O modernosti modernistického dizajnu

Hovoriť autonómnym jazykom

„Hlavným a základným bludom moderného umeleckého priemyslu je nepríjemná okolnosť, že totiž vôbec nie je moderný,“ provokatívne konštatuje Karel Teige, architekt a jeden z najvýraznejších predstaviteľov československej avantgardnej kritiky bytovej kultúry a umeleckého priemyslu.¹ Vo svojej ostrej polemike v magazíne Bytová kultura z rokov 1924 – 1925 vyčíta aktuálnej praxi umeleckého priemyslu v Československu nepochopenie požiadaviek doby. Tie podľa neho určujú rezolútne a konzekventné riešenia v procese tvorby produktov. Tieto riešenia nadväzujú na ďalšie problémy, automaticky utvárajú novú situáciu a vzbudzujú zase nové potreby a požiadavky. „Modernosť je kladná a racionálna odpoveď na otázky našej súčasnosti,“ vyhlasuje Teige.

Koncept „modernosti“ predstavuje jeden z najzásadnejších ideálov modernistickej teórie a kritiky umeleckého priemyslu, respektíve dizajnu v medzivojnovom období v zahraničí i Československu. Ako sa však vysvetľuje hodnota „modernosti“ v tejto dobe a ako sa vzťahuje k potrebám meniaceho sa každodenného života v mestskom prostredí? A predovšetkým, aké princípy stanovuje pre tvorbu úžitkových predmetov? V jednotlivých textoch architektov, umeleckopriemyselných tvorcov i kritikov z oblasti kultúry a hospodárstva, uverejňovaných v odborných periodikách, sa koncept modernosti objavuje v rôznych interpretáciách a prisudzujú sa mu viaceré významy v rozličných kontextoch. Význam modernosti sa odvodzuje od dobových okolností, prostredníctvom nej sa pomenúvajú meniace sa nároky mestského obyvateľstva na životný štýl, definujú potreby človeka novej doby, predostierajú argumenty na uskutočnenie zmien vo funkčnom určení aj formálnom riešení úžitkových predmetov atď.

Karel Teige nastoľuje ideál modernosti vo svojich textoch v polovici dvadsiatych rokov. Podľa neho moderný umelecký priemysel vyjadruje svoju dobu a touto myšlienkou deklaruje interpretáciu modernosti vo vzťahu ku konceptu „ducha doby“. Priekopníci moderny týmto konceptom legitimizovali inováciu foriem úžitkových predmetov a architektúry a zároveň zavrhli historizmus aj dekorativizmus (v zmysle zdobenia ornamentom v podobe dodatočne aplikovaného prvku).² Popularita tohto konceptu na prelome storočí súvisela podľa Pavly Pečinkovej s vtedajšími slohotvornými ambíciami.³ Jednou z výrazných osobností, ktorá presadila koncept „ducha doby“ v oblasti architektúry a umeleckého priemyslu, je Hermann Muthesius.⁴ Vo svojom príspevku Die Bedeutung des Kunstgewerbe z roku 1907 odvodzuje formulovanie moderného jazyka umeleckého priemyslu od všeobecných dobových okolností. Píše: „(…) vonkajšia forma môže byť len výrazom vnútorných vplyvov, presvedčivým formálnym vyjadrením intelektuálnych, materiálnych a sociálnych okolností svojej doby.“⁵ Muthesius je presvedčený, že okolnosti každej doby sú odlišné, preto aj formy predmetov sú neprenosné. No nielen to. Uvedomením si jedinečnosti každej doby dochádza k fundamentálnej zmene cieľa umeleckého priemyslu. Týmito myšlienkami Muthesius anticipuje štýlovú reformu. Tvrdí, že v porovnaní s tvorbou osemdesiatych a deväťdesiatych rokov 19. storočia už nie je zámerom odvolávať sa na minulosť a používať vonkajškový dekor historických štýlov alebo štýlov iných umeleckých hnutí. Za najzreteľnejšie úsilie produktov moderného umeleckého priemyslu považuje snahu hovoriť novým, vlastným, autonómnym umeleckým jazykom.⁶ Zastavme sa na chvíľu pri prívlastku „autonómny“, ktorým Muthesius charakterizuje podstatu vývoja štýlu adekvátneho svojej dobe. V kontexte histórie meniacich sa ideálov jednotlivých štýlových období sa „autonómnosť“ javí ako kľúčový pojem. Muthesius ho používa ako pendant modernosti. „Autonómnosť“ je v jeho ponímaní „erupcia jedinečnosti“, „entuziazmus z inovácie“, novonadobudnutá nezávislosť, oslobodzujúca tvorcov od zodpovednosti voči klasickým výtvarným normám a princípom. Vyslovenie tohto princípu je revolučné a Muthesius ním poskytuje silný argument pre výtvarnú inováciu. „Leitmotívom moderného umeleckého priemyslu je zásadne autonómne tvarovanie,“ znie jeho radikálna myšlienka.⁷

