Olgoj Chorchoj: Logika emócie

Program Roku dizajnu uzavrela Moravská galéria v Brne decembrovým otvorením retrospektívnej výstavy dizajnérskej dvojice Olgoj Chorchoj (Michal Froněk a Jan Němeček), ktorú kurátori Lada Hubatová-Vacková a Rostislav Koryčánek nazvali Logika emócie. K výstave vyšiel aj veľkoryso poňatý katalóg, ktorý nie je len sprievodným materiálom slúžiacim na zhrnutie a archivovanie informácií sprostredkovaných v expozícii, ale publikáciou, ktorá má doterajšiu profesijnú dráhu štúdia kontextualizovať s ohľadom na špecifické historické okolnosti a uchopiť ju z rôznych, vzájomne sa doplňujúcich perspektív. Kým výstava predstavuje tvorbu dizajnérov a ich inšpiračné zdroje v tematických blokoch, kniha poskytuje popri podrobnom súhrne jednotlivých realizácií Olgoj Chorchoj (ktorý môže v budúcnosti poslúžiť ako veľmi vítaný zdroj pri odbornom výskume daného obdobia) texty kurátorov i ďalších historikov a teoretikov dizajnu, ktorí zvolené členenie výstavy ďalej objasňujú a rozvíjajú jeho význam. V dôsledku teda nejde o retrospektívnu prehliadku, ktorej hlavným cieľom by bolo oslávenie konkrétnych osobností či dokonca hviezdna šou (ako to čiastočne bolo v prípade výstavy Maxima Velčovského Všetko za 39 v tej istej inštitúcii), ale o expozíciu, ktorej prizmou možno sledovať určité obdobie dejín českého dizajnu vo všeobecnejšom sociálno-politickom rámci. Dizajnérske štúdio Olgoj Chorchoj je predstavené ako významný aktér porevolučnej transformácie na poli dizajnu, kedy ruka v ruke so zánikom či privatizáciou a postupnou obnovou štátnych podnikov a inštitúcií došlo k postupnému odklonu od striktného socialistického modernizmu a zároveň k jeho ironickej relativizácii a postideologickému prijímaniu v intenciách silnejúceho postmoderného uvažovania a prístupu k tvorbe, ktorý bol o niečo málo neskôr vystriedaný opätovným príklonom ku striedmosti a neofunkcionalistickému tvarosloviu.

