Proti galerijnému umeniu vo verejnom priestore: polemika

Má verejný priestor fungovať ako vonkajšia galéria umenia?

Tento text sa zamýšľa nad tým, ako sa stalo, že umelci a dizajnéri začali v posledných tridsiatich, resp. štyridsiatich rokoch považovať verejný priestor za akýsi rozšírený priestor galérie umenia alebo, jednoduchšie povedané, že umelci si začali verejný priestor privatizovať. Takýto priestor bol totiž tradične určený pre všetkých, zatiaľ čo galéria bola a stále je priestor predovšetkým pre zainteresovaných. V západnej Európe je táto tendencia k vymazaniu rozdielov medzi oboma typmi priestorov viditeľná už dlho, ale v postkomunistickom Česku aj na Slovensku je to pomerne nový fenomén.

Z hľadiska umelcov oboch krajín však takýto vývoj na prvý pohľad vyzerá ako niečo jednoznačne pozitívne. Umenie sa zo štyroch stien galérií konečne dostáva von, na slobodu, do verejného priestoru – po predchádzajúcich desaťročiach, keď bolo umenie vo verejnom priestore dlho pod detailnou politickou kontrolou vtedy vládnucej komunistickej strany, resp. keď si komunistická strana verejný priestor privatizovala pre svoje politické potreby.

Je ale stieranie rozdielov medzi umením pre galérie a umením pre verejný priestor niečím, z čoho môžu mať radosť a potešenie nielen výtvarní umelci (plus my, ľudia od umenia), ale aj tzv. väčšinové publikum?¹ Inými slovami, nielen asi to jedno percento dospelého obyvateľstva, ale aj tých zvyšných deväťdesiatdeväť percent, pre ktoré je ťažké, ak nie nemožné, tešiť sa z umenia galerijnej povahy vo verejnom priestore.

Štátne percentá na umeleckú výzdobu

V minulom režime mali umelci a dizajnéri tvoriaci pre verejný priestor zvláštny status. Je známe, že v socialistickom Československu, sčasti vďaka dlhodobému lobingu umeleckých organizácií, existoval od prvej polovice šesťdesiatych do deväťdesiatych rokov minulého storočia zákon (tzv. Hlava V, pozn. red.), ktorý nariaďoval, že 0,5 – 3,5 percenta z každej investície do novej verejnej budovy či konštrukcie má byť rezervovaných pre umeleckú výzdobu. Zákon bol často, ale nie výlučne, používaný na propagandistické typy figuratívneho umenia a umožňoval výnosné zákazky nielen pre politicky angažovaných, ale aj politicky neproblematických výtvarníkov.²

Postupne, približne od neskorých sedemdesiatych rokov sa rôznymi cestami takéto zákazky stávali výnimočne prístupné aj modernisticky orientovaným umelcom, reprezentujúcim väčšinou nefiguratívne typy umenia. Azda tam sa začína tendencia importovať do verejného priestoru ateliérové či experimentálne typy umenia, nezamýšľané pre verejnú povahu priestoru. Tu sa asi tiež objavuje neskorší nárok umelcov chápať verejný priestor ako rozšírenú galériu pre svoje diela.³

Zákon o percentách z nákladov na nové stavby bol ale v Československu v raných deväťdesiatych rokoch zrušený, čím sa spomínaná tendencia k stotožňovaniu priestoru umeleckej galérie s verejným priestorom spomalila.⁴

Príklad pokročilej privatizácie verejného priestoru umeleckou komunitou: Nórsko

V mnohých západoeurópskych krajinách ten istý zákon percentuálneho investičného podielu existoval a stále existuje už niekoľko desaťročí. V dnešnom Nórsku, kde som svojho času pracoval, sa verejné priestory mnohých miest skutočne premenili na akési vonkajšie galérie abstraktných objektov. Pre miestne umelecké spoločenstvá aj pre výtvarne orientovaných turistov to je bezpochyby potešujúci vývoj. Ale pre ľudí, ktorí k týmto kruhom nepatria, teda pre obrovskú väčšinu, to všetko najskôr pripomína inváziu mimozemšťanov, rozmiestňujúcich po celej krajine svoje záhadné a nezrozumiteľné objekty.