Autonómnosť tvorby Muthesius definuje v obrátení pozornosti tvorcov priamo na okolnosti vlastnej doby, na realitu bežného života, z ktorej sa odvíjajú potreby a požiadavky ľudí. Každodennú realitu svojej doby reflektuje najmä prostredníctvom požiadavky praktickosti, no zásadne odlišnej v porovnaní s tou, ktorá podnecovala formy nábytku a predmetov do domácnosti v minulosti. „Naše životné zvyky sú v procese totálnej transformácie,“ upozorňuje. „Tvar stoličky sa vzťahuje na domáce a sociálne zvyky, rovnako ako sa vzťahujú šaty na módu, zvyky v stolovaní sú odlišné od tých kedysi – najmä zdôrazňovanie čistoty viedlo k vyvinutiu nových predmetov, riadov (náš zmysel pre hygienu nie je ešte natoľko preverený, ako je nový) – takže domáce zariadenie sa zásadne zmenilo. Niektoré predmety sa výrazne zmenili vo svojej forme, iné zanikli (prestali sa používať) a nahradilo ich množstvo nových.“⁸ Treba však brať do úvahy, že pre Muthesia je dôležité, aby zmysel a význam moderného umeleckého priemyslu nebol len umelecký, ale predovšetkým kultúrny a ekonomický.

Vníma ho ako prostriedok kultúrnej výchovy a verí, že v prípade, ak uspeje, dôsledky budú ďalekosiahle. Predpokladá, že sa zmenia nielen izby a domy, v ktorých ľudia žijú, ale aj charakter celej generácie.⁹