Z tvorby dua Olgoj Chorchoj možno tieto pohyby v rámci vývoja dizajnu po roku 1989 na území Českej republiky dobre odvodiť. Jan Němeček a Michal Froněk prešli ešte pred svojím nástupom na Vysokú školu umeleckopriemyselnú v Prahe v rokoch 1985 a 1988 remeselným školením. Němeček nastúpil po gymnáziu na štúdium na Strednom odbornom učilišti umeleckých remesiel, kde na odporúčanie svojho otca, sochára Zdeňka Němečka, študoval kovovýrobný odbor pasiarstvo a Froněk sa v rámci svojich stredoškolských štúdií vyučil v leteckých opravovniach Kbely a vyštudoval Strednú umeleckú školu Václava Hollara.¹ Na UMPRUM sa stretli v Ateliéri tvarovania úžitkových predmetov vedeným Bedřichom Hanákom a Alexiom Applom, kde v rámci výučby prevažovali klasické zadania z oblasti priemyselného dizajnu. Krátko po revolúcii, v roku 1990, však vedenie ateliéru prevzal už vtedy svetovo známy dizajnér Bořek Šípek, ktorý svojich študentov zoznámil so zahraničnými trendmi, vtedy predovšetkým s postmodernou architektúrou a dizajnom. Tvorba a uvažovanie Bořka Šípka bolo v priamom rozpore so socialistickým modernizmom, ako sa pestoval vo vtedajšom Československu. Proti funkcionalistickým, úsporným, čistým tvarom a myšlienke uniformity staval dekorativizmus, narativitu, eklektickosť a pluralitu, ktorými zásadne ovplyvnil počiatočné smerovanie Michala Froněka s Janom Němečkom, ktorí, tak ako ich generační spolupútnici, vnímali slobodu postmoderny v priamej nadväznosti na slobodu politickú.² Je symptomatické, že pre svoju novo založenú značku, pod ktorou hodlali spoločne vystupovať, zvolili Froněk s Němečkom v roku 1990 názov Olgoj Chorchoj, odvodený od mena mýtického mongolského červa. Už sama skutočnosť, že vznik tohto pomenovania obklopuje množstvo rôznych legiend, ktoré jeho autori nikdy necítili potrebu rozpletať (ba naopak), svedčí o pritakaní postmodernej hravosti, nejednoznačnosti a záľube v príbehoch a legendách. Okolo polovice deväťdesiatych rokov sa však Olgoj Chorchoj šípkovskej postmodernej estetike začali vzďaľovať a obracať sa naopak k dedičstvu českého modernizmu, na ktorého étos chceli nadviazať v rámci oživenia domáceho priemyslu a všeobecného budovania novej demokratickej spoločnosti. Lada Hubatová-Vacková spomína v tejto súvislosti diplomovú prácu Michala Froněka na UMPRUM v roku 1995 a pavilón Artěl II od Olgoj Chorchoj na Salone del Mobile v Miláne v roku 1994, kde popri vlastnej tvorbe predstavili repliky úžitkových predmetov z éry českého kubizmu a modernizmu.³ V ich tvorbe začali byť okolo polovice deväťdesiatych rokov kľúčovými koncepčné práce s tradičnými i novými lokálnymi technológiami a striedme, neofunkcionalistické tvaroslovia. „Olgoj Chorchoj zaviedli v tejto súvislosti pojem Czech-tech, ktorý ambiciózne smerovanie k využitiu najmodernejších technológií brzdil reálnymi možnosťami, aké české firmy ponúkali a ktoré boli pre tunajšie technologické zázemie symptomatické,“⁴ píše Hubatová-Vacková. O Olgoj Chorchoj sa však nedá hovoriť ako o prísne racionálne uvažujúcich technológoch – do ich práce sa naopak prepisuje ich osobitý humor, zveličenie, vôľa po estetickej čistote a tvarovej elegancii. Preto koniec koncov nazvali kurátori výstavy ich retrospektívu Logika emócie.⁵

Michal Froněk s Janom Němečkom sa okrem dizajnu produktov (a architektúry) venujú takisto priestorovým riešeniam výstav. Premeny ich prístupu k výstavníctvu približne kopírujú trajektóriu, po ktorej sa odvíjala ich autorská dizajnérska tvorba. Od teatrálnych, ritualizovaných výstavných scénografií v štýle Bořka Šípka v raných deväťdesiatych rokoch (napr. ich vlastná výstava v galérii Behémót v Prahe v roku 1992 či výstava Olgoj Chorchoj v spolupráci s Barborou Škorpilovou v pražskej Galérii Václava Špálu v roku 1993) sa neskôr priblížili skôr neutrálnym neomodernistickým architektúram (napr. výstava Ladislava Sutnara v Jazdiarni Pražského hradu v roku 2003, v spolupráci s Barborou Vlčkovou-Kopečnou).⁶ Pri príležitosti svojej retrospektívy v Moravskej galérii sa návrhu výstavného mobiliára a priestorového riešenia chopili sami Michal Froněk a Jan Němeček spolu s Eliškou Kosovou zo štúdia Olgoj Chorchoj, sekciu venovanú ich realizáciám z „postmoderného obdobia“ však architektonicky spracoval výtvarný umelec Jiří Černický. Kým teda využitie grafitovo sivého polystyrénu, z ktorého sú jednotlivé sokle a priestorové štruktúry vo väčšine oddielov výstavy vyrobené, zodpovedá logike na jednej strane veľmi racionálnej aktuálnej produkcie Olgoj Chorchoj (materiál pôsobí minimalisticky a elegantne, súčasne má však nezanedbateľné výhody, pokiaľ ide o relatívnu jednoduchosť spracovania, montáže i následnej demontáže), inštalácia Jiřího Černického zo starého nábytku predstavuje prvok implicitnej irónie a rozprávania (hromada socmodernistického haraburdia je víťazoslávne prekonaná originálnymi, solitérnymi predmetmi nevšedných, alebo – slovami Olgoj Chorchoj – „márnotratných“ tvarov zo začiatku deväťdesiatych rokov). V rámci výstavy v Umeleckopriemyselnom múzeu na seba architektonické riešenie nestrháva zbytočnú pozornosť, je predovšetkým účelné a jeho vlastná obsahovosť neprehlušuje vystavené artefakty, o ktoré ide v prvom rade. Katalóg však aj k tejto línii tvorby Olgoj Chorchoj ponúka kontextuálne informácie v texte Lady Hubatovej-Vackovej a Jana Wollnera venovanom dejinám vystavovania dizajnu u nás, pričom ich výklad sa v niektorých bodoch dotýka aj realizácií či všeobecnejšie tvorivého prístupu Olgoj Chorchoj.

