Lekcie z Wrighta

V roku 2017 sa stretli dve významné udalosti: 150. výročie narodenia fenomenálneho architekta Franka Lloyda Wrighta a dokončenie transferu archívu jeho pozostalosti z Taliesin West do Averyho knižnice v New Yorku. Pri tej príležitosti vznikla unikátna výstava Wrightovho diela v newyorskej MoMA (8. jún – 1. október 2017). Neukazuje totiž architektovo dielo v celej jeho šírke a nejde ani o povrchný monument postavený Wrightovej legende.

v MoMA

Mýtus génia

Hoci architekt James Stirling považoval Wrightovu biografiu In the Nature of Materials z roku 1942 z pera historika architektúry Henryho-Russella Hitchcoka (1903 – 1987) za konečnú a neprekonateľnú knihu (snáď ešte doplnenú čítaním Wrightovej autobiografie), Wright je naďalej najspomínanejším americkým architektom. Každý rok od Wrightovej smrti vzniklo niekoľko jeho monografií, v špecializovanom kníhkupectve na architektúru William Stout v San Franciscu sú Wrightovi venované tri plné regály kníh. Produktívny a dlhý život Franka Lloyda Wrighta totiž so sebou nepriniesol iba obsiahle myšlienkovo, štýlovo a topograficky rozmanité dielo, ktoré si vyžaduje skoro neustále prehodnocovanie, ale aj veľmi silný kult a historiografický mýtus. Frank Lloyd Wright je typickým príkladom architekta, pre ktorého posmrtnú recepciu bolo kľúčové jeho pedagogické pôsobenie. Viac ako šesťsto študentov („pokračovateľov“), ktorí počas tridsiatich rokov prešli Wrightovým „spoločenstvom“, sa zasadilo o pokračovanie mýtu geniálneho tvorcu, ktorý Wright okolo seba od začiatku svojej kariéry budoval. K tomuto mýtu bezpochyby prispel aj Hitchcock, ktorý postavil Franka Lloyda Wrighta do úlohy „šľachetného záchrancu,“ hoci si v inej svojej knihe, syntéze Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (1929), uvedomoval, že Wrightovo dielo bolo veľmi mnohoznačné: „Wrightove teórie sú zvláštne nekompletné a čiastočne dokonca protichodné. […] Jeho prístup k rýdzej architektúre je komplikovaný úctou k prírode a extatickým a individualistickým poňatím demokracie Walta Whitmana.“¹

Zatiaľ asi najkomplexnejšiu Wrightovu monografiu vydal pred dvadsiatimi rokmi historik architektúry Neil Levine (The Architecture of Frank Lloyd Wright, 1996), pred dvoma rokmi ju doplnil o pokračovanie The Urbanism of Frank Lloyd Wright. Ponúkol presvedčivú reinterpretáciu Wrightovho odkazu: „Wright nie je len architektom domov a jeho historický význam netkvie ani v úlohe akéhosi predchodcu či zakladateľa modernej architektúry. Hoci jeho práce sú zvyčajne navrhované pre konkrétne miesto a sú výsostne citlivé k lokálnemu kontextu, jeho dielo nie je iba nejakou manifestáciou národnej kultúry. Wright je naopak vzdialený tomu, aby bol šľachetným záchrancom Ameriky, alebo naopak – ľudovým populistom, spoliehajúcim sa na zakorenený vkus strednej triedy.“ Levine však pripustil, že niektoré stereotypy prisudzované Wrightovi skoršou historiografiou sa naopak vyvrátiť nepodarilo a dokonca boli jeho výskumom prehĺbené: „Wright je individualista, Wright je romantik, Wright je naturalista, dokonca je ornamentalista a historicista.“²

