Vizionár s úctou k tradícii. Monografia o Václavovi Ciglerovi

Knihu Václav Cigler, autoriek spoločných textov Lady Hubatovej-Vackovej a Ivy Knoblochovej, ktorá vyšla v roku 2014 ako druhý zväzok edície Design – profily – osobnosti českého nakladateľstva Arbor vitae a Umeleckopriemyselného múzea v Prahe, možno právom pokladať za významný edičný počin.

O tvorbe Václava Ciglera (1926) vyšlo niekoľko publikácií a katalógov, avšak s konceptom komplexnejšieho spracovania dizajnérskej tvorby úzko previazanej s jeho pôsobením aj na Slovensku¹ prichádza až táto monografia. Predstavuje Ciglera ako dizajnéra sklenených úžitkových predmetov, svetelných systémov, utopických nafukovacích štruktúr, nevynímajúc jeho pozíciu pedagóga na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení. Z tejto bohato diverzifikovanej, doposiaľ nezmapovanej činnosti na poli dizajnérskej tvorby vychádzali aj autorky pri obsahovej skladbe publikácie. Rozdelili ju do siedmich kapitol sledujúcich chronologickú líniu účinkovania Václava Ciglera od jeho nástupu na štúdium až po súčasnosť, pretože ako autor je na tomto poli aktívny podnes. Napríklad v roku 2014 vytvoril pre hodinársku značku Prokop & Brož grafický návrh ciferníka náramkových hodiniek Špirála. Netreba zvlášť pripomínať, že hoci tvorba Václava Ciglera vychádza z jeho osobitého myslenia v médiu skla, jeho priestorové projekty, veľkoryso navrhnuté pre prostredie interiéru či exteriéru, sú len ťažko uchopiteľné v pevných rámcoch a s touto pozíciou pracujú aj autorky. Ciglerova dizajnérska tvorba neoplýva len znalosťou remesla, ktoré posúva smerom k testovaniu nových technologických možností, ale aj z konceptuálneho uvažovania. Odráža sa nielen v zhmotnených návrhoch, ale predovšetkým v kresbách a štúdiách využívajúcich princípy vody, zeme, svetla, labyrintu atď. Václav Cigler patrí ku generácii šesťdesiatych rokov inklinujúcej aj za múrmi socialistického Československa k presakujúcim prejavom konceptuálneho umenia, ale aj ku generácii, ktorú na oboch stranách železnej opony zaujímal koncept dobývania vesmíru a s ním súvisiaci výskum vojenskej techniky. Ako je známe, Cigler pracoval predovšetkým s optickým sklom, ktoré konverziou vojenskej svetelnej techniky a šošoviek vesmírnych ďalekohľadov využíval na svoje návrhy svetelných a priestorových dizajnov. Vesmírny program a s ním súvisiaca studená vojna predstavovali koncept výstavy Cold War Modern: Design 1945 – 1970 uskutočnenej v londýnskom Victoria & Albert múzeu, kde Ciglerov optický objekt šošovky reprezentoval na výstave i v úvode rovnomennej knihy² príklad dizajnu studenej vojny. Jeho šperky sa nachádzali vedľa skafandrov sovietskeho a amerického kozmonauta, metalický lesk a mnohé detaily korešpondovali s kovovými objektmi určenými na telo. Práve táto kontextualizácia akoby veľmi dobre vystihovala rámec súdobej generácie, ktorá sa snažila svoje utopistické vízie uskutočňovať (mimo propagandistického uctievania úspechov sovietskej kozmonautiky) naprieč oblasťami umenia a dizajnu, inšpirujúc sa na jednej strane novými technológiami a na strane druhej prírodnými zdrojmi, ako je voda, zem (krajina), svetlo, telo, priestor, vzduch. Kurátorov výstavy Davida Crowleyho a Jane Pavittovú zaujala okrem Ciglera i práca Alexa Mlynárčika, resp. skupiny VAL, čo je odkazom nielen na ich utopické architektonické vízie, ale isté paralely Ciglerových participácií v akčných projektoch – Mlynárčikovych Dňoch hier: Keby všetky vlaky sveta (1971) či v 1. otvorenom ateliéri organizovanom v dome u Rudolfa Sikoru (1970). Kým v roku 1965 prichádza Cigler na niekoľko rokov na Slovensko, aby na Vysokej škole výtvarných umení založil a viedol výučbu skla, zaznamenáva jeho tvorba od päťdesiatych rokov – keď sa zaoberal úžitkovým sklom prostredníctvom utopických kresieb – obrat od tradičných umeleckých disciplín smerom k environmentu.