Zobudiť sa v modernom meste

Muthesiove texty sa šírili v prostredí strednej Európy prostredníctvom periodík orientovaných na architektúru a umelecký priemysel ešte v predvojnovom období. No koncept „ducha doby“, rozvíjaný v kontexte tendencií antihistorizmu a antidekorativizmu, našiel živú odozvu i po 1. svetovej vojne, keď ho kritici bytovej kultúry v novozaloženej Československej republike využili ako argument vo svojej kampani za reformu umeleckého priemyslu. Karel Teige napríklad hovorí v intenciách tejto teórie v spomínanom článku O uměleckém průmyslu a průmyslovém umění a jedným dychom presadzuje aj novú estetiku, adekvátnu modernej dobe. Konfrontuje sa s tvorcami z prostredia UMPRUM, renomovanými predstaviteľmi národne orientovanej moderny a českého kubizmu, ktorým vyčíta, že v tvorbe úžitkových predmetov nereflektujú moderný životný štýl a inovatívne výrobné možnosti. Ak by to robili, nevyhnutne by dospeli k odstráneniu všetkého, čo bráni potrebnej účelnosti predmetov i prevádzky.¹⁰ Rovnako ako Muthesius aj Teige svojou argumentáciou smeruje k ustanoveniu účelnosti ako charakteristickej črty doby, a teda ústredného ideálu novej estetiky. Citujme jeho slová: „Dnešný náš umelecký priemysel trpí historizmom nie preto, že by napodobňoval historické slohy, ale že úsilie vytvoriť nový sloh diriguje staromódnym spôsobom. (…) Ale mentalita a duch „umprumistov“ podivuhodne príbuzných neprebudenému duchu detstva ľudstva, zaspal viac než celé storočie. Žije v dobách feudálnych, v dobách kultúry šľachtickej, sedliackej, v dobách manufaktúry a senzačné správy o vynájdení strojov či zavedení tovární vydesia ich raz z hlbokého a ľúbivého sna. Bude ukrutným prekvapením, až sa prebudia a pretrúc si oči zbadajú krásu produktov moderného priemyselného umenia, produktov koncipovaných anonymnými robotníkmi, uvidia autá, americký kancelársky nábytok, písacie stroje, americké knižnice, elektrické reflektory, kúpeľňové súpravy, predmety uniformné, v sériách mechanicky vyrábaných, ktorých pôrodnou babicou nebolo Umenie a ktorých krása nie je mimo praktickú, účelnú formu. Pochopia, že sa do tohto sveta nehodia jeho vratké pohovky, ťažkopádne stoly, pomaľované almary a ostatné čačky-hračky. (…) Dnes, opakujeme, „umprumisti“ nevedia ani o stroji, ani o francúzskej revolúcii, ktorá už v roku 1793 postavila požiadavku účelnej krásy.“¹¹

V Teigeho názore je cítiť vplyv strojovej estetiky a purizmu, s ktorými sa oboznámil v Paríži v roku 1922.¹² Teige jednoznačne reaguje na argumenty Le Corbusiera o strojovej estetike, či už prezentované v texte Architektura a purism v časopise Život, alebo komplexne zhrnuté v roku 1923 v knihe – manifeste Za novú architektúru. Podľa Pavly Pečinkovej práve na základe tohto vplyvu Karel Teige a celá česká avantgarda z prostredia Devětsilu už neodvodzovali základy slohu od konceptu „ducha doby“, ale od priemyselnej výroby štandardizovaných výrobkov.¹³ No zdá sa, že tieto koncepty sa v teórii Karla Teigeho ani Le Corbusiera navzájom nevylučujú, ale skôr prelínajú, „duch doby“ získava odlišné významy v porovnaní s teóriou zo začiatku 20. storočia. Ako sa môžeme dočítať, aj sám Le Corbusier obhajoval nový štýl ako plastický systém, zakorenený vo všeobecnom stave vecí. Píše: „Štýl sa rodí zo všeobecnej produkcie doby. Dáva všetkým veciam spoločnú tvárnosť, ktorá je jednomyseľne pripustená a jednomyseľne ochutnávaná.“¹⁴ Štýlom, ktorý podľa Le Corbusiera reflektuje všeobecný stav vecí, čiže priemyselné prostredie, rozmach vied a inžinierstva a takisto stav kultúry a nové problémy, ktoré prináša masívny sociálny rozvoj, je purizmus.¹⁵ Za ideálny prostriedok aplikácie nového štýlu považuje štandardizovanú produkciu.

Karel Teige formuluje modernosť ako dominantný princíp „vecí konkrétnej životnej potreby“. Avšak modernosť nie je samozrejmosťou, zdôrazňuje Teige, ale naopak, vymoženosťou a výsadou, ktorá prináša pokrok.¹⁶ Má pritom na mysli „pokrok“ v zmysle vzostupu a hromadenia vymožeností, nie v zmysle „vývoja“ ako sledu neustálych zmien. Modernosť nemá byť módnosťou, nemá ľpieť na novosti, ako sa to podľa Teigeho deje v tvorbe dekoratívneho umenia i architektúry. Svet i život svojej súčasnosti považuje za „moderný, intenzívny, zdokonalený a naďalej zdokonaliteľný, pokročilý a pokrokový“ a rovnaký cieľ stanovuje aj pre architektúru a predmety dennej potreby. Úvahy ho napokon privádzajú k myšlienke rýdzo corbusierovskej: sledovaním tohto cieľa sa dospeje k dokonalosti, štandardu, a teda k typovej výrobe