Vystavovať Wrighta

Newyorské Múzeum moderného umenia sa k Wrightovi vracia v pravidelných intervaloch. Ak vynecháme Wrightovo zastúpenie na kolektívnych prehliadkach, dve z monografických výstav sa venovali iba projektu domu Falling Water (1938 a 1963), tri ďalším individuálnym projektom: A New Country House (1946), A New Theatre (1949) a Buildings for Johnson‘s Wax (1952). Na prelome rokov 1940 a 1941 sa uskutočnila veľká výstava Frank Lloyd Wright: American Architect. Citát z tlačovej správy vystihuje jej kultové vyznenie: „Keď včera pán Wright prišiel do New Yorku, sprevádzala ho najmladšia generácia žiakov, ktorí realizovali modely [na výstave bolo 18 veľkých modelov] a pomohli Majstrovi inštalovať výstavu, ktorá si uctí obrovské žijúce posolstvo svojej dobe a krajine.“³ Po Wrightovej smrti MoMA usporiadala v roku 1962 len pietnu prehliadku jeho kresieb (ktoré v skutočnosti väčšinou zhotovovali jeho zamestnanci alebo žiaci), až v roku 1994 predstavila výstavu Frank Lloyd Wright: The Architect, na ktorej sa významne podieľali Bruce Brooks Pfeiffer a Kenneth Frampton. Výstava z názvu síce na rozdiel od prehliadky v roku 1940 odstránila nacionalistický prívlastok, no jej zameranie viac ako podporovalo Wrightov mýtus „šľachetného záchrancu americkej architektúry“. Zaoberala sa jeho vzťahom k svetovým modernistickým kánonom so snahou doň Wrighta skôr začleniť, než z neho urobiť outsidera, ako o tom neskôr písal Neil Levine, ďalej jeho vzťahom k domovine a rozvoju staviteľských technológií. V roku 2012 sa Nadácia Franka Lloyda Wrighta, starajúca sa o jeho dve sídla Taliesin (Spring Green, WI) a Taliesin West (Scottsdale, AZ) a spravujúca jeho autorské práva, rozhodla predať celý archív Wrightovej tvorivej pozostalosti. Dohromady ho kúpili dve inštitúcie: MoMA a Kolumbijská univerzita. Pri tejto príležitosti usporiadala MoMA výstavu Frank Lloyd Wright and the City: Density vs. Dispersal (Frank Lloyd Wright a mesto: Hustota verzus rozptyl). Ústredným exponátom bol model a plány k Wrightovej urbanistickej vízii Broadacre City, do ktorých umiestnil rad svojich predchádzajúcich projektov. Okolo tohto ústredného ideového uzla sa rozprestierala prezentácia archívnej dokumentácie k jednotlivým dielam, ktoré Wright do Broadacre City zahrnul. Autorom výstavy bol Barry Bergdoll z Kolumbijskej univerzity. Po tomto výpočte a stručnej charakteristike posledných prehliadok diela Franka Lloyda Wrighta je zrejmé, že pri príležitosti 150. výročia Wrightovho narodenia mala MoMA výsostne ťažkú situáciu: výročie nebolo možné ignorovať, ale súčasne musela prísť s úplne novou, doposiaľ nevidenou koncepciou, ktorá nebude replikovať historiografické klišé a napriek tomu bude objavná a súčasne atraktívna. To všetko v situácii, keď väčšina Wrightovho archívu bola čerstvo po transporte, ešte zabalená, a menšia časť stále v Arizone.

