AJ WEJ-WEJOVA VLNA. POZÍCIA KERAMIKY V SÚČASNEJ SVETOVEJ TVORBE

Na jarnú a letnú sezónu 2017 pripravila Národná galéria v Prahe v spolupráci s Kunsthaus Graz a kurátorom Petrom Pakeschom výstavu nazvanú Otisky vědění. Řeč keramiky, venovanú pozícii keramickej tvorby v modernom a súčasnom svetovom umení.

Na príprave výstavy sa kurátorsky a umelecky podieľali dve výrazné osobnosti – Aj Wej-wej (Ai Weiwei)¹ a Edmund de Waal, ktorí sa intenzívne venujú práve oblasti keramiky. Hlboké porozumenie keramickej tvorbe umožňuje obom umelcom zásadne prehodnocovať a zároveň odhaľovať nové možnosti tohto média.

Výstava obsahuje širší historický rámec záujmu západných moderných a súčasných umelcov o keramickú tvorbu. Predstavuje ukážky tvorby umelcov, ako sú Pablo Picasso, Isamu Noguči, Lucio Fontana alebo Joan Miró, ktorí výrazne prispeli k pochopeniu keramiky ako zvrchovaného umeleckého média výrazne prekračujúceho úzke hranice umeleckého remesla.

Autori výstavy zdôrazňujú taktiež transkultúrne presahy. Obaja ústrední umelci výstavy, Aj Wej-wej a Edmund de Waal sú svojimi životnými a umeleckými osudmi silno previazaní s tradíciou východoázijského umenia keramiky, ktoré sa v mnohých ohľadoch zásadne odlišuje od západného ponímania keramiky ako úžitkového remesla.

Ťažiskom výstavy, prezentovanej vo veľkorysých priestoroch Veľtržného paláca, je reprezentatívny výber z tvorby umelcov Aj Wej-weja a Edmunda de Waala, ktorý otvára fascinujúci dialóg medzi dvoma rozdielnymi umeleckými osobnosťami a ich originálnymi prístupmi ku keramickej tvorbe. Napriek odlišným východiskám spája oboch umelcov pohľad na keramiku ako na archetypálne umenie, ktoré sa dotýka samej prapodstaty umeleckej tvorby. Médium keramiky nadobúda v tvorbe oboch autorov takmer existenciálne rozmery, vzťahujúce sa k základným otázkam ľudského osudu a identity jednotlivca v rámci ľudského spoločenstva.

Tento prístup je výrazne prítomný predovšetkým v monumentálnych minimalistických inštaláciách Edmunda de Waala, ktoré sú harmonickým prepojením klasickej západnej moderny s odkazmi na tradíciu východoázijského monochrómneho porcelánu. De Waal vychádza zo základných geometrických foriem, jednoduché valcovité porcelánové nádoby sú v premyslených rytmizovaných kompozíciách umiestňované do vitrín architektonicky reagujúcich na výstavný priestor.

Celú výstavu otvára de Waalovo majstrovské dielo Za noci (2016) – inštalácia desiatok čiernych porcelánových nádob, črepov, cínových škatuliek a olovených projektilov umiestnených vo veľkej čiernej hliníkovej vitríne. Predmety s jednoduchými geometrickými tvarmi, rozmiestnené v nepravidelnom rytme na jednotlivých poličkách vitríny, získavajú vlastnú tajomnú vnútornú logiku, ktorá diváka oslovuje takmer na metafyzickej úrovni.

Podobne nepreniknuteľne pôsobí menšia inštalácia Predmety a zjavenia III (2012), ktorú tvorí súbor keramických nádob v rôznych tvaroch a veľkostiach, umiestnených vo vitríne za nepriehľadným sklom. Existenciu nádob za sklom iba tušíme, ale nie sme schopní určiť ich presný tvar, vzhľad, štruktúru a význam.

De Waalove inštalácie navodzujú zložité filozofické otázky o zmysle ľudského údelu, ale zároveň plne rešpektujú hlboké a neuchopiteľné tajomstvo bytia. Symbolické je z tohto pohľadu taktiež de Waalove využitie monochrómnych porcelánových nádob. Výroba porcelánovej hmoty bola pre západný svet po dlhé stáročia nepreniknuteľným tajomstvom, nedosiahnuteľným snom. Mnohí boli doslova posadnutí snahou o odhalenie arcana – tajomnej formuly na výrobu porcelánovej hmoty.