Popri vlastnej tvorbe Michala Froněka a Jana Němečka sú na výstave v Moravskej galérii prezentované aj predmety, s ktorými sa stretli a ktoré ich ovplyvnili v čase, keď vyrastali, a na ktoré teraz spomínajú ako na svoje inšpiračné zdroje. Vo „svätyni“ v úvode prehliadky si tak návštevníci môžu prezrieť súbor vecí pokrývajúcich široké spektrum predmetov každodennej potreby od hračiek, cez ilustrácie či artefakty ľudovej kultúry, až po hodinky, fotoaparát alebo motor. Či už na nich Froněka s Němečkom zaujala ich estetika či konštrukcie, zaradenie týchto exponátov do retrospektívnej výstavy svedčí o tom, že spomienka, emócie a historické vzory hrajú v ich tvorbe podstatnú úlohu.

Na Predobrazy vecí nadväzuje oddiel expozície s titulom Márnotratné tvary. Pomenovanie odvodené od názvu súboru stolového porcelánu Olgoj Chorchoj z roku 1992 presne charakterizuje a zároveň podľa vzoru samotných autorov ironizuje tvarovú a materiálovú zložitosť a významovú spletitosť postmoderného, často takmer skulpturálneho nábytku či riadu, ktorý na začiatku deväťdesiatych rokov Froněk s Němečkom vytvárali. Prezentovaná je tu aj legendárna stolička Denis z roku 1990, ktorá vznikla na študentskom workshope vo Vitra Design Museum vo Weil am Rhein, na ktorom sa Froněk a Němečkom zúčastnili a kde začala ich spolupráca ako dizajnérskeho dua.⁷ Presne v súlade s vtedy aktuálnymi trendmi na poli dizajnu je stolička Denis skôr sochárskym objektom než skutočne úžitkovým predmetom – na pohodlné sedenie jej surový povrch, ťažko pôsobiaca doska na krehkých, zužujúcich sa nohách a zdanlivé provizórium v podobe voľne visiaceho igelitu rozhodne nevyzýva. Kým Denis je materiálovým experimentom a ironickým popretím základných tektonických princípov, ich rovnako osobitá stolička Jarmilka z roku 1991, postavená na troch nohách odliatych podľa lýtok Jarmily Kratochvílovej, je predovšetkým sémantickou hračkou a etudou na tému antropomorfného charakteru predmetov, ktorými sa obklopujeme.