Wright dvanásťkrát do tucta

V prípade aktuálnej Wrightovej výstavy v MoMA teda stál hlavný kurátor Barry Bergdoll pred neľahkou úlohou: zostaviť dôstojnú prehliadku, ktorá bude obsahovať všetky očakávané chef d‘oeuvre, a súčasne príde s niečím podstatne novým. Kým vstupná hala výstavy skutočne obsahovala výber tých najvýznamnejších diel (Unity Temple v Chicagu, mayské domy v Los Angeles, Observatórium v Marylande, Dom Falling Water, Taliesin West, administratívna budova Marin County, Žijúce mesto atď.), ďalšie priestory boli rozdelené na dvanásť sekcií. Každú z nich pojednal iný kurátor: „Prehodnotenie Imperial Hotel“ (Ken Oshima z Washingtonskej univerzi – ty), „Ornament“ (Spyros Papapetros z Princetonovej univerzity), „Ekológia a krajiny“ (Therese O‘Malley z Národnej galérie v Washingtone a Jennifer Gray z newyorskej MoMA), „Jednotka malej farmy“ (Juliet Kinchin z newyor – skej MoMA), „Nakoma Country Club“ (Elizabeth Hawley, Univerzita mesta New York), „Rosenwaldove školy“ (Mabel Wilson z Kolumbijskej univer – zity), „Kresba v štúdiu“ (Janet Parks z Averyho knižnice), „Čítanie Mile-High“ (Barry Bergdoll z MoMA a Ko – lumbijskej univerzity), „Urbanizmus“ (Neil Levine z Harvardu), „Stavebné systémy“ (Matthew Skjonsberg zo Švajčiarskeho federálneho technolo – gického inštitútu a Michal Osman z kalifornskej univerzity v Los Angeles), „Kruhové geometrie“ (Michael Desmond z Louisianskej štátnej univerzity) a „Konzervovanie newyorských modelov“ (Ellen Moody z MoMA).

Všetky „kapitoly“ charakterizovala snaha o historickú presnosť (vystavené teda boli aj rôzne marginálne kultúr – no-historické dokumenty, ako korešpondencia, fotografie, novinové výstrižky) a kontextualizácia (dobové katalógy a vzorkovníky, periodiká atď.). Témy ako ornament boli rovnocenne sledované na najvýznamnejších návrhoch, ako boli vitráže, mozaiky a textílie), ale aj návrhy na obálky kníh alebo typografie. Spyros Papapetros v katalógu podrobne vysvetľuje fasádu sanfranciského obchodu so suvenírmi V. C. Morrisa ako grafický ornament, ktorý potom Morris použil aj pre svoju typografickú prezentáciu. To, že autorove vlastné výklady a komentáre nie sú absolútne a univerzálne, dokladajú časti výstavy týkajúce sa „organickosti“ Wrightovej architektúry. Wright totiž sám k tomu podával veľmi vágne vysvetlivky, ako napríklad: „Príroda poskytla vybavenie pre architektonické motívy, z ktorých sa vyvinuli architektonické formy ako ich poznáme dnes,“ alebo „[Príroda] obsahuje v sebe viac zjavných foriem a praktických postupov, z nich sa môžu kultivovať proporcie, v ktorých Vignola a Vitruvius vždy zlyhávajú a musia zlyhávať.“⁴ Výstava ukázala v dvoch sekciách dva významné aspekty prepojenia Wrightovej architektúry s prírodou: „Ekológia a krajiny“ pojednávajú o Wrightovej organizácii a kompozícii záhrady prostredníctvom lokálnej i exotickej vegetácie a „Jednotka malej farmy“ o Wrightovej snahe o udržateľné poľnohospodárstvo, ktoré demonštroval v projekte systému farmárskych jednotiek pre Waltera V. Davidsona (1932) alebo aj na úprave vlastného areálu v Taliesine pri Spring Green.

