Pozvánka do knižnice – A čo dnes? Žijeme ľudsky?

Iva Knobloch (ed.): Žijeme lidsky? Reforma bydlení 1914 – 1948. Svaz československého díla

Ak dnes dávame často skloňovanú klimatickú krízu do súvislosti s nástupom industrializácie, spomeňme kritické hlasy, ktoré už v období priemyselnej revolúcie v 19. storočí upozorňovali na neblahé dopady rozvoja strojovej výroby. John Ruskin, William Morris a ich nasledovníci brojili proti priemyselnej produkcii a vinili ju za úpadok kvality úžitkových predmetov. Iniciatíva zameraná na návrat k ušľachtilému remeslu zahájila reformné hnutie, ktoré v rôznorodých meandroch pokračuje podnes. S formovaním modernizmu sa jeho pole v 20. storočí presúvalo do oblasti mechanizovanej výroby, no dnes v intenciách stratégií trvalej civilizačnej udržateľnosti hľadá symbiózu priemyselných technológií a remeselnej kreativity. V tomto rámci je zaujímavé a poučné sledovať, ako sa v prvej polovici uplynulého storočia vyvíjali reformné úsilia v oblasti úžitkovej tvorby v našich končinách. Niekedy vyznievajú až prekvapujúco aktuálne a mohli by sa aj pre dnešok stať inšpiráciou.

Obsiahly úvod k recenzii publikácie aj jej dlhý titul Žijeme lidsky? Reforma bydlení 1914 –1948. Svaz československého díla môžu symbolicky odkazovať k jej impozantnému rozsahu. Vyše 5 centimetrov hrúbky a 2,5 kilogramu váhy informácií predstavuje na spôsob dôkladne vyskladanej mozaiky Svazu československého díla (SČSD) – organizácie zameranej v Československu na bývanie a súvisiace oblasti. Editorka Iva Knobloch z Umeleckopriemyselného múzea v Prahe (UPM) pripravila väčšinu materiálu publikácie a oslovila tiež niekoľko spolupracovníkov. Nečakaný archívny nález sa premietol do rozsiahleho obrazového sprievodu. Obohatili ho vtipné koláže evokujúce dobové umelecké prejavy a kresbičky približujúce atmosféru dlhotrvajúcich porád SČSD. Publikáciu možno zároveň vnímať ako katalóg výstavy pripravenej v UPM od mája do septembra 2024. Jej recenzii sa venovala Klára Prešnajderová v časopise Designum 3/2024. 

Hoci od rozbehu aktivít v podmienkach Rakúsko-Uhorska po zánik v období nástupu komunistickej moci v Československu prešla sledovaná inštitúcia mnohými premenami, spájajúcim motívom jej aktivít ostávala podľa Ivy Knobloch „antropocentrická sociálna vnímavosť“ (s. 17). Teda na jednej strane to, čo sa dnes trocha módne označuje za human centered design a na druhej akcentovanie sociálneho obsahu úžitkovej tvorby. Popri tom tiež „vlastenectvo a medzinárodné ambície, ktoré sa materializujú v koncepcii obytného priestoru, predmetov dennej potreby a v ich výstavníckej a publikačnej prezentácii.“ (s. 20).

Zárodok budúceho SČSD predstavoval Svaz českého díla založený z iniciatívy architekta a dizajnéra Jana Kotěru v roku 1914. Ideovo ho inšpirovalo britské umelecko-remeselné hnutie a ušľachtilá výroba Viedenských dielní (Wiener Werkstätte), bezprostredne potom aktivity Nemeckého pracovného zväzu (Deutscher Werkbund) založeného v roku 1907. Ten už nespochybňoval význam priemyselnej výroby, a tak sa program SČD zameral na „zušľachtenie všetkých odborov remeselnej i továrenskej výroby v súčinnosti umenia, priemyslu a remesiel, a to výchovou, propagandou a podporou všetkých snáh, ktoré môžu prepožičať českej výrobe umeleckú svojráznosť a samostatnosť.“ (s. 26).

