toho, že dejiny dizajnu nasledujú proces sebareflexie dejín umenia, ktorých sú napokon súčasťou. Modernistický model univerzálnych, objektívnych humanistických hodnôt a racionality, na ktorom boli postavené (západné) dejiny umenia, už viac ako tri desaťročia prechádzajú prehodnocovaním (mocenských) mechanizmov, záujmov ideológií, prostredníctvom ktorých si tradičná disciplína dejín umenia naturalizovala hodnotové a hodnotiace kritériá. Tento na Západe už dlhší čas prebiehajúci diskurz volá po zmene paradigmy, pripomína to aj koniec veľkých rozprávaní, metapríbehov, ktoré nahradili malé príbehy. Margolin prerozprávaním príbehov dizajnových artefaktoch, predmetov materiálnej kultúry zahrnul do svojich dejín každodenné, populárne a úžitkové predmety nielen rozličnej proveniencie, ale aj naprieč časom svojho vzniku. Takto sa do pozornosti dostala kultúra krajín Latinskej Ameriky, Japonska, Číny, starovekého Grécka, Ríma, Otomanskej ríše, ale napríklad prostredníctvom rozširovania secesie Maďarsko, Poľsko, Rusko, Turecko, cez vzostup modernistického dizajnu Československo, Rumunsko, Estónsko a Litva či mnohé africké krajiny nahliadané z perspektívy kolonializmu.² Kým na západ od našich hraníc sa už niekoľko rokov pracuje v historiografii dizajnu s novými prístupmi, založenými na interdisciplinarite, u nás táto živá a rýchle sa premieňajúca disciplína naďalej zápasí s nesystematickým spracovaním mnohých oblastí historického vývoja dizajnu, prípadne okrajovým záujmom mladšej generácie kunsthistorikov o sféru dizajnu, a to aj napriek tomu, že dizajn dnes patrí k najfrekventovanejším slovám súčasného spoločenského diskurzu.

V českom prostredí vyšla v roku 2016 pozoruhodná publikácia Design v českých zemích 1900 – 2000 editorov Ivy Knobloch a Radima Vondráčka v spolupráci vydavateľstva Academia a pražského Umeleckopriemyselného múzea. Publikácia je výsledkom desaťročného bádateľského výskumu širokého kolektívu kurátorov, vysokoškolských pedagógov, študentov a doktorandov a vznikla vďaka grantovej podpore vedeckého výskumu financovaného vládou ČR a Ministerstvom kultúry ČR. Kniha súhrnne mapuje posledné storočie dizajnu na českom území a je ojedinelou svojho druhu, aj keď treba pripomenúť, že za posledných vyše desať rokov vzniklo u našich západných susedov niekoľko pozoruhodných titulov z tejto oblasti. Na Slovensku sa snažíme situáciu dohnať, a hoci nemáme prehľadovú publikáciu dejín dizajnu, túto medzeru zatiaľ pokrýva niekoľko edičných činov, za ktorými stoja nielen jednotlivé osobnosti, odborníci na históriu dizajnu, ale aj mnohé inštitúcie, vydavateľstvá nevynímajúc.