Dve časti výstavy a súčasne dve kapitoly v katalógu sa venujú skôr vykresleniu Wrightovej architektonickej tvorby ako kolektívnemu procesu. Janet Parks si všíma rôzne štýly, techniky i materiály kresieb, ktoré opúšťali Wrightovo štúdio a ukazuje, že v mnohých Wrightových štúdiách ich spracúvali desiatky spolupracovníkov a pokúša sa ich identifikovať.⁵ Bergdoll, ktorého úvahy o Wrightových spolupracovníkoch začínajú od projektu mrakodrapu Mile High (1 míľu vysokého), ukazuje, že Wright si najímal aj externých spolupracovníkov a na obmedzenom priestore sa snaží vypovedať príbeh Wrightovej spolupráce s českým emigrantom Jaroslavom Josefom Polívkom a jeho zoznámenie sa so španielskym konštruktérom Eduardom Torrojom. Časť výstavy o Wrightovom urbanizme, zostavená Neilom Levinom, sa zameriava na Wrightov menej známy projekt pre Chicago – reguláciu výstavby mrakodrapov (1926) a ďalšie projekty pre centrá amerických metropol: administratívne centrá pre Madison, Pittsburgh a návrhy pre Bagdad. Levine tieto projekty stavia do protikladu k decentralistickej vízii osídlenia (Broad Acres, 1929 – 1935) a špeciálne novoobjavený projekt pre Chicago charakterizuje takto: „Návrh má ďaleko k ideálnemu mrakodrapu i k pitoresknému členeniu hmôt mnohých mrakodrapov, [Wrightova chicagská] regulácia mrakodrapov nie je ničím menším, než riešením problémov neudržateľného stavebného pretlaku, dopravného preplnenia v centre Chicaga […], zatiaľ čo ponúka nové viacúčelové riešenie integrovaného parkovania, kancelárskych priestorov a bývania.“⁶ Najväčším sklamaním bola zrejme časť výstavy o stavebných systémoch obsahujúca dokumentáciu domu Tonkensovcov v Cincinnati z betónových tvárnic, Wrightov návrh typových domov (American System-Built Houses) pre spoločnosť Richards Co. z rokov 1915 – 1917 a textilné bloky uplatnené v rezidenciách v Los Angeles po roku 1923. Túto tému už skôr podrobne spracoval Kenneth Frampton⁷ a aktuálne teda neprináša nič nové.

Inštitúcie a zodpovednosť

Najzásadnejšími a najprínosnejšími témami sú popri ekologickej udržateľnosti témy rasovej segregácie a kultúrnej kolonizácie a apropriácie, riešené v sekciách výstavy s názvami „Nakoma Country Club“ a „Rosenwaldove školy“. Téma apropriácie kultúry pôvodných Američanov predstavuje Elizabeth S. Hawley na projekte Nakoma Country Clubu, navrhnutého pre golfový rezort v Madisone v roku 1923, a ukazuje, že išlo o nie príliš poučenú syntézu staviteľských foriem vigvamov (ktoré stavali pôvodné národy na severovýchode a v oblasti Veľkých jazier ) a típí (ktoré stavali pôvodné národy obývajúce Veľké planiny Severnej Ameriky a Kanady). Sám Wright, rovnako ako mnoho ďalších príslušníkov nepôvodného obyvateľstva, zbieral „indiánske“ textílie a vybavil si nimi napríklad svoj obytný priestor v Ocatille. Na jednej strane išlo o „hru na Indiánov“, ktorá integrovala históriu a kultúrne dedičstvo pôvodných obyvateľov do národnej identity, na druhú stranu išlo o zneužitie kultúrnych symbolov a tradícií utlačovanej menšiny na potešenie a pobavenie bohatej vládnucej elity. „Wrightov nedostatok záujmu o kultúrnu rozmanitosť v jeho odkazoch na amerických Indiánov odporuje hlbokej premyslenosti ostatných aspektov jeho architektúry. [… Jeho] uznanie pre národy pôvodných obyvateľov, od ktorých si požičal výtvarné motívy, nezahŕňalo záujem o ich podrobné dejiny a tradície“, píše Hawley. V rokoch 1926 – 1928 Wright navrhoval pre Rosenwaldovu nadáciu, ktorá plánovala systém škôl pre vylúčené deti, teda deti Afroameričanov v juhovýchodných štátoch (Texas, Louisiana, Oklahoma, Arkansas, Alabama, Tennessee, Mississippi, Georgia, Severná a Južná Karolína a Florida). Vzdelanie sa malo stať cestou k politickému aktivizmu za práva Afroameričanov. Revolučný začiatok tohto hnutia a súčasne najvýznamnejšej zmeny, akou Amerika okrem ženskej emancipácie v 20. storočí prešla, charakterizuje výrok Darwina D. Martina, jedného z najvýznamnejších Wrightových klientov, ktorý sa na projekte Rosenwaldových škôl podieľal (hoci jeho slovník je dobovo podmienený a dnes neprijateľný): „školy by mali byť radostným miestom – aj pre negrov.“⁸