³ Prínosom recenzovanej publikácie je záber na dizajn, resp. na tvorbu orientovanú smerom k tým aktivitám, v ktorých sa konceptuálne prístupy krížia s testovaním nových technologických možností. Kniha vznikla na základe archívnych a zbierkových prieskumov, okrem rozhovorov s Václavom Ciglerom a jeho študentmi (Vladimír Kordoš, Marián Mudroch, Anna Daučíková, Pavol Hlôška) sa autorky opierajú o bohaté bibliografické zdroje širšie obsiahnuté v poznámkovom aparáte za každou kapitolou, užšie resp. selektívne v jednej zo záverečnej časti Bibliografia – výber vzťahujúci sa k dizajnu, štruktúrovanej na Katalógy autorských výstav a monografie Václava Ciglera a jeho školy, Publikácie, Články v periodikách a čiastkové štúdie, Bakalárske, diplomové a dizertačné práce. Hoci autorky pracovali s literatúrou predovšetkým z českého prostredia, treba pripomenúť niektoré ďalšie tuzemské bibliografické zdroje, ktoré sa do zoznamov nedostali⁴, čo svedčí o tom, že Cigler sa spája so Slovenskom nielen prostredníctvom dizajnérskej tvorby pre verejné priestory, inštitucionalizácie sklárskej tvorby na Slovensku, ale aj záujmu zo strany mladšej generácie, ktorá jeho pôsobenie empiricky nezažila, avšak vníma generačnú podlžnosť, nahliadať na jeho tvorbu z iných uhlov pohľadu. Z metodologického hľadiska autorky využili okrem formalistickej perspektívy (príklonom k štýlovým kategóriám a tvorbe konkrétnych autorov západného umenia šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov 20. storočia) aj kontext premien domácich sociálnych, politických a umeleckých podmienok, ktoré bezpochyby formovali Ciglerovo tvorivé myslenie. Autorky sa v chronologickom poradí najprv vracajú k jeho štúdiu na Strednej odbornej škole sklárskej v Novom Bore (1948 – 1951), k výberu ktorej ho presvedčil nábor získavania mladého dorastu do perspektívneho priemyselného odvetvia, a následne v škole špeciálnych techník maľby na skle u Josefa Kaplického na pražskej Vysokej škole umeleckopriemyselnej (1951 – 1957). S týmto osudovým stretnutím (ako aj študentmi z ročníka napr. Adrienou Šimotovou, Vladimírom Kopeckým, Zdenou Strobachovou, neskoršou manželkou) ho spája nielen spoločné nahliadanie na umenie a prístup k študentom, ale aj rodinné priateľstvo, a v neposlednom rade aj dom s ateliérom, v ktorom po svojom pedagógovi Josefovi Kaplickom podnes v časti Ořechovka býva. Voľba štúdia sa pre Ciglera ukázala ako dobrý krok aj vzhľadom na to, že úžitkové umenie sa nachádzalo mimo záberu doktríny socialistického realizmu. Kaplický bol pre Ciglera vzorom nielen pre jeho široký tvorivý záber, – venoval sa úžitkovej grafike, sochárstvu, monumentálnej maľbe (aplikovanej vo vitráži, mozaike, tapisérii), sklárskej tvorbe návrhom interiérov a dizajnu produktov, a jeho cesta ku výučbe skla (sústredene na vitráž, maľované, ryté, leptané sklo a sklenenú plastiku) mu bola rovnako vecou náhody než vlastnej vôle. Bola mu príkladom nielen pre jeho pedagogické postupy, myšlienkovú slobodu, praktické skúsenosti získavané v sklárňach a výrobných podnikoch, ako aj pre jeho nesúhlasný postoj k deľbe umenia na „úžitkové a neúžitkové“. Po prvej kapitole nazvanej Štúdium, Rola umelca a pedagóga Josefa Kaplického autorky v kapitole Práve