Výstava upozorňuje taktiež na tento aspekt vzácnosti a záhadnosti porcelánu z pohľadu západnej kultúry. V kontexte de Waalovho diela je tu vystavený menší súbor historických meissenských porcelánových nádob s bielou polevou, radiacich sa k najstaršiemu európskemu porcelánu. Tento historický porcelán zároveň úzko súvisí so zberateľskou a teoretickou činnosťou Edmunda de Waala. Umelec sa dlhodobo venuje zberateľstvu a teórii západného i východoázijského umeleckého remesla a keramiky.² Jeho teoretický záujem o vývoj keramickej tvorby dokumentuje časť výstavy venovaná dielu ďalších výrazných osobností 20. storočia, ktoré zásadným spôsobom prehodnocovali médium keramiky a vymanili ho svojou tvorbou z úzkej škatuľky umeleckého remesla. Divák tak má jedinečnú možnosť vidieť vedľa seba v nových a zaujímavých súvislostiach ukážky z keramickej tvorby Pabla Picassa, Isamu Nogučiho, Joana Miróa, Petra Voulkosa alebo mladších autorov, ako je napríklad slávna nórska keramička Marit Tingleff. Pražská výstava je navyše obohatená o keramické dizajnové nádoby kubistických tvarov českých umelcov Vlastislava Hofmana a Pavla Janáka.

Ako už bolo niekoľkokrát zdôraznené, Edmund de Waal výrazne odkazuje na oblasť východoázijskej keramiky, v čom do značnej miery nadväzuje na silnú britskú tradíciu ateliérovej keramickej tvorby začínajúcej Bernardom Leachom. Leach, ktorý strávil dlhé roky v Japonsku, kde okrem iného študoval keramiku u japonských majstrov, sa po návrate do Anglicka zasadzoval v oblasti keramickej tvorby o prepájanie západnej a východoázijskej umeleckej a filozofickej tradície. De Waal, ktorý bol študentom Leachovho žiaka a taktiež absolvoval štúdium keramiky v Japonsku, sa pokúsil na základe bádania v archívnych materiáloch rekonštruovať Leachov umelecký odkaz v oblasti keramickej tvorby a taktiež prehodnotiť jeho dnes už značne prekonaný pohľad na japonské umenie a kultúru.³ De Waal sa svojou tvorbou i teoretickými štúdiami snaží odstraňovať určité stereotypy prežívajúce vo vzťahu západného sveta k východoázijskej umeleckej tradícii.

Aj Wej-wejova pozícia čínskeho umelca vychádza z úplne iných základov. Umenie keramiky malo v Číne vždy zásadne iné postavenie než v západnom umení. Stálo pri samých základoch čínskej civilizácie a kultúry. Keramická tvorba je v Číne dokonca prepojená s mýtom o stvorení ľudskej rasy.⁴ V tradičnom čínskom umení mala keramika štatút vysokého umenia, ktoré bolo na viacerých úrovniach pevne spojené s kultúrnou tradíciou a životným štýlom čínskej intelektuálnej elity. O tom ostatne veľmi výstižne vypovedá aj Aj Wej-wejova zberateľská činnosť. Sám sa dlhé roky intenzívne venoval zberateľstvu čínskej starožitnej keramiky, predovšetkým objektom z obdobia do konca 12. storočia, tradične považovaným za vrchol vo vývoji čínskej keramiky.

Mnohé z Aj Wej-wejových projektov výrazne čerpajú zo západnej modernistickej tradície, ale zároveň sa hlboko dotýkajú zložitého vzťahu súčasnej čínskej spoločnosti k vlastnej historickej tradícii. Hlboká sociálna angažovanosť je jednou z dôležitých charakteristík čínskeho súčasného umenia, ktoré citlivo reaguje na najrôznejšie problémy čínskej spoločnosti a politickej situácie. Táto problematika je často reflektovaná práve prostredníctvom symbolického nadväzovania na čínsku históriu. V čínskom kontexte bola a je historická perspektíva vždy dôležitým východiskom pre aktuálnu umeleckú tvorbu.

Súčasné čínske umenie však nereaguje len na tradičné historické kontexty, ale vzťahuje sa i k dramatickým udalostiam nedávnej minulosti, predovšetkým ku Kultúrnej revolúcii a jej kampaniam proti štyrom prežitkom, kam spadala i devastácia tradičnej kultúry a myslenia. Tento aspekt stretávania historickej pamäte a súčasného umenia sa často odohráva v ritualizovanom historickom priestore, ktorý sa pre čínskych umelcov stáva symbolickým médiom, odhaľujúcim pravú identitu čínskej spoločnosti.

Výrazné prehodnocovanie čínskej historickej identity stojí taktiež v pozadí Aj Wej-wejovho prístupu ku keramickej tvorbe. Pred vstupom do samotných výstavných priestorov narazíme na prológ výstavy – hŕbu porcelánových semienok, pripomienku umelcovho monumentálneho projektu, ktorý prezentoval na prelome rokov 2010 a 2011 v Tate Modern v Londýne. Aj Wej-wej tu nechal vyplniť rozsiahly priestor Turbínovej haly stovkami miliónov porcelánových semienok, ktoré boli zhotovené v čínskom Ťing-te-čene (Jingdezhen), historickom centre porcelánovej výroby. Ťing-te-čen, takmer synonymum čínskej porcelánovej produkcie, predstavuje v tomto prípade práve ten ritualizovaný historický priestor, ktorý po stáročia formoval čínsku kultúru. Stovky anonymných remeselníkov vytvorili milióny porcelánových semienok, ktoré sú na prvý pohľad rovnaké, ale zároveň je každé semienko originálnym umeleckým dielom. Tento koncept, symbolizujúci stratu umeleckej identity, odkazuje okrem iného k problematike súčasnej sériovej produkcie lacného čínskeho porcelánu zaplavujúceho svetový trh.