Ovzdušiu založenia SČD sa v prvej z vložených statí venoval Radim Vondráček. Analyzoval najmä prezentáciu českých tvorcov na najvýznamnejšej predvojnovej výstave organizovanej nemeckým Werkbundom v Kolíne nad Rýnom od mája 1914. V štyroch priestoroch venovaných ich produkcii dominovala generácia kubistov (Josef Gočár, Pavel Janák a ďalší), ktorá v úžitkovej tvorbe akcentovala „duchovné poňatie foriem“, teda myšlienku prekonávajúcu hmotu. Išlo o pomerne krátku, ale dôležitú epizódu medzi rokmi 1911-1914 s ojedinelými dozvukmi v neskoršom období. Dokumentovala nádejný rozbeh aktivít Svazu českého díla, ktorý však razantne ukončila I. svetová vojna.

V nasledujúcich šiestich kapitolách sa Iva Knobloch chronologicky zamerala na obnovenie inštitúcie v roku 1920, rozšírenie jej pôsobnosti a vývoj až po zánik v roku 1948. V podmienkach novovzniknutej Československej republiky sa z českého stal československý zväz, pričom jeho organizačným motorom bol takmer po celý čas existencie Pavel Janák. Práve s ním spája Iva Knobloch vyššie spomínanú antropocentrickú sociálnu koncepciu. Jadrom aktivít SČSD sa spočiatku stal konštrukt nacionalisticky akcentovaného dekorativizmu s dominantnými znakmi štátnej trikolóry a oblúčikov odvodených od predsienok ľudových stavieb – žudier.

Na obdobie dominancie tohto štýlu v prvej polovici dvadsiatych  rokov sa v ďalšej vloženej podkapitole zamerala Vendula Hnídková. Kedysi sa vzhľadom na ikonickú pražskú stavbu Josefa Gočára označoval ako „štýl Legiobanky“, „oblúčikový štýl“ alebo „rondokubizmus“ v odlíšení od predvojnového „kryštalického kubizmu“ s rovnakými kľúčovými reprezentantmi Gočárom a Janákom. Vendula Hnídková presadzuje priliehavejší termín „národný štýl“, ktorý sa najmä jej zásluhou už udomácnil v odbornej literatúre. Národný štýl predstavoval v ovzduší rozvíjajúceho sa internacionálneho modernizmu skôr krok späť, ale treba ho chápať v súvislostiach snahy potvrdiť kultúrnu identitu novovzniknutého štátu. Na zaujímavosti mu pre nás pridáva to, že českí (najmä pražskí) členovia SČSD videli žriedlo inšpirácií pre národný štýl vo východných častiach novej republiky – na Slovensku a najmä na Podkarpatskej Rusi, ktorá vtedy tvorila súčasť Československa. V romantickej perspektíve predstavovali tieto oblasti zdroj autentických hodnôt slovanského „svojrázu“ tvoriaceho protiváhu cudzích, predovšetkým nemeckých vplyvov. Prvé výstavy SČSD (1921, 1923) prezentovali popri prácach českých profesionálov bohaté porcie textílií, keramiky či výrobkov z dreva prezentované ako práce anonymných podkarpatských „domorodcov“.

Formujúce prvé obdobie existencie SČSD uzatvára Iva Knobloch rokom 1926. Inštitúcia osvedčila schopnosť organizovať spolkový život, ktorého jadro tvorili výstavy. Tou najreprezentatívnejšou bola expozícia na výstave dekoratívnych umení v Paríži v roku 1925, kde Československo malo po Francúzsku druhé najobsiahlejšie zastúpenie. Zároveň sa však naplno ukázali limity národného dekorativizmu a v nasledujúcom období sa aj jeho najdôležitejší predstavitelia ako Janák a Gočár od neho odkláňali.