sklo. Ciglerovo „úžitkové“ sklo a zahraničné výstavy 1957 – 1970 na pozadí zahraničných výstavných prehliadok Kaplického školy (XI. medzinárodné trienále Miláno, 1957, Expo 1958 v Bruseli, XI. medzinárodný veľtrh remesiel Miláno, 1959, na ktorých sa úžitková tvorba prezentovaná ako unikátne umelecké artefakty ocitla vedľa priemyselne vyrábaných spotrebných predmetov talianskej alebo škandinávskej proveniencie), hodnotia Ciglerov mimoriadny novátorský prístup v sklárskych technológiách napr. v technike rytého skla, sochárskom, ale i maliarskom prístupe tvorby vitráží prameniacich v odkaze Josefa Kaplického, ale i jeho obratu smerom k projektom zameraným na vzťahy svetla, vody a ich vzájomných optických súvislostí. Výrazný medzník tvorby úžitkových predmetov znamenala výstava československého skla v Moskve v roku 1959, ktorá predstavovala pozíciu rušivého elementu voči súbežne sa konajúcej americkej výstave, kde sa okrem iného Cigler prezentoval sériou trinástich váz poukazujúcich na jeho experimentovanie s tvarom a hmotou číreho krištáľového skla. Vázy sa v súčasnosti nachádzajú v zbierke Severočeského múzea v Liberci, a je na škodu, že autorky ich nezaradili medzi vyobrazené diela. Na Expo v Montreale v roku 1967, kde bola vo svetovej konfrontácii ocenená Ciglerova prizmatická plastika, sa zas prezentoval aj pozoruhodným nápojovým súborom, ktorý vznikol zadaním Ústavu bytovej a odevnej kultúry v sklárni Květná. Je inšpirovaný nápojovým súborom Adolfa Loosa z roku 1931 založeným na zostave strohých otvorených valcov, ktoré Cigler aktualizoval hrou transparentných a matovaných plôch⁵ , čo predstavuje jednu z mnohých dôležitých poznatkov o Ciglerovej ranej tvorbe nadväzujúcej na Josefa Kaplického. Viac ako dizajnéra reflektuje kapitola Ciglerova bratislavská škola. Laboratórium myslenia, experimentálna dielňa, prostredie sebapoznania 1965 – 1979 pozíciu pedagóga na novozaloženom oddelení skla v architektúre Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Týmto konštitutívnym aktom poveril Ciglera vtedajší prorektor Dušan Kuzma na odporúčanie Jindřicha Chalupeckého, Karla Hetteša a Stanislava Libenského. Ako je známe, Ciglerov ateliér sa zameriaval na sklársky produktový dizajn a tzv. monumentálnu tvorbu v exteriéri a interiéri vrátane skla osvetľovacieho a stavebného. Vychádzajúc z koncepcie výučby, že umenie sa nedá učiť ani sa naučiť, boli jeho pedagogické prístupy postavené na rozvoji tvorivého myslenia, dialógu, komunikácii, čo samotní študenti túto „experimentálnu školu“ nazvali „nepedagogickou pedagogikou“. Ambíciou Ciglera, ako správne pripomínajú autorky, bolo aspoň čiastočne plniť úlohu výskumného, vývojového a výtvarného strediska pre oblasť slovenského sklárstva, čo malo vyústiť do veľkolepého projektu sklárskeho komplexu situovaného na pozemku sklárne v bratislavskej časti Dúbravka. V poslednej realizačnej fáze bol však tento zámer prerušený, čo súviselo s počiatkom normalizácie a postupným zhoršovaním sa Ciglerovej situácie na VŠVU vyúsťujúcej do jeho „dobrovoľne nedobrovoľného“ odchodu. Ciglerova škola sa tak stala fenoménom, mnohí jeho študenti sa odpútali od média skla smerom k akčnému umeniu a intermediálnej tvorbe (Ladislav Pagáč, Marián Mudroch, Vladimír Kordoš a Anna Daučíková) nesúc si určitú pamäť Ciglerového slobodného prístupu k umeniu. V priebehu 14 rokov prešlo ateliérom vyše 30 študentov, väčšina tvorivo aktívnych podnes (čo sa pri pohľade na súčasných absolventov ateliéru skla zdá prinajmenšom neuveriteľné!). A preto by istým plusom tejto kapitoly