Odkaz k histórii výroby porcelánu v Ťing-te-čene nájdeme aj v prípade umelcovej inštalácie desiatok črepov zobáčikov porcelánových nádob. Črepy navodzujú nielen zmyslový pocit mesta doslova preplneného historickými porcelánovými úlomkami, po ktorých tu ľudia na každom kroku šliapu, ale sú aj reflexiou histórie a súčasnosti čínskej spoločnosti.

Symbolika črepu sa zároveň dotýka výrazných ikonoklastických prístupov v Aj Wej-wejovej tvorbe, pre ktoré sú v oblasti jeho práce s keramikou charakteristické rôzne spôsoby deštrukcie čínskych neolitických a starovekých keramických nádob.

Tento okruh projektov začal slávny fotografický cyklus z roku 1995, kde je umelec zachytený v priebehu procesu, ako púšťa z rúk neolitickú vázu, ktorá padá na zem a rozbíja sa. Pražská výstava prezentuje slávnu inštaláciu Farebné vázy z roku 2006, keď umelec pokryl sériu neolitických nádob z obdobia dynastie žiarivými priemyselnými farbami. Tradícia sa tu stretáva so súčasnosťou doslovným prepojením historických a moderných materiálov.

Podobný princíp stojí v pozadí ďalšieho slávneho projektu z roku 1994 – zásobníc z obdobia dynastie Chan (Han, 206 pr. n. l. – 220 n. l.), ktoré umelec doplnil logom Coca-coly, symbolom globálnej spoločnosti konzumu zásadne transformujúcim aj súčasnú Čínu.

Archetypálne formy, motívy a symboly tradičného východoázijského umenia Aj Wej-wej zachytáva prostredníctvom svojich kultúrnych ready-made. Najslávnejšia je v tomto smere jeho séria porcelánových plastík vzdúvajúcej sa vlny, odkazujúcich nielen ku ikonickému Hokusaiovmu drevorezu s motívom vlny, ale taktiež k tradícii čínskej monochrómnej keramiky.

Na Aj Wej-wejove zberateľské aktivity nadväzuje v rámci výstavy niekoľko ukážok najstaršej čínskej keramiky zo zbierok Museum für Ostasiatische Kunst v Kolíne nad Rýnom. V tomto smere naisto zamrzí, že v rámci pražskej výstavy neboli aspoň okrajovo zapojené ukážky historickej čínskej keramiky zo zbierok Národnej galérie v Prahe, ktoré by v tejto súvislosti mohli zaujímavo upozorniť na silnú tradíciu českého zberateľstva starého čínskeho umenia, a to i v okruhu českých umelcov. Tým by sa ešte posilnila myšlienka vzájomného prepojenia najrôznejších historických i kultúrnych tradícií, ktoré je neustálym zdrojom nových prístupov a východísk, a to i v tradičných umeleckých oblastiach, kam patrí práve keramická tvorba.

Petra Polláková je sinologička a historička umenia. Kurátorsky pôsobila v Zbierke ázijského umenia Národnej galérie v Prahe. Venuje sa predovšetkým interdisciplinárnym témam a ohlasom čínskeho umenia v českom prostredí.

Poznámky

¹Čínske mená a názvy uvádzam v českom, respektíve slovenskom prepise, pri prvom výskyte čínskeho mena alebo názvu uvádzam v zátvorke taktiež medzinárodný prepis čínštiny do latinky – pchin-jin (pinyin).

²Edmund de Waal je autorom svetového bestselleru – románu Zajac s jantárovými očami (2010) rozprávajúcom o dramatických osudoch vzácnej zbierky japonských necuke, ktorá sa nachádza vo vlastníctve autorovej rodiny. V roku 2015 vydal publikáciu The White Road: Journey into an Obssesion, ktorá je intímnym príbehom o tajomstve porcelánu prepájajúcom európsku a čínsku umeleckú a remeselnú históriu.

³K tomu pozri Edmund de Waal/ Kaneko Kenji: Rethinking Bernard Leach: Studio Pottery and Contemporary Ceramics. Kjóto 2007.

⁴Podľa jedného z čínskych antropogonických mýtov vytvorila bohyňa Nüwa ľudí z hliny. Bohyňa spočiatku trpezlivo a detailne modelovala ľudské postavy, ale keď sa unavila, už len švihala bičom do hliny, čím vytvárala nedokonalé ľudské postavičky. Tie sa neskôr stali poddanými aristokracie, ktorá vznikla dokonalým vymodelovaním z hliny.