Práve inštitúcie hrajú dôležitú úlohu v histórii dizajnu a ako uvádza v tlačových materiáloch ku knihe editorská dvojica Iva Knobloch a Radim Vondráček, v ich publikácii sú „predstavené v kontexte dobovo príznačných štýlov, tém, a politicko-spoločenských súvislostí. Dôraz je kladený na prínos umeleckých škôl, spolkov, časopisov, výrobných podnikov a družstiev, výskumných ústavov, dizajnérskych ateliérov a štúdií a zároveň je zhodnotený aj podiel tvorivých osobností, ktoré určovali vývoj odboru“. Opodstatnenosť zvoleného pohľadu na dejiny a súčasnosť českého dizajnu cez prizmu inštitúcií možno hľadať nielen v súčasných prístupoch nemeckej a anglosaskej literatúry, ale aj v inštitucionálnom zázemí jednej z kľúčových inštitúcií moderného dizajnu, Umeleckopriemyselného múzea v Prahe. To logicky nabáda reflektovať pojem inštitúcie v širších rámcoch. Editori sa sčasti pokúšajú prikloniť k sociologickému hľadisku uvažovaním nad rozšíreným pojmom inštitúcie („inštitúciami nemusia byť len jednotlivé organizácie, ale aj určité sociálne praktizované a presadzované sociálne činnosti“), ale aj k interdisciplinárnym presahom, príznačným pre dizajn. Zároveň priznávajú, že hoci je tu „dizajn nahliadaný v širšom problémovom spektre, než býva v umenovedných prácach u nás bežné, publikácia nemôže postihnúť všetky sociologické, ekonomické a genderové väzby, ktoré sú pre multidisciplinárny odbor významné“. Aj keď „snahou autorov bolo aspoň niektoré z nich naznačiť“, tento pokus nevyznel vždy presvedčivo. Vzhľadom na inštitucionálne východiská bola pre nich akosi logicky najbližšia umeleckohistorická metodológia, zdôvodnená inštitucionálnym prepojením výtvarného umenia a dizajnu. Na druhej strane však editori priznávajú, že inštitúcie sú „niekedy zdrojom inšpirácie, inokedy obmedzenia a prekážok“, čo implikuje určitý náznak kritického nazerania na inštitúciu múzea, a to by sa žiadalo rozvinúť. Posledných vyše tridsať rokov je totiž inštitúcia múzea podrobená kritickému skúmaniu a ako mnohí upozorňujú, muzeálne praktiky nie sú objektívne a neutrálne, preto treba na ne nahliadať ako na politické, ideologické praktiky a nástroje moci. Aj to mohlo viesť k sebareflexii inštitúcie, pod ktorej gesciou tento edičný projekt vznikal. Pozitívom tejto kolektívnej práce je, že bádateľský výskum sa uskutočnil vo vyše 100 českých a zahraničných zbierkach a archívoch, čo v istom zmysle neguje dôležitosť centrálnej inštitúcie výskumu. Ako naznačuje už slovné spojenie „v českých zemích“ v názve, bádateľské poznatky sa sústreďujú na storočnú históriu dizajnu v rámci geografických vymedzení, ale v kontexte viacnárodného zastúpenia v štátnom útvare smerujú aj za hranice. Toto slovné spojenie použili aj autori novej publikácie Dějiny umění v českých zemích 800 – 2000, ktorú nedávno vydal Ústav dějin umění AV ČR. Otázka národných dejín v čase globalizácie sa už dávnejšie stala dôležitou a aktuálnou. Mnohí bádatelia sa pýtajú na miesto národných dejín, iní sa opierajú o argument, že v dôsledku šírenia globálnej civilizácie je revízia národných a globálnych kultúr dôležitá a prikláňajú sa k potrebe národných štúdií, ktoré nevychádzajú z geopolitických rámcov, ale všímajú si skôr kultúrne zmeny a ekonomické záujmy. Teoretička dizajnu Susan Yelavich vyjadruje názor, že „vzťah medzi geografiou a dizajnom nikdy nebol vecou máp, ale niečoho stálejšieho – kultúry“.³

Čo konkrétne ponúka publikácia pokúšajúca sa o sumarizáciu dejín dizajnu na českom území? Úvodná kapitola Dizajn v českej umenovede obsahuje dôležité zdroje historického, teoretického a kritického poznania o dizajne, ktoré sú dnes záujmom spo ­ ločenskovedných disciplín či čoraz viac sa rozvíjajúcich design studies. Radim Vondráček konštatuje, že „česká teória a história dizajnu sa zatiaľ nemôžu pochváliť početnými syntetizujúcimi prácami, hoci posledné roky naznačujú oživenie záujmu, (…) postupne sa zapĺňa členitá historická panoráma vývoja našej dizajnérskej produkcie, aj keď zatiaľ s citeľnými medzerami, zvlášť v pohľade na všeobecnejšie metodologické otázky estetickej a umenovednej reflexie úžitkového umenia a dizajnu (…)“. (s. 13) Hoci táto stať zhodnocuje názory osobností a ich práce uverejnené nielen v katalógoch výstav, ale aj časopisoch, na časopis Design Trend, vydávaný Design centrum Českej republiky, sa akosi pozabudlo. Kým v úvodnej časti sa informácia o tomto časopise nevyskytuje vôbec, v posled ­ nej kapitole Dizajn po roku 1989 sa Dagmar Koudelková o ňom zmieňuje aspoň v jednej z poznámok na strane 568. V súvislosti s časopisom Design Trend je dôležité pripomenúť jeho česko-slovenskú kapitolu existencie, ktorá vzišla zo spoločnej iniciatívy Design centra Českej republiky a novovzniknutého Slovenského centra dizajnu (aj na slovenskej strane sa v tom čase písalo Slovenské design centrum v anglickej verzii). Na základe zmluvy uzatvorenej medzi týmito dvomi inštitúciami zastúpenými Karlom Kobosilom a Zdenkou Burianovou vznikla v roku 1992 dohoda o spolupráci na vydáva ­ ní spoločného časopisu Design Trend (šéfredaktor Jiří Cicvárek). V úvode prvého čísla vtedajší minister kultúry SR Ladislav Snopko píše: „Časopis, ktorý práve držíte v rukách, je výsledkom dlhodobej koncepčnej snahy venovať sa problémom designu v súčasnej kultúre, v súčasnom priemysle, v súčasnom ľudskom prostredí. Keď sa nám po vyše ročnom úsilí podarilo založiť v roku 1991 Slovenské design centrum, uvedomil som si, že sa podarila dobrá a dôležitá vec s ďalekosiahlou perspektívou. Ale uvedomil som si zároveň, že činnosť takejto inštitúcie potrebuje sprostredkovateľa, ktorý všetko to, čím sa zaoberá, predostrie čo najširšiemu okruhu záujemcov. (…) Rovnako pokladám za dôležité, že väzby medzi designom na Slovensku a v Čechách sú také silné, že nájdu platformu na stránkach tohto časopisu (…).“⁴ Od roku 1992 do roku 1993, keď spolupráca na spoločnom vydávaní časopisu skončila rozdelením spoločného štátu, vyšli štyri čísla, každé v rozsahu 130 strán. Rok vydávania Design Trendu bol zároveň pre slovenskú stranu skúsenosťou, ktorú redaktorka slovenskej časti časopisu Adriena Pekárova preniesla do novozaloženého časopisu Designum (s krátkou prestávkou ho vydáva Slovenské centrum dizajnu doteraz).⁵