Vykročiť s duchom doby

„Moderný človek chce bývať v modernom príbytku. Táto požiadavka sa začína vyslovovať i na Slovensku. Kto sa dnes zariaďuje, zariaďuje sa moderne. A tu sa vyskytuje otázka: budú môcť stolári a rôzni tí remeselníci zo Slovenska týmto požiadavkám vyhovieť, keď dosiaľ sa žiadnym činom nevyslovili, že chcú modernému človeku zariaďovať bývanie moderne. Alebo chcú, aby každý, kto sa zariaďuje moderne, obracal sa mimo Slovenska?“ píše Antonín Hořejš v článku Moderné bývanie a výroba na Slovensku v roku 1929.¹⁷

Karel Teige zďaleka nebol jediný, kto sa v 20. rokoch vyjadroval k téme modernosti bytovej kultúry a umeleckopriemyselnej produkcie v Československu. Dá sa povedať, že je to jedna z dominantných tém v obsahu súdobých odborných periodík, no i tak sa len zriedkavo kladie do súvislosti s dianím na Slovensku. Dôležitým momentom je preto rok 1927, keď sa na Slovensku po prvýkrát uskutočňuje Výstava moderného umeleckého priemyslu, organizovaná Sväzom Československého Diela.¹⁸ Nasledujú ďalšie podobné podujatia a popri nich sa rozvíja diskurz o bytovej a umeleckopriemyselnej reforme, ktorý možno považovať za významný prejav modernizačného hnutia u nás.¹⁹ Jednou z najvýraznejších postáv reformy je Antonín Hořejš, ktorý vo svojich textoch venuje veľa pozornosti charakterizovaniu životného štýlu moderného človeka i moderného výrazu úžitkových predmetov.²⁰ Je zrejmé, že práve modernosť vníma ako kľúčové východisko i cieľ reformy a zároveň problematický moment v rámci podmienok na Slovensku. Napríklad v článku Človek a moderná výroba z roku 1930 Hořejš konkrétne pomenováva charakter modernej doby ako nové potreby každodenného života a uvažuje o ich úspešnom aplikovaní na obytné prostredie. Hovorí vecne a pragmaticky: „Ak musí moderný človek používať expresné vlaky, autá, lietadlá, aby stačil svojim úlohám, nemôže myslieť na drobné ozdôbky a s nimi sa hrať. Moderný človek vidí svet rozložitejší, cíti, že jeho zodpovednosť a úloha na svete je omnoho väčšia, než aby sa maznal s ozdôbkami. Vidí tvary ucelené, vidí plochy krásne rozvrhnuté.“²¹ Rovnako ako Teige i Hořejš prízvukuje, že moderný životný štýl vyžaduje zmenu nárokov na funkciu bežných predmetov: „V umeleckom priemysle, ak mám použiť ešte starý a nevyčerpávajúci pojem, vidí (moderný človek) v prvom rade účelnosť, postavenú hneď vedľa krásy. Zavrhuje v umeleckom priemysle l’artpourl’artizmus, chce so svojimi predmetmi žiť a kapitál, ktorý do nich investuje, musí sa mu rentovať.“²² Za primárnu funkciu moderného predmetu teda Hořejš určuje praktické využitie, dosiahnuteľné zefektívnením formy, pravdivosťou materiálu a civilnosťou tvarovania. Antonín Hořejš však nie je iba vizionár, ale aj vnímavý komentátor praxe. A tak jeho slová presviedčajúce o prítomnosti novej doby sú vlastne apelom a osvetou, no nielen na tvorcov, ale aj na užívateľov, od ktorých v prvom rade závisí úspešné prijatie ideí modernizačného hnutia. „Ľudia sú ešte stále príliš viazaní na staré zvyky, na staré potreby a starý vkus. Neuvedomili si výhody nových výrobkov,“ konštatuje trpko.²³ Povojnová doba podľa neho uľahčila splnenie prvých úloh, no až presadenie ideí v konzumentskom prostredí preukáže životaschopnosť reformy. Je však optimistický: „S výchovou vkusu a zbližovaním so zásadami nového umeleckého priemyslu uvoľnia sa cesty ďalšieho rozvoja.“ Hořejšove polemické komentáre praxe na Slovensku nám dnes poskytujú predstavu o náročných podmienkach, v ktorých sa rozvíjalo reformačné úsilie. Priznania prekážok a neúspechov sú často až bolestným uvedomením si rozporu medzi realitou výrobného a spotrebiteľského prostredia a idealistickými zámermi modernizačného hnutia. Podľa Hořejša nie je nedostatočná modernosť umeleckopriemyselných výrobkov ani tak úmyselná ako skôr neuvedomelá.

