Ľudský dotyk prenesený displejom tabletu TYPO Berlin 2013

TypoBerlin je veľmi úspešná medzinárodná konferencia o grafickom dizajne s dlhoročnou tradíciou. Každý ročník býva tematicky uvedený špeciálnym headline. Za posledné roky sa už tak vystriedali výrazy ako napríklad „space“, „passion“ alebo „shift“. Každoročne sa tiež stretávam s kŕčovitou snahou minimálne prvú prednášku odvodiť práve od týchto „slov“. A už vôbec v tej chvíli nejde o grafický dizajn. Rovnako to bolo aj tento rok.

Tešil som sa na prvú prednášku Kena Garlanda – klasika v odbore a navyše autora legendárneho manifestu First Things First, od ktorého vyhlásenia tento rok ubehlo päťdesiat rokov. Manifest vtedy zľahčoval grafický dizajn ako odbor ľudskej činnosti, ktorý produkuje bezvýznamnú komerčnú prácu. Namiesto toho Garland navrhoval zdôrazniť hodnotnejšie projekty prispievajúce k ľudskosti. Manifest silno ovplyvnil aj nasledujúce generácie grafických dizajnérov – najmä generáciu súčasných päťdesiatnikov – v roku 2000 vydali v časopise Adbusters aktualizovanú verziu manifestu, kde bola vyzdvihovaná užitočná forma komunikácie proti prejavom poklesnutejšieho vkusu, čím sa myslela predovšetkým komerčná reklama. Lenže namiesto zmienky o výročí manifestu a jeho aktuálnosti v súčasnosti sme sa dočkali prednášky na tému „dotyk“. Ken Garland je určite charizmatický starý muž, neprehliadnuteľný vo svojej vyšívanej hodvábnej čiapočke, ale na konci jeho prednášky som si naozaj nebol istý, či jeho precítené rozprávanie o dôležitosti dotyku, ilustrovanom dotýkajúcimi sa ľuďmi a roztomilými zvieratkami, naozaj patrí na pódium najväčšej európskej konferencie o grafickom dizajne.

Tešil som sa, že sa dozviem niečo o súčasnom ruskom grafickom dizajne. Namiesto toho prebehli dve prednášky opisujúce ťažkosti spojené s vydávaním akéhokoľvek časopisu kdekoľvek na svete.

To iná legenda grafického dizajnu – Erik Spiekermann – tentoraz neprednášal, ale spolu so svojimi kolegami – tlačiarmi, v improvizovanej kníhtlačovej dielni, odetý do dlhej zástery, viedol workshopy klasickej tlače. Popri možnostiach – a pre TypoBerlin obvyklých – vyskúšať si umenie kaligrafie, sa tak tento rok záujemcom prvýkrát otvorila príležitosť siahnuť si aj na kovovú či drevenú sadzbu a ušpiniť sa od literiny alebo tlačiarenskej farby, ktorá tiež rozvoňala vstupné priestory Paláca kultúr sveta, kde už tradične TypoBerlin prebieha.

TypoBerlin 2013 bol aj v znamení komponovaných prednáškových blokov, ktoré mali predstaviť súčasný ruský a poľský dizajn. Miťa Karšak vydáva časopis Projector, Peter Bankov zase časopis Kak. Tešil som sa, že sa dozviem niečo o súčasnom ruskom grafickom dizajne. Namiesto toho prebehli dve prednášky opisujúce ťažkosti spojené s vydávaním akéhokoľvek časopisu kdekoľvek na svete. Projektor bolo tiež možné zakúpiť v tradičnom špecializovanom kníhkupectve v predsálí. Ukázalo sa, že plní predovšetkým edukačnú úlohu v zmysle objasnenia svetových dejín grafického dizajnu na pokračovanie, takže ruský čitateľ sa môže konečne stretnúť s veľkými osobnosťami dizajnu a v ruštine si o nich niečo prečítať. Opačne to, žiaľ, nefunguje. Listoval som niekoľkými výtlačkami Projektora, ale o súčasnej ruskej „scéne“ tam bolo informácií naozaj pramálo. Miťa Karšak hovoril po anglicky, jeho kolega Peter Bankov využíval služby prekladateľa. Pritom dochádzalo nechtiac ku komickým situáciám, keď aj moje – skoro zabudnuté vedomosti ruštiny – stačili odhaliť neschopnosť prekladateľa previesť Bankovovu myšlienku do angličtiny. Občas potom neprávom vyzeral ako menej príčetný, a pritom jeho časopis Kak mal zaujímavú grafiku a tiež obsahovo sa zdalo, že je oveľa viac o ruskom dizajne ako Projektor. Lenže sa v Berlíne nedal kúpiť.