Ako ilustrácia tohto vývoja môžu poslúžiť dva objekty z početnej umeleckej výzdoby univerzitnej nemocnice Akershus v blízkosti Osla v Nórsku. Ide o dve rozmerné abstraktné skulptúry, jedna tvarovo skôr organická (autorom je britský sochár Anthony Cragg), druhá geometrizujúca. Typický problém tohto typu výzdoby je, že nikto, či už vedenie nemocnice, lekári, personál či pacienti, nechápe a nikto nie je schopný vysvetliť, prečo boli takéto objekty umiestnené neďaleko vchodu do budovy alebo do vnútroblokov, ako s existenciou a funkciou nemocnice súvisia a vôbec, aký tam majú zmysel. Jediné, čo je zrejmé, je že zákon poskytol umelcom touto cestou vysoko lukratívne pracovné príležitosti a zároveň voľné pole na tvorbu objektov na základe výlučne vlastných preferencií. Ide v podstate o objekty voľného umenia, ktoré by mohli stáť aj kdekoľvek inde. Výber takých umeleckých diel navrhujú členovia komisií zložených z ďalších umelcov, čo je prax zakotvená v spomínanom zákone o percentuálnom podiele na umenie z nákladov na budovu. Rozmiestňovanie umeleckých objektov úplne bez vzťahov k miestu, ako keby bol verejný priestor skutočne totožný s umeleckou galériou, je dnes už dlho zaužívaná prax nielen v Nórsku. Vizuálne umenie má v dnešnej Európe taký obrovský spoločenský status, že sa prakticky žiadny politik neodváži voči tomuto vývoju čokoľvek namietať z obavy, že bude označený za nekultúrneho primitíva.

Prečo tam ale stoja väčšinou čisto abstraktné objekty? Tu treba urobiť pár historických krokov do minulosti.

Modernizmus alebo myšlienka, že moderná doba žiada výhradne svoj vlastný slohový výraz

Nazdávam sa, že charakterizovať nemocničné objekty ako modernistické je nekontroverzné. Termín „modernizmus” tu (na vysvetlenie) chápem ako pevné presvedčenie umelcov, že ich diela musia prameniť výhradne z ich vlastnej doby, tzn., že odkazy na akékoľvek štýlové polohy staršie ako Bauhaus sú vylúčené. Adjektívom „modernistický“ potom označujem výsledné objekty vytvorené na základe takej viery.

Nové modernistické presvedčenie, ktoré vzniklo niekedy okolo polovice 19. storočia, teda stálo na viere, že moderná doba, skutočne nápadne odlišná od všetkých predchádzajúcich epoch, má, ako už bolo naznačené, zvrchovaný nárok na svoj úplne vlastný sloh. Ten mal byť zásadne odlišný od všetkých predchádzajúcich a až do tridsiatych rokov 20. storočia opakovane „recyklovaných“ a redizajnovaných historických slohov.⁵

Toto nové presvedčenie o absolútnej nutnosti vlastného výrazu modernej epochy, zdá sa, úzko súvisí so vznikom akademického dejepisu umenia, novej univerzitnej disciplíny zo začiatku 19. storočia – aj keď volanie po originalite sa objavovalo už v argumentáciách romantikov 18. storočia. Až univerzitný dejepis umenia totiž prvýkrát prišiel s pohľadom na umenie minulosti ako na sled navzájom odlišných, ale hodnotovo rovnocenných výrazov minulých umeleckých epoch. (Až do vzniku dejepisu umenia vládol v Európe názor, že jediným slohom hodným rešpektu bol klasicizmus.)

Imperatívne modernistické presvedčenie, že moderná doba si vyžaduje svoj vlastný sloh a že historizmy 19. storočia predstavujú obdobie umeleckej nemohúcnosti, bolo na začiatku obmedzené na skupinky radikálnych architektov. Toto presvedčenie však stále silnelo a v 20. storočí sa potom dvakrát za sebou otvorili brány na uskutočnenie tohto modernistického imperatívu. To, čo brány otvorilo, bol opakovaný rozvrat etablovaného spoločenského usporiadania, ktorý postihol väčšinu európskych krajín v dôsledku prvej a onedlho na to druhej svetovej vojny. Po roku 1945 boli modernistické východisko aj nová modernistická estetika, ktorá medzitým vznikla, postupne prijaté ako ideový základ povojnovej pedagogiky vo väčšine európskych vysokých umeleckých škôl. Toto východisko sa neskôr stalo súčasťou myšlienkovej DNA v podstate každého absolventa vysokej umeleckej školy.