Vyplýva z neinformovanosti o tom, čo žiada človek a život. Neinformovanosť považuje za príčinu, že na Slovensku sa stále a takmer výlučne tvoria klubovky s levími nohami, používajú sa stolárske predlohy z konca minulého storočia alebo s ľudovým ornamentom a čalúnnik je najdôležitejším činiteľom pri výzdobe bytu. No zároveň je presvedčený, že aj na Slovensku môže vznikať moderný umelecký priemysel. Ale až vtedy, keď sa „podrobí ozdravujúcej procedúre a pôjde s duchom doby“.²⁴ Text je súčasťou výskumného projektu Dizajn v texte a kontexte, podporeného z verejných zdrojov formou štipendia Fondom na podporu umenia..

Silvia Seneši Lutherová je historička a teoretička výtvarného umenia. Zameriava sa na históriu a teóriu dizajnu a úžitkového umenia. Pedagogicky pôsobí na Katedre teórie a dejín umenia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.

Poznámky

¹Teige, Karel: O uměleckém průmyslu a průmyslovém umění. In: Bytová kultura, Sborník průmyslového umění, roč. 1, č. 1, 1924/1925, Vyd. Jan Vaněk, Brno, s. 149.

²Teige, Karel: O uměleckém průmyslu a průmyslovém umění. Ref. 1, s. 102; „Duch doby“, v originálnom znení „Der Zeitgeist“ alebo „Geist der Zeiten“, je pôvodne koncept nemeckej filozofie 18. a 19. storočia, najčastejšie spájaný s filozofiou Georga W. F. Hegela. Na prelome 19. a 20. storočia je ďalej modifikovaný v rámci koncepcií umenia Viedenskej školy dejín umenia.

³Pečinková, Pavla: Ve stínu utopií. In: HubatováVacková, Lada – Pachmanová, Martina – Pečinková, Pavla (ed): Věci a slova: Umělecký průmysl, užité umění a design v české teorii a kritice 1870 – 1970. Praha : UMPRUM, 2014, s. 211.

⁴Hermann Muthesius, vplyvný predstaviteľ raného modernizačného hnutia v Nemecku, bol architekt, teoretik a diplomat a spoluzakladateľ Deutscher Werkbund – významnej asociácie umelcov, architektov, dizajnérov a výrobcov.

⁵Muthesius, Hermann: Die Bedeutung des Kunstgewerbe. In: Dekorative Kunst – 10 (1907), s. 177 – 192. Cit podľa: Muthesius, Hermann: The Significance of Applied Art. In: Frank, Isabelle: The Theory of Decorative Art. European & American Writings. New York : Yale University, 2000, s. 75.