Daniil Bolšov, Elizabeta Kirilinová a Jevgenij Malyšev síce lákali názvom prednášky „Mladí ruskí dizajnéri“, ale namiesto ukážok zostali len pri proklamáciách, ako je strašne dôležité začať v Rusku poriadne učiť grafický dizajn a ako musia byť študenti starostlivo pripravovaní pre prax. Na záver ukázali fotografiu, kde Arnold Schwarzenegger slávnostne preberá tričko s logom zrejme tej ruskej školy, ktorá má tak dobre pripravovať študentov. Bolo mi ich ľúto, obzvlášť počas diskusie, ktorá nastala tesne po ich výstupe. Mierili na nich politicky ladené otázky, na ktoré nemohli odpovedať. Týkali sa Putina a prenasledovania opozičných politikov v Rusku. A to podľa mňa nebolo fér.

Oveľa šťastnejšie boli dve predstavenia poľských dizajnérov, ktoré som navštívil. Grzegorz Laszuk bojoval s tradíciou poľskej školy plagátu. Priznám sa, že už ma to trochu nebaví, tá snaha mladšej poľskej dizajnérskej generácie pompézne sa dištancovať od národného „striebra“. Grzegorz Laszuk však zábavný bezpochyby bol. Vtipne sa vyhol prípadným problémom s nedokonalou angličtinou predkrútenými zvukovými nahrávkami, ktoré nahradzovali hovorené slovo. Sám zastával pozíciu akéhosi „dídžeja“, ktorý okrem ovládania mašiniek občas vydal hrdelný zvuk, aby prebral zaspávajúce publikum. Ukážky vrcholných plagátov poľskej školy ironicky striedal s menej podarenými príkladmi poľských plagátov z rovnakého obdobia, aby neskôr prešiel k časti, ktorá zdôrazňovala typografiu – akýsi protipól klasickej poľskej školy maľovaného plagátu s potlačeným písmom. Tak to bolo predovšetkým na jeho kultúrnych plagátoch pre varšavské divadlá a symfonické orchestre. Či už tvoril „carsonovské“ zhluky alebo lineárnu geometriu doplnenú veľkoformátovou fotografiou, rozhodne ma nepresvedčil, že ide o takú razantnú anarchistickú revolúciu v poľskom plagáte, ako sa tváril. Ale rozhodne nenudil. Kým Grzegorz Laszuk staval na intuíciu, Jacek Utko bol jeho pravým opakom. Ako art director veľkého vydavateľského impéria Bonnier Business Press dokázal sofistikovane pohovoriť na témy „ktoré dizajnérske a vydavateľské myšlienky fungujú a ktoré nie“, „čo sa musí učiť web od tlačených médií a naopak“ alebo „ktorá platforma bude v najbližšej budúcnosti dominovať?“ Nešlo o žiadny pseudovedecký výklad, veď bol schopný každú svoju myšlienku podporiť ukážkou zo svojej bohatej dizajnérskej tvorby. S jeho redizajnom významných novín a časopisov vrátane digitálnych verzií sa môžeme stretnúť od Slovinska cez Rusko, Poľsko až po celú Škandináviu.

Harry Keller mi pripadal ako potulný kazateľ nesúci neochvejnú vieru v nenahraditeľnosť umení tvoriť weby. Viem si ho predstaviť ako vyslanca ministra školstva, ktorý obchádza krajinu a na školách presadzuje výučbu tvorby webu. Heslo, ktoré použil, „connectivity is the new electricity“, myslím, hovorí za všetko.

Punkerka dizajnu Kate Moross potešila divákov nespútanou radosťou z vlastnej práce. Jej prezentácia mala v sebe nákazlivý optimizmus. A ten bol zrejmý aj na videoklipoch a prebaloch cédečiek pre populárnych aj nezávislých interpretov, rovnako ako na prácach pre čokoládu Milka alebo tenisky Adidas. Kate Moross dokazovala, že môžete robiť to, čo máte radi a ešte za to dostať aj zaplatené. Bez optimizmu a hlavne trpezlivosti by sa pri svojom projekte špeciálneho písma Matilda určeného deťom so zvyškami zraku neobišla ani Ann Bessemans. Musela prejsť nekonečným a nezáživným testovaním, a pritom komunikovať s malými deťmi, ktoré bolo treba motivovať, aby spolupracovali. Každému dizajnérovi, ktorý sa chystá písať dizertačnú prácu by som odporučil zoznámiť sa s projektom Matilda od Ann Bessemansovej.