Filip Wittlich v nasledujúcej kapitole Inštitucionálne predpoklady dizajnérskej tvorby 19. storočia mapuje jednu z najdôležitejších etáp významných spoločenských zmien, ktoré súvisia nielen s technickým pokrokom, mechanizáciou a modernými postupmi výroby, ale aj so vznikajúcimi obchodnými a živnostenskými komorami, vzdelávacími a múzeami inštitúciami, organizovaním priemyselných a umeleckých výstav. Nasledujúce tri kapitoly sú venované secesii, kubizmu a art decu. Naznačujú akúsi disproporciu v zastúpení starších dejín, čo môže súvisieť nielen s aktuálnym stavom bádania daného obdobia, ale aj s produkciou – odhliadnuc od kontextu národných špecifík – zapadajúcou do (západného) kánonu dejín umenia. Na kapitoly Raná moderna Daniely Karasovej, Geometrická secesia a počiatky Artělu Jiřího Froneka a Kubizmus Lucie Vlčkovej, ktoré sa viac-menej opierajú o overené zdrojové materiály, nadväzuje časť Jany Johanny Pauly a Jiřího Huláka Priemyselný dizajn a technika od konca 19. storočia do roku 1918. Predstavuje akúsi odbočku z chronologicky ladenej cesty za dejinami českého dizajnu. Zaoberá sa nielen produkciou predmetov každodennej potreby, ale aj strojmi, vojenskou technikou, parnými lokomotívami, automobilmi či konštrukciami lietadiel. Kapitola Ivy Knobloch Poézia a konštrukcia: avantgarda dvadsiatych rokov výraznou mierou prispela k mapovaniu postojov umelcov pôsobiacich v združení Devětsil a okolo jeho hovorcu Karla Teigeho, ktorý formuloval polaritu jeho programu ako poetizmus a konštruktivizmus. Upozorňuje na dobový diskurz formujúci sa nielen na pozadí architektonickej tvorby, ale aj grafického dizajnu. Hoci termín art deco, ako upozorňuje Hana Rousová, je diskurzívnej povahy (v českej umenovede sa začal používať koncom sedemdesiatych rokov), „[v]ýznam je daný jeho užívaním a sám osebe neponúka presné systémové vymedzenie dobového štýlu. Umožňuje však sledovať výtvarné problémy, ktoré by v Čechách mohli byť považované za príznaky moderných dekorativizmov medzivojnového obdobia“. (s. 179) Kapitola Ivy Knobloch nazvaná Funkcionalizmus ako pokrokový životný štýl predstavuje funkcionalizmus ako „najvplyvnejší a najkomplexnejší koncept dizajnu 20. storočia zahŕňajúci praktickosť, hospodárnosť, etiku uspokojovania potrieb najširších spoločenských vrstiev a zdravý životný štýl“ (s. 202), ktorý v Československu zapadol do masarykovského konceptu sociálneho štátu. Žiada sa pripomenúť, že táto kapitola je zároveň poslednou časťou knihy, ktorá má vo svojou názve zakomponované pomenovanie avantgardných umeleckých hnutí. Na jednej strane takéto názvy kapitol pomáhajú čitateľovi rýchlo sa zorientovať v obsahu, na strane druhej akoby zväzovali obsah problematiky priradením štýlu. Medzivojnové roky sú bohato zastúpené tromi kapitolami. Zatiaľ čo Rozvoj priemyselného dizajnu a techniky v medzivojnovom Československu od Jany Johanny Pauly a Jiřího Huláka prináša opäť širší pohľad na produkty od spotrebičov pre domácnosti až po dopravné prostriedky, obsah časti Reklama a popkultúra tridsiatych rokov Petra Štemberu a Lucie Vlčkovej rovnako ako Organický dizajn a existenciálne tendencie 30. rokov patria k zdarnejším pokusom vybočiť zo zabehnutého kánonu písania dejín dizajnu. K tomuto smerovaniu môžeme priradiť aj kapitolu Pod tlakom ideológií: Dizajn a politika 1939 – 1953.