V ďalšej časti výstavy nazvanej Priehľadné tvarovanie nájdeme sklársku produkciu Olgoj Chorchoj, ktorá dobre reprezentuje ich neskorší príklon k jednoduchým tvarom a kde systematicky využívajú tradičné i inovatívne technológie, s akými pracujú české podniky (Bomma, Brokis, KavalierGlass, Moravské sklárne Kvetná, Moser a pod.). Nájdeme tu okrem iného ich produkty zo simaxového skla (napr. Twinwall, 2000; Tubelights, 2003; Gap, 2003 a ďalšie), súpravy z fúkaného a brúseného skla (napr. Gradient, 2010) či masovo vyrábané poháre zo skloviny Tritan (Pohár pre Pilsner Urquell, 2005). To, čo nie je v miestnosti plnej krehkých sklárskych výrobkov do očí bijúce, ale aj napriek tomu prítomné (stačí si všimnúť výrazné kabeláže vnútri lampy Tube Floor, 2003 – 2005, alebo objektu JC Kríž, 2003), je výraznejšie v oddiele výstavy nazvanom Czech-tech. Olgoj Chorchoj často obnažujú a esteticky zhodnocujú konštrukčné princípy a úžitkové technológie, či už ide o spájanie vrstveného dreva (stolička Simple, 2012) alebo plasticitu karbónového vlákna (stôl Carbon 01, 1997). Vo svojom texte v katalógu k výstave pripomína teoretička dizajnu Tulga Beyerle, že sa Olgoj Chorchoj výrazne zaslúžili o obrodu českého dizajnu (nielen) v období transformácie, predovšetkým prostredníctvom svojej spolupráce s českými firmami, ktorým pomohli etablovať sa aj v rámci medzinárodnej konkurencie. Okrem iného aj vďaka odbornému poradenstvu a kvalitnému dizajnu Michala Froněka a Jana Němečka si tak staré (TON) i nové (Bomma) firmy vybudovali svoje renomé a pozíciu na trhu.⁸

Popri produktovom dizajne je v rámci výstavy zastúpená aj architektonická tvorba štúdia. Už v deväťdesiatych rokoch navrhli Olgoj Chorchoj niektoré pražské verejné i súkromné interiéry (napr. Lobby IBC v Prahe, 1996, ústredie Českej poisťovne a PPF v Prahe, 1997 či reštaurácie Dynamo v Prahe, 1998), vyložene architektonickej realizácie sa však dočkali až v roku 2008, keď v Čeneticiach postavili rodinný dom pre svojich priateľov (v spolupráci s Ondřejom Kopečným).⁹ K architektúre Froněka s Němečkom neviedla nutne ambícia pracovať vo väčšej mierke a zanechať svoju stopu nielen v interiéri, ale aj v krajine či urbánnom priestore, ale najmä nedostatok zákaziek na poli dizajnu.¹⁰ Rostislav Koryčánek vo svojom katalógovom texte upozorňuje na nedôveru, s akou sa dizajnéri v úlohe architektov vo svojom profesijnom okruhu často stretávajú, a zároveň architektonickú tvorbu štúdia zaraďuje do historického kontextu významných figúr 20. storočia, ktoré sa usilovali o holistické poňatie architektúry a dizajnu (Adolf Loos, Josef Hoffmann, Alvar Aalto a ďalší)¹¹. Olgoj Chorchoj sú predovšetkým autormi súkromných rodinných domov, v ich portfóliu však nájdeme napríklad aj rekonštrukciu a dostavbu továrne na šunku M Factory (Praha, 2007). Nielen pre dizajn, ale aj pre architektúru štúdia je typický minimalizmus, jednoduchosť, racionalita a technologická poctivosť na jednej strane a intimita, prežitok a estetická vycibrenosť na strane druhej.