Princíp práce Anthonyho Burilla mi mimovoľne pripomenul známeho českého fotografa Jindřicha Streita. Ten sa preslávil svojimi surovými fotografiami neľahkého života ľudí zo zabudnutého kraja Bruntálska a Osoblažska. Teoretik fotografie a galerista potom udivoval neomylnou schopnosťou nájsť si aj vo Francúzsku a Japonsku podobných ľudí a kraj a zobraziť ich tak, ako by boli od Bruntálu … Aj Anthony Burillo si dokáže všade na svete nachádzať drobné tlačiarne s personálom ochotným spolupracovať s ním na jeho minimalistickej a konceptuálno-typografickej tvorbe. Či už je to kníhtlačiareň v historickom anglickom mestečku Rye alebo v brazílskom veľkomeste São Paulo, alebo napríklad sieťotlačová dielňa zostarnutých hippies v kalifornskom San Franciscu – bez ľudského dotyku tvorcu aj tlačiarov by sa to nezaobišlo. Minimalistické Burillove typoplagáty hlásajú neokázalé „pravdy“ – napríklad „pracuj usilovne a buď dobrý na ľudí“. Trochu pripomínajú „truismy“ známej americkej umelkyne Jenny Holzerovej. Náhodné chyby tlače vznikajú využitím opotrebovaných drevených liter, nie manipuláciou v počítači. Za konceptuálny vrchol v tvorbe Anthonyho Burilla považujem plagát „Oil & water do not mix“ vytlačený pieskom znečisteným ropou a zozbieraným na morskom pobreží Mexického zálivu tesne po ekologickej katastrofe.

Éra počítačov od začiatku osemdesiatych rokov 20. storočia postupne formulovala a programovala kultúru ako svet videný cez monitor a myš.

Od najväčších hviezd dizajnu som sa na TypoBerlin naučil nič neočakávať. David Carson sa pred časom chválil svojimi surfovými doskami, April Greiman ukazovala neumelé fotky a vydávala ich za svoju umeleckú tvorbu, Ruedi Baur vlani monotónnym hlasom čítal takmer bez obrazového sprievodu ťažko zrozumiteľný text … Neville Brody ma tento rok príjemne prekvapil. Nechal nás nahliadnuť pod pokrievku svojej tvorivej kuchyne. Ukazoval, ako pracoval pred príchodom počítačov – strihanie papiera, ručné lepenie, priehľadné fólie, pauzák, ceruzka, fix, milimetrová mriežka – rovnako sa to robilo aj u nás v osemdesiatych rokoch. Brody takisto predstavil kompletný súbor svojho autorského časopisu Fuse, ktorý sa v osemdesiatych rokoch kolportoval na diskete. Veľkostné obmedzenie súboru, aby sa na disketu vošiel, nútilo oslovených autorov – dnešné hviezdy dizajnu (napr. G. Unger, E. Spiekermann, B. Deck, T. Frere-Jones, štúdio Fuel alebo J. Balley), pracovať prevažne s vektorovou grafikou. V podstate išlo o pokračovanie v štýle ručných prác, akurát nožnice nahradil vektorový grafický program. Neville Brody predstavil aj svoju aktuálnu tvorbu, ktorá v kontexte starších – ručne robených plagátov, knižných a časopiseckých obálok alebo autorského písma nezaprela svoje korene, hoci sa nepochybne už vytvára digitálne. Ten dotyk ruky tam je jednoducho stále cítiť … Hodina Brodyho prednášky rýchlo ubiehala, v sále bolo úplné ticho, ktoré pretínali iba spúšte fotoaparátov. Rozhodne išlo o vrchol celej konferencie.

Nancy Birkhölzer a Reto Wettach nám vo svojej prednáške formulovali z hľadiska vizuálnej komunikácie možno najdôležitejšiu otázku dneška: chceme pokračovať v interakcii s naším okolitým svetom len prostredníctvom dvoch prstov a obmedzeného rozmeru displeja? Éra počítačov od začiatku osemdesiatych rokov 20. storočia postupne formovala a programovala kultúru ako svet videný cez monitor a myš. Náš súčasný postpočítačový prístroj – napríklad smartphone alebo tablet nám zmenil pohľad vďaka menšiemu a dotykovému displeju. Ale je to naozaj to, čo chceme?

Na konci svojej návštevy tohtoročného TypoBerlin som si až spätne uvedomil logiku zaradenia najprv nepochopiteľnej prednášky Kena Garlanda. Veď ani sebacitlivejší povrch elektronického tabletu nám predsa nemôže nahradiť teplo a jemnosť dotyku ľudskej dlane, ani ten najdokonalejší prenos obrazu nám predsa nenahradí reálne stretnutie s inými ľuďmi … Tak ako v šesťdesiatych rokoch Garland presadzoval hodnotnejšie projekty grafického dizajnu s humánnym obsahom, ktoré tvoria protipól bezuzdnej mašinérie reklamy, tak zase v súčasnosti upozorňuje na nebezpečenstvo úplného spoločenského odcudzenia ľudských jedincov, ktorí si miesto podania ruky radšej na dva metre posielajú sms správy.