bolo obohatenie prevzatej fotografickej prílohy z katalógu výstavy⁶ o ďalšie najmä novšie diela absolventov tohto odboru. V kontexte Slovenska, Čiech, ale aj svetového diania sa pohybuje aj nasledujúca kapitola Svetelný dizajn vo verejnom priestore. Realizácie na Slovensku a v pražskom metre 70. a 80. rokov. Sumarizuje Ciglerove realizované i nerealizované návrhy, svetelné projekty (napr. pre pamätník Dargov, pamätník SNP v Banskej Bystrici) osvetľovacie objekty reprezentatívnych interiérov pre zrekonštruovanú budovu Slovenského národného divadla, ktoré vytvoril v spolupráci s vysokoškolskými kolegami technického zamerania pod vedením Otta Bergera. Určitým fenoménom sa stali svietidlá vytvorené rastrovým modulom kovových trubiek z vysokolešteného kovu ukončených žiarovkou. Tento princíp využil napr. pri osvetlení interiérov Bratislavského hradu budovy úradu vlády, VŠMU, kúpeľných domov v Dudinciach. Osobitú kapitolu tvoria svetelné zdroje pre tri pražské stanice metra, z ktorých Námestie republiky a známa „guľa“ v hľadisku SND (prvý programovaný objekt v bývalom Československu) predstavujú hlavné doklady Ciglerových prístupov svetelných systémov pre verejné priestory. Autorky sa na tvorbu šperkov a odevnú módu rozhodli nazerať cez pojem „telové umenie“. Na Ciglerove šperky a módu nemožno nazerať ako na rýdzo estetické kategórie, alebo ako na ozdobu alebo prikrývku tela, ale ako na objekty. Ciglerove šperky popierajú konvenčnú predstavu zdobného predmetu, vymykajú sa nielen nadmernou veľkosťou a zo stránky typologickej sú navrhované ako objemné telové objekty pre najrozličnejšie časti tela. Autorky reflektujú túto nie nepodstatnú oblasť tvorby na pozadí aktivít kurátorky Galérie Platýz Ludmily Vachtovej a fotografií Dagmar Hochovej, Jana Svobodu a ďalších. Pripomínajú, že nejde o reprodukčné fotografie, alebo záznamy z akcií, ale o interpretačné fotografie. Takto na jednej strane popierajú oslavu jednej umeleckej osobnosti, na strane druhej sa vzďaľujú zvolenému interpretačnému rámcu. Cez výstavu Design a plastické hmoty (1972) kurátorky Umeleckopriemyselného múzea v Prahe Mileny Lamarovej, na ktorej sa Cigler podieľal ako architekt výstavnej inštalácie a grafický dizajnér, získavame predstavu o záujme Ciglera o nové materiály a technológie. Okrem katalógu s op-artovým efektom vytvoril Cigler pre výstavu (v spolupráci s Vladimírom Fiřtom) blow-up environment, ktorý bol v dôsledku neochoty výroby miestnych firiem tak trocha kutilským projektom, a oproti pôvodným plánom určitým kompromisom. Vo vtedajšom Československu išlo v oblasti použitia dizajnu plastických hmôt o originálny pokus. Tak ako bola výstava súčasťou rozsiahleho výskumu Lamarovej nazvaného Aspekty vývoja užívania plastických hmôt v životnom prostredí, Ciglerove návrhy kupolovitých pneumatických hál boli jeho pokračovaním. Išlo o alternatívne telocvične určené na psychofyzický relax. Napriek tomu, že k ich realizácii neprišlo v dôsledku ľahostajnosti výrobnej sféry, zachovali sa v podobe kresieb, ktoré sprevádzajú túto kapitolu. Nakoniec aj ďalšie nerealizované návrhy v kresbách, ideogramov a diagramov tvoriacich poslednú časť knihy, sú reprezentantmi „pracovného záznamu“ myšlienkového postupu ako rovnocenných médií umelcovej tvorby. Cigler je jedným z generácie, ktorá svoje myšlienky zhmotňuje písaným slovom, a tak mu autorky dali v závere monografie priestor, aby čitateľom ponúkol „široké pole otázok medzi úžitkovým a voľným umením, medzi všeobecným a singulárnym, fyzickým a metafyzickým chápaním objektu.“