⁶Muthesius, Hermann. Ref. 5, s. 75.

⁷Muthesius, Hermann. Ref. 5, s. 75; V pôvodnom znení v nemeckom jazyku Muthesius uvádza spojenie „die grundsätzlich selbständige Gestaltung“, ktoré možno chápať ako nezávislé tvarovanie, respektíve navrhovanie. V anglickom preklade je použitá formulácia „the principle of autonomous design“.

⁸Muthesius, Hermann. Ref. 5 s. 76.

⁹Muthesius, Hermann. Ref. 5, s. 78.

¹⁰Teige, Karel: O uměleckém průmyslu a průmyslovém umění. Ref. 1. s. 102 – 104, 149; Teige v texte spresňuje tvorbu pedagógov z Uměleckoprůmyslové školy v Prahe („umprumistov“) ako „kyselovsko-janákovské“ interiéry.

¹¹Muthesius, Hermann. Ref. 5, s. 103.

¹²V tom istom roku Teige prekladal texty Le Corbusiera, špeciálne napísané pre československý výtvarný zborník Život, ktoré propagujú obe teórie.

¹³Pečinková, Pavla: Ve stínu utopií. In: Věci a slova. Ref. 3, s. 211.

¹⁴Le Corbusier-Saugnier: Architektura a purism. In: Život, 1922. 2. zväzok, Vyd. Výtvarný odbor Umělecké Besedy, Praha, s. 74, 76.

¹⁵Le Corbusier-Saugnier: Architektura a purism. Ref. 14, s. 76

¹⁶Teige, Karel: Foto, kino, film. In: Život, 1922, 2. zväzok. Výtvarný odbor Umělecké Besedy, Praha. s. 153 – 154.

¹⁷HOŘEJŠ, Antonín: Moderné bývanie a výroba na Slovensku. In: Antonín Hořejš – Josef Vydra (ed.): Výstava moderného bytového zariadenia (typového nábytku). Katalóg výstavy 25. 9. – 20. 10. 1929. Bratislava 1929, SČSD, s. 9.

¹⁸Výstava moderného umeleckého priemyslu v Bratislave, 1927. Sväz Československého Diela v Prahe a jeho odbočka v Bratislave, december 1927, komisár výstavy Václav Ložek.

¹⁹Výstava moderného bytového zariadenia (typového nábytku). 25. 9. – 20. 10. 1929, Bratislava 1929, SČSD, komisár výstavy Václav Ložek; Výstava moderného umeleckého priemyslu československého Košice, 1930, Sväz Československého Diela. apríl – máj 1930, komisár výstavy Antonín Hořejš. Zásadným momentom je aj založenie Školy umeleckých remesiel v Bratislave v roku 1928.

²⁰Antonín Hořejš vyvíjal mnohé aktivity v záujme reformy a modernizácie umeleckého priemyslu na Slovensku, či už z pozície referenta umeleckého priemyslu Obchodnej a priemyselnej komory, jednateľa odboru Sväzu Československého Diela v Bratislave, spoluorganizátora výstav bytovej kultúry a umeleckého priemyslu na Slovensku, editora časopisov Slovenská Grafia a Nová Bratislava, podporovateľa ŠUR, či člena správnych rád viacerých výrobných podnikov atď.

²¹Hořejš, Antonín: Človek a moderná výroba. In: Výstava moderného umeleckého priemyslu československého Košice. 1930, Katalóg výstavy apríl – máj 1930. ed. Antonín Hořejš. SČSD. nestránkované.

²²Hořejš, Antonín. Ref. 21, nestránkované.

²³Tamtiež, nestránkované.

²⁴Hořejš, Antonín: Moderné bývanie a výroba na Slovensku. In: Antonín Hořejš – Josef Vydra (ed.): Výstava moderného bytového zariadenia (typového nábytku). Katalóg výstavy 25.9. – 20. 10. 1929. Bratislava 1929, SČSD, s. 9.