Kapitola zameraná na roky 1927-1932 sleduje prílev mladej medzinárodne orientovanej generácie, ktorá ťažisko aktivít presúvala k funkcionalizmu. Rezíduá národného štýlu síce prežívali celú druhú polovicu dvadsiatych rokov, no Ladislav Sutnar, Jindřich Halabala, Jiří Kroha, Bohuslav Fuchs a ďalší sa etablovali ako súčasť medzinárodnej modernistickej avantgardy. Ilustrovala to Výstava soudobé kultury v Brne v roku 1928.

Od roku 1929 SČSD organizoval štipendijné pobyty výtvarníkov vo výrobe, pričom „výrobne a obchodne najúspešnejšou štipendistkou“ bola Julie Horová v keramických závodoch v Modre (s. 187). Zväz tiež rozvinul publikačnú činnosť zameranú na akútne problémy bývania. Vizuálna identita publikácií zahŕňajúca propagáciu samotného SČSD, jeho výstavy, súťaže, knihy a ďalšie materiály sa najmä vďaka Ladislavovi Sutnarovi stala dôležitou súčasťou medzinárodného prúdu modernistickej „novej typografie“ postavenej na dynamickej syntéze minimalistickej úpravy textu a fotografie (typofoto).

K vrcholom aktivít SČSD patrila príprava vzorovej kolónie rodinných domov Baba v Prahe, ktorú sa podarilo otvoriť po viacerých odkladoch v roku 1932. Išlo o poslednú v rade podobných iniciatív organizovaných v Európe počínajúc kolóniou v štuttgartskej štvrti Weissenhof v roku 1927. Prezentovali modernistický koncept bývania a na tej pražskej sa pri stavbe 13 domov okrem domácich autorov ako Oldřich Starý, Ladislav Žák, Pavel Janák či Josef Fuchs zúčastnil aj holandský architekt a dizajnér Mart Stam. Vendula Hnídková vo vloženom texte cituje kritiku Baby od Karla Teigeho, ktorý reálne riešenie bytových problémov videl v posune od individuálneho bývania ku kolektívnemu. Išlo o súčasť širšieho ľavicového prúdu, ktorý silnel od hospodárskej krízy v roku 1929. V SČSD sa uplatnil skôr jeho umiernenejší sociálnodemokratický variant inšpirovaný družstevným hnutím vo Švédsku. Jeho dôležitými propagátormi boli Karel Herain a Josef Vydra, ktorý svoje medzivojnové aktivity spojil najmä so Slovenskom.

Na situáciu na Slovensku sa v súvislosti s činnosťou SČSD zamerala ďalšia z vložených statí od Kláry Prešnajderovej, Zuzany Šidlíkovej a autora tejto recenzie. Okrem Vydru spomína ďalšieho aktívneho člena SČSD Dušana Jurkoviča, pričom koncepcia oboch stavala na integrovaní domácich remeselných tradícií do moderne chápanej úžitkovej produkcie. Tým sa odlišovala od romantického pohľadu pražskej centrály hľadajúcej vo východnej časti republiky žriedlo slovanského „svojrázu“. Bratislavská pobočka SČSD založená v roku 1927 patrila medzi najaktívnejšie a popri Vydrovi sa na jej vzniku podieľali najmä členovia Obchodnej a priemyselnej komory Antonín Hořejš a predseda pobočky Jan Liška. Keďže na Slovensku dovtedy chýbali relevantné inštitúcie, na „zelenej lúke“ sa darilo presadzovať aktuálne trendy bez boja s konzervatívnymi tradíciami. Slovensko bolo vnímané ako „krajina novým snahám prístupnejšia než bývalé krajiny historické, najmä Čechy s Prahou na čele.“ (s. 266). Počínajúc Výstavou moderného umeleckého priemyslu v Bratislave v roku 1927 sa rozbehla čulá aktivita, ktorá postupne priniesla rôzne zamerané prezentácie moderného dizajnu zahŕňajúce aj regióny stredného a východného Slovenska. V roku 1930 v Bratislave otvorili Dom umeleckého priemyslu s predajnými a výstavnými priestormi, dokonca skôr než podobný inštitút v Prahe. Zborník Moderná tvorba úžitková v roku 1931 odštartoval domácu vydavateľskú činnosť. Zásluhou Ľudovíta Fullu, Zdeňka Rossmanna, Josefa Rybáka a ďalších sa Slovensko zaradilo do prúdu modernistickej „novej typografie“. Hospodárska kríza roku 1929 sa však postupne premietla do finančných problémov bratislavskej pobočky, pribúdali pocity nezáujmu zo strany pražskej centrály aj animozity medzi ústrednými osobnosťami Vydrom a Hořejšom. V roku 1933 sa aktivity slovenskej časti SČSD viac-menej uzavreli. Labutiu pieseň predstavovalo organizovanie umeleckopriemyselnej sekcie na Výstave Slovenska v Prahe v tom istom roku. Istú kontinuitu s obsahom činnosti SČSD udržiavala Vydrova Škola umeleckých remesiel založená v Bratislave v roku 1928, predstavujúca dôležitý modernizačný fenomén úžitkovej tvorby na Slovensku. Progresívny vývoj sa tak definitívne uzavrel až koncom ŠUR v roku 1939.