Je to práve sociálna a politická kritika, stelesnená v týchto dvoch aspektoch, ktorá z výstavy robí nezvyčajne aktuálnu udalosť a radí ju medzi počiny, aké môžu v počas prvého roka Trumpovej vlády upozorniť na MoMA ako na kritické a súčasne spoločensky zodpovedné múzeum. Na potrebnú rodovú kritiku Wrightovej práce a jeho svetonázoru a otvorenú analýzu queer aspektu jeho ateliéru, si však budeme musieť ešte počkať. Hlavný kurátor výstavy Barry Bergdoll, a riaditeľka Averyho knižnice na Kolumbijskej univerzite Carole Ann Fabianová, v úvode do katalógu píšu: „prítomná kniha a výstava nemá slúžiť ako súhrnný pohľad alebo komplexná interpretácia Wrightovej dlhej a plodnej kariéry. Má skôr oslavovať jednotlivé objavy.“⁹ Trúfam si však tvrdiť, že veľké a nové interpretácie vznikajú práve z malých objavov a ich správnej a presnej kontextualizácie. Výstava a kniha sú pravým dôkazom toho, že demýtizácia alebo dekonštrukcia kultu historických postáv nemusí vždy nutne znamenať to, že pre prítomnosť prestávajú byť aktuálni. Pre súčasný svet, nachádzajúci sa v bode klimatického zlomu a vyčerpania neoliberalizmu, je potrebné z Wrightovho odkazu akcentovať iné témy a riešenia ako pred dvadsiatimi alebo päťdesiatimi rokmi. Kurátorskému tímu sa to navyše podarilo v prístupnej forme pre návštevníkov tak, že nové akcenty vystavali na očakávaných naratívoch. Podobne kritické a spoločensky apelatívne monografické výstavy si v stredoeurópskom priestore môžeme priať pre Jana Kotěru, Dušana Jurkoviča, Emila Belluša či Ödöna Lechnera.

Ladislav Zikmund-Lender, historik umenia, prednáša dejiny architektúry a dizajnu na Ústave vied o umení a kultúre FF JU v Českých Budejoviciach. Publikoval knihy o českom modernizme Tři generace architektů (2012), Budova muzea v Hradci Králové (2013), Okolí Müllerovy vily (2013), Jan Kotěra v Hradci (2016), editoval knihy Experimentální sídliště Invalidovna (2014), Design, nábytek, interiéry (2014), Prostory touhy (2016). Je autorom výstav Příběh vizionáře (2015) a Nekonečno Jana Kaplického (2016). V akademickom roku 2016/2017 realizoval výskum na University of California, Berkeley, podporený Fulbrightovou komisiou.

Poznámky

¹HITCHCOCK, H.-R.: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. New York : Da Capo Press, 1993, s. 117.

²LEVINE, N.: The Architecture of Frank Lloyd Wright. Princeton : Princeton University Press, 1997, s. 419.

³Porovnaj: https://www.moma.org/calendar/ exhibitions/2992, vyhľadané 5. 9. 2017.

⁴WRIGHT, F. L.: An Autobiography. New York : Barnes and Noble Books, 1998, s. 23.

⁵Hoci Vladimíra Karfíka iba podľa miesta jeho narodenia identifikuje ako slovinského architekta. BERGDOLL, B., GRAY, J. (eds.): Frank Lloyd Wright: Unpacking the Archive. New York : MoMA, 2017, s. 239.

⁶BERGDOLL, B., GRAY, J. (eds.): Ref. 5, s. 173 – 174.

⁷Porovnaj napr.: FRAMPTON, K.: Modernisation and Mediation: Frank Lloyd Wright and the Impact of Technology. In: RILEY, T., REED, P. (eds.): Frank Lloyd Wright: Architect. New York : MoMA, s. 58 – 79.

⁸BERGDOLL, B., GRAY, J. (eds.): Ref. 5, s. 97.

⁹BERGDOLL, B., GRAY, J. (eds.): Ref. 5, s. 14.