1. Termín „ľudia od umenia“ tu používam ako vágne sociologický termín pre nás všetkých, ktorých profesie sa týkajú výtvarného umenia, dizajnu alebo architektúry, ale sami výkonnými umelcami nie sme – teda pre kritikov, učiteľov výtvarných odborov, kultúrnych komentátorov, kurátorov, kunsthistorikov či teoretikov umenia, dizajnu alebo architektúry, ktorí majú väčšinou za sebou štvorročné alebo ešte dlhšie vysokoškolské štúdium. Výraz „väčšinové publikum“ má v dnešných umeleckých diskurzoch istý opovržlivý nádych, tu ho však používam ako hodnotovo neutrálny termín pre publikum, ktorého je, v porovnaní s umeleckou komunitou a ľuďmi od umenia, jednoducho väčšina.
2. Porovnaj MICHL, J.: Institutional Framework Around Successful Art Forms in Communist Czechoslovakia, 1999. Praha: Open Society Institute, publikované online cez Research Support Scheme E-Library, s. 38, 42, pozn. 116; KAROUS, P.: Vetřelci a volavky: Vizuální umění ve veřejném prostoru. Praha: Arbor Vitae, 2015. Pavel Karous je český sochár, dizajnér a pedagóg strednej generácie. Jeho úctyhodná, takmer päťstostránková obrazová publikácia s úvodnými komentármi dokumentuje na viac než 500 objektoch výtvarné umenie vo verejnom priestore, ktoré vznikli v Československu medzi rokmi 1968 – 1989. Porovnaj tiež Karousov informatívny úvodný text „Morfologie unavené moderny“, tamtiež, s. 13 – 16.
3. Túto tézu by bolo možné potvrdiť alebo vyvrátiť preskúmaním archívu Fondu výtvarných umení. To sa ale nedá uskutočniť. Ako sa totiž ukázalo, začiatkom deväťdesiatych rokov, krátko po politickom prevrate bol archív fondu zámerne zničený. Porovnaj MICHL, J.: pozn. 2, tamtiež. Je totiž vysoko pravdepodobné, že celý zákon o financovaní verejnej umeleckej výzdoby z časti nákladov na štátne stavby – vlastne neobyčajne štedrý systém dotácií – viedol k rozsiahlemu klientelizmu, a tým k nemenej rozsiahlej korupcii, čo po prevrate zrejme nemalo vyjsť najavo.
4. Karous v prezentácii svojej spomínanej publikácie (TEDx Hradec Králové 23. 4. 2014/YouTube) vyslovil možno typický názor dnešných sochárov a dizajnérov, totiž, že zrušením štátnych percentuálnych príspevkov na umenie pre verejnosť „… ten verejný priestor vlastne akoby nám bol zobraný z tohto verejného užívania…”. V tomto článku zastávam opačný názor, totiž, že umelci žiadny samozrejmý nárok na užívanie verejného priestoru na vystavovanie svojich diel nemajú a vlastne ani v minulom režime nemali, teda nemožno povedať, že by im tento priestor bol odobraný.
5. V umeleckohistorických súvislostiach rozlišuje slovenčina aj čeština medzi pojmami štýl a sloh, zatiaľ čo iné jazyky majú k dispozícii iba slovo štýl. Rozdiely medzi oboma pojmami, tak slovenskými, ako aj českými možno krátko opísať asi takto: sloh označuje údajne historicky nevyhnutný výraz, väčšinou výraz určitej doby či epochy, zatiaľ čo štýl je obvykle termín pre individuálne zvolenú a už existujúcu výtvarnú polohu.
6. Karel Teige, český teoretik avantgardy, opísal svoju výrazovú koncepciu umeleckej tvorby v texte Jarmark umenia z roku 1935 takto: „Umelec rozumie slobode umenia v jej podstatnom charaktere, totiž ako možnosti nepočúvať diktát cirkvi, dvora či vládnucej triedy a sociálneho komanda, ale tvoriť svoje diela len podľa prirodzenej vnútornej nutnosti svojej fantázie a inšpirácie, tak ako ‚priadka morušová tvorí hodváb‘ – skrátka, slobodne tvoriť diela, ktoré sú aktívnym a nutným prejavom ducha svojho tvorcu.” (Teigeho citát o priadke morušovej odkazuje na text Karola Marxa.) Porovnaj tiež dva opačné názory v článku „Sú obmedzenia umelcovej slobody prekážkou – alebo podmienkou umenia? Dva kritické pohľady na myšlienku umeleckej autonómie.” In: MICHL, J.: Funkcionalismus, design, škola, trh. Brno: B&P Publishing, 2012, 2019, s. 221 – 234. Pozri tiež GIMPEL, J.: Against art and artists. Edinburg: Polygon, 1991.
7. Porovnaj tiež umelcov dôležitý komentár k tejto práci na autorovej webovej stránke https:// www.prosko.cz/anamorfozy/vaclav-havel
8. Porovnaj tiež MICHL, J.: Co Bauhaus dal – a co vzal. Brno: Books & Pipes, 2020, štúdie 1, 2, 6 a 7.

---

Celý článok nájdete v časopise Designum 1/2024 na s. 74. Viac informácií o predaji časopisu Designum.

Designum oslavuje tento rok 30. výročie svojho vzniku! Pri tejto príležitosti bola v Galérii dizajnu Satelit otvorená výstava a k prvému tohtoročnému číslu sme Vám pribalili malý darček v podobe zápisníka.