Výstava v Moravskej galérii nezabúda ani pedagogickú činnosť Michala Froněka a Jana Němečka. Olgoj Chorchoj vedú od roku 1999 Ateliér produktového dizajnu na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe a charakteristickými črtami ich „výučbovej metódy“ sú previazanosť s ich vlastnou súkromnou praxou a úzka spolupráca s firmami.¹² Spektrum zadaní, ktorým sa študenti v priebehu štúdia v ateliéri venujú, je veľmi široké, a v rámci sekcie výstavy venovanej ich prácam tak popri nábytku a mestskom mobiliári nájdeme aj súbory skla, svietidiel, liatinových hrncov či urien. Rôznorodosť prístupov jednotlivých študentov a absolventov v priebehu času potom v katalógu komentujú Adam Štěch s Janom Wollnerom, ktorí medzi žiakmi Michala Froněka a Jana Němečka nachádzajú dizajnérov orientovaných na priemyselnú výrobu, autorov zameraných skôr na interiérové realizácie a tvorbu nábytku či svietidiel, aj osobnosti, ktoré sa vydávajú cestou experimentu a konceptuálneho dizajnu.¹³ Ako uvádzajú kurátori výstavy, Olgoj Chorchoj sú od počiatku svojej spoločnej profesijnej dráhy veľmi prítomní v mediálnom priestore: o ich tvorbe sa bohato referuje v domácich i zahraničných, odborných i populárnych časopisoch.¹⁴ Záujem novinárov pritom iste povzbudzuje aj špecifický humor a sebairónia, ktoré sú Froněkovi s Němečkovi vlastné a pre ktoré sú medzi širokou verejnosťou obľúbení. Z Olgoj Chorchoj sa krátko po revolúcii stali dizajnérske hviezdy západného strihu, ktoré sa rýchlo prispôsobili logike trhovej ekonomiky a dnes sú nielen úspešnými dizajnérmi, ale aj ostrieľanými manažérmi vlastného štúdia. Výstava a najmä publikácia Olgoj Chorchoj. Logika emócie poskytujú nielen detailné informácie o doterajších realizáciách štúdia, ale predovšetkým pozerajú na prácu Olgoj Chorchoj v dobových súvislostiach, kriticky a z niekoľko rôznych (i zahraničných) perspektív, čím kladú základ pre ďalšie štúdium českého porevolučného dizajnu.

Klára Peloušková je kritička a kurátorka súčasného umenia a dizajnu. Je študentkou teórie a dejín umenia na UMPRUM v Prahe a šéfredaktorkou portálu Artalk.cz.

Poznámky

¹Životná a profesijná dráha Michala Froněka a Jana Němečka je dôkladne opísaná v katalógu k výstave Olgoj Chorchoj, predovšetkým v kapitole Lady Hubatovej-Vackovej. Lada Hubatová-Vacková, Design Olgoj Chorchoj = SocMo + PoMo + NeoMo + CzechTech. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Olgoj Chorchoj. Logika emoce (kat. výst.), Moravská galerie v Brně, 2016, s. 12 – 33.

²HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 19 – 20.

³HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 24 a 28.

⁴HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 29 – 30.

⁵Lada Hubatová-Vacková – Rostislav Koryčánek, Úvodem: Od emoce k logice a zpět. In: HUBATOVÁ- -VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 5 – 6.

⁶Lada Hubatová-Vacková – Jan Wollner, Selektivní dějiny vystavování designu a Olgoj Chorchoj. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 84 – 88.

⁷Pozri HUBATOVÁ-VACKOVÁ, ref. 1, s. 22.

⁸Tulga Beyerle: Olgoj Chorchoj: Aktuální design a restart starých českých fabrik. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 98 – 103.

⁹Rostislav Koryčánek, Rozšířené pole designu. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 37.

¹⁰Ref. 9, s. 41.

¹¹Ref. 9, s. 37 – 42.

¹²Adam Štěch – Jan Wollner, Možnosti a limity Ateliéru produktového designu. In: HUBATOVÁ- -VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 48.

¹³Ref. 12, s. 49.

¹⁴Lada Hubatová-Vacková, Design Olgoj Chorchoj = SocMo + PoMo + NeoMo + CzechTech. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 24. Rostislav Koryčánek, Rozšířené pole designu. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ, L. – KORYČÁNEK, R. (eds.): Ref. 1, s. 45