Koncepciu aktualizácie lokálnych výrobných skúseností v modernom dizajne analyzovala v ďalšom vloženom texte Lada Hubatová-Vacková. Používa pre ňu termín „vernakulárny modernizmus“ a upresňuje, že „determinantou prepojenia miestnych ľudovo-remeselných tradícií s modernistickými trendmi je hospodársky experimentálny výrobný princíp tzv. domáckej práce, ktorý čiastkovým spôsobom organizovala platforma SČSD s podporou obchodných a priemyselných komôr.“ (s. 286).  Hlavným obhajcom tejto stratégie bol práve Josef Vydra ovplyvnený jej úspešným využívaním vo Švédsku. Prekvapujúco sa aj ortodoxný modernista Le Corbusier domnieval, že sa v priebehu histórie formovala jednoduchá a účelná forma s nesmrteľnou platnosťou, na ktorú je možné nadväzovať. Podobne ako Vydra veril, že „v tradičných formách ľudového remesla sa v priebehu času prostredníctvom kolektívnej transgeneračnej práce kondenzuje a ustaľuje akýsi funkčný archetyp…utilitárny „prvotvar“, …nadčasová praforma nábytkového typu.“ (s. 288).

Začiatok tridsiatych rokov znamenal, podobne ako v prípade bratislavskej pobočky, zlatú éru SČSD. Organizovali sa výstavy v zahraničí. Na ich úspechu mal výrazný podiel pionier výstavníckych stratégií európskeho formátu Ladislav Sutnar. Jeho obálky časopisu Žijeme (1931-1933) zasa patria podľa Ivy Knobloch k „základnému vizuálnemu fondu európskeho modernizmu“ (s. 330). Aj na Československo však doľahla globálna hospodárska recesia. Síce oneskorene okolo roku 1933, ale doznievala potom až do druhej polovice tridsiatych rokov. Znamenala výrazné utlmenie aktivít SČSD, úbytok jeho členov, finančné problémy a rozpad siete pobočiek.

V rámci kapitoly venovanej obdobiu rokov 1933-1939 predstavoval vrchol aktivít SČSD Dům uměleckého průmyslu (DUP)v centre Prahy otvorený v roku 1936. Spájal obchodné priestory s výstavnými a prednáškovými sálami. Znamenal základný počin v „emancipácii československého dizajnu a bytovej kultúry“ (s. 368). V novostavbe realizovanej podľa projektov Františka Kavalíra, Oldřicha Starého a Františka Zelenku našla priestory aj slovenská spoločnosť Detva. Rad úspešných výstav tu potom pokračoval až do roku 1948.