Dejiny dizajnu mladších historických etáp sú rozdelené do nasledujúcich častí: Dizajn 50. rokov: východiská a podoby bruselského štýlu od Mariany Kubištovej, Vizualita a bývanie a predmetný svet 60. rokov Daniely Karasovej, Vzopätie priemyselného dizajnu 60. rokov: inštitúcie a koncepty Jiřího Huláka a Jany Johanny Pauly, ktoré sledujú vývoj dizajnu po jednotlivých dekádach 20. storočia. Do nich zdarne vstupujú kapitoly Ateliérová tvorba Milana Hlaveša, Dizajn a životný priestor v období normalizácie či Alternatívy dizajnu 60. – 80. rokov Lady Hubatovej-Vackovej a Ivy Knobloch. Je potešujúce, že medzi množstvom produktov tu nachádzame aj tie, ktoré vznikli na Slovensku. Príkladom je Motocykel JAWA 50, typ 23 A Mustang (Považské strojárne, Považská Bystrica, výroba 1965 – 1975), kreslo Viliama Chleba (Kodreta Myjava, 1980), príborník navrhnutý Františkom Jirákom (Vývojový ústav nábytkového priemyslu Bratislava, 1963) telefónny prístroj Bohumíra Míru Tesla T 65 H (Tesla Liptovský Hrádok, okolo 1965). V kapitole, ktorá uzatvára celý obsah knihy rokom 2000 a zaznamenáva prostredníctvom nových spoločenských a ekonomických zmien v roku 1989 vývojové premeny v oblasti dizajnu, Dagmar Koudelková píše: „Hlavne pre mladú generáciu, ktorá sa najviac usilovala o vyrovnanie životného štýlu so západnými krajinami, bol charakteristický osobný vzťah k dizajnu úžitkových predmetov, interiéru, módy, dôraz na individualizáciu potrieb a dôležitosť sebaprezentácie, ktorú socialistický kolektivizmus a nedostatok spotrebných predmetov na domácom trhu niekoľko desaťročí potláčali.“ (s. 529)

Táto obsahom, obrazovým materiálom a rozsahom bohatá publikácia (samozrejme, netreba zabúdať ani na prílohy, ako sú medailóny inštitúcií, výberová literatúra, menný register, summary) je dôkazom zúročenia odborných vedomostí a niekoľkoročnej praxe skúsených odborníkov, ktorí pôsobia v inštitúciách venujúcich sa dizajnu z teoretického a praktického pohľadu. Veríme, že k tým málo publikáciám, ktoré na Slovensku zatiaľ zapĺňajú prázdne miesta na poli dizajnu, pribudnú čoskoro aj sumarizujúce dejiny dizajnu na Slovensku v celej jeho šírke.. Iva Knobloch – Radim Vondráček (eds.): Design v českých zemích 1900 – 2000. Praha : Academia, Uměleckoprůmyselné muzeum, 2016, 658 s.

Poznámky

¹Rezende, Livia: World History of Design. Journal of Design History, vol. 28, 4/2015s. 431.

²Tamtiež.

³Cséfalvay Kopernická, Andrea: Je to auto talianske, ruské alebo kubánske? Národné dejiny v ére globalizácie. Designum, roč. XXII, 3/2016, s. 77.

⁴Snopko, Ladislav: Na cestu… Design Trend, roč. I, 1/1992, s. 3.

⁵Viac Pavlovičová, Ľubica: Od designu k dizajnu. Designum, roč. XVII, 2/2011, s. 8, 26 – 27. Číslo venované 20. výročiu založenia Slovenského centra dizajnu.