Zánik Československa v roku 1939 viedol k návratu názvu organizácie ku „kotěrovskému“ Svazu českého díla. Po tom, čo českí pedagógovia nútene opustili Školu umeleckých remesiel v Bratislave, Josef Vydra s viacerými (František Malý, Emanuel Josef Margold, Zdeněk Rossmann) prešiel na Školu uměleckých řemesel v Brne, kde „…rozhýbal znovu brniansku pobočku SČD“ (s. 435). V dusnom protektorátnom ovzduší ešte vcelku úspešne pokračovala výstavná činnosť do atentátu na Reinharda Heydricha v roku 1942, po ktorom sa uskutočnila už len jediná zväzová výstava v DUP (1943). Úžitková tvorba sa od prísneho „vedeckého funkcionalizmu“ posúvala k „emocionálnemu funkcionalizmu“ (s. 468). Prehĺbil sa humanistický a antropocentrický prístup, došlo k „zdôverneniu a zmäkčeniu“ interiérov (s. 472). Dobovými slovami architekta a teoretika Jana E. Koulu malo ísť o „…vľúdny“ užívateľský funkcionalizmus miestnych materiálov, proporcií, remeselných tradícií najmä v skle, dreve, textile, hračkách a domáckej výroby v prírodných materiáloch…“ (s. 483). Do istej miery sa tak koncepcia úžitkovej tvorby oblúkom vracala k „vernakulárnemu modernizmu“ presadzovanému už od počiatku dvadsiatych rokov Josefom Vydrom.

Po oslobodení v roku 1945 SČD podporoval znárodňovanie, dominovala ľavicová orientácia jeho členov a v roku 1948 sa jeho vedúci predstavitelia manifestačne prihlásili k februárovému uzurpovaniu moci komunistami. Napriek tomu štátne orgány marginalizovali jeho význam a včlenením do Ústredia ľudovej a umeleckej výroby v tom istom roku SČD zanikol. Časopis Věci a lidé (1947/48) a rovnomenná výstava v roku 1948 tak predstavovali posledné aktivity tejto organizácie.   

Krátka posledná kapitola sa venuje významu a odkazu SČ(S)D. Zväz priekopnícky zasiahol do široko chápanej problematiky bývania, prostredníctvom súťaží, výstav, štipendijných pobytov a publikačnej činnosti sa usiloval nastoliť štandard „striedmeho, vľúdneho a flexibilného domova na technickej úrovni“ (s. 522). A jeho program antropocentrického funkcionalizmu sa rozvíjal a aktualizoval v Československu v organizáciách a združeniach aj v druhej polovici 20. storočia. Dodajme, že aj dnes môže poslúžiť ako inšpirácia pri hľadaní optimálnych ciest vývoja úžitkovej tvorby.

Napokon niekoľko technických údajov publikácie, ktorej hlavný titul v dilematickej a stále aktuálnej otázke „Žijeme lidsky?“ cituje dlhoročného predsedu SČSD Pavla Janáka. Na 652 stranách v pevnej väzbe kniha okrem vyššie komentovaného textu prináša kalendárium sledovaného obdobia, precízne spracovaný poznámkový aparát, kompletný anglický preklad textov, zoznam relevantných výstav, publikácii a bibliografiu. Civilnú grafickú úpravu Štěpána Malovca a Kristiny Ambrozovej ozvláštňujú v úvode spomínané Ambrozovej koláže a efeméry ilustrujúce atmosféru zväzových schôdzí. Vydanie sponzorovala Grantová agentúra Českej republiky.     

Iva Knobloch (ed.): Žijeme lidsky? Reforma bydlení 1914 – 1948. Svaz československého díla
Texty: Iva Knobloch (ed.), Vendula Hnídková, Lada Hubatová-Vacková, Alena Janatková, Zdeno Kolesár, Klára Prešnajderová, Zuzana Šidlíková, Vladimír Šlapeta, Radim Vondráček
Počet strán: 652
ISBN 978-80-7101-214-6 (UPM)
ISBN 978-80-276-0966-6 (Slovart). 
Rok vydania: 2024
Vydavateľstvo: Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Slovart