Napriek tomu, že Václav Cigler je svojím školením sklársky výtvarník, kánon sklárskej disciplíny narúša nielen presahom k iným materiálom, ale aj v spôsobe myslenia stelesnenom v environmentálnych projektoch či kresbách. Kniha predstavuje komplexný prierez dizajnérskej tvorby, ktorá je popri plastikách z optického skla rovnako príťažlivá a hodná nielen odborného, ale aj verejného záujmu. Na prvý pohľad možno prekvapí, že nie je opatrená cudzojazyčným prekladom, alebo aspoň resumé, lepšou správou je, že v roku 2015 vyšla jej anglická mutácia. Hoci slovenskému čitateľovi čeština problém nerobí, zo strany slovenských kníhkupcov by prinajmenšom nesmela byť opomenutá. Keďže sa neobjavuje na viditeľných miestach kníhkupectiev, a neleží nepovšimnute v ich hlbokých regáloch, zostáva len veriť, že sa postupne stane súčasťou nejednej verejnej či akademickej knižnice na Slovensku.

Jana Oravcová je historička umenia, kurátorka, redaktorka časopisu Designum.

Poznámky

¹Súčasťou poslednej výstavy Václava Ciglera, konanej v roku 2013 v Galérii 19 v Bratislave pod názvom Opäť tu, bola komplexnejšia projekcia tvorby, ktorej súčasťou boli aj dizajnérske projekty vrátane svietidiel realizovaných na Slovensku.

²CROWLEY, D. – PAVITT, J. (eds.): Cold War Modern: Design 1945 – 1970 (kat. výstavy), Victoria & Albert Museum, Londýn, 2008.

³Práve túto oblasť súhrnnejšie dokumentuje publikácia kolektívu autorov CIGLER, V. – MOTYČKA, M. – ŠINDELOVÁ, J. (eds): Václav Cigler. Prostory projekty, Praha, 2009.

⁴GAŽOVIČOVÁ, N.: Václav Cigler a jeho pedagogické a výtvarné pôsobenie na Slovensku, diplomová práca, 2003, Katedra dejín výtvarného umenia, FiF UK v Bratislave. JANKOVIČOVÁ, S.: Sochárstvo a dizajn v architektúre v 70. a 80. rokoch, dizertačná práca, 2008, STU v Bratislave. ORAVCOVÁ, J.: Václav Cigler. In: Profil 3/2001, s. 88 – 93 JANKOVIČOVÁ, S.: Svietidlá Václava Ciglera. In: Designum 6/2008, s. 46 – 51.

⁵Hoci nápojový súbor nebol zaradený do výroby, patrí medzi najzaujímavejšie československé súbory šesťdesiatych rokov. Cigler okolnosti jeho vzniku dobre poznal od Josefa Kaplického, ktorý s rodinou býval naďaleko Müllerovej vily, navrhnutej Adolfom Loosom a považoval ho za revolúciu v tvarovom riešení nápojového skla. V rozhovore s autorkami Cigler uvádza, že súbor založený na zostave valcov údajne Loos nakreslil v kaviarni na obrúsok Stefanovi Rathovi, ktorý riadil skláreň Lobmeyr. Ten pripojil na dno diamantový brus, aby sa čistá plocha nemohla poškriabať. Ten súbor sa stal inšpiráciou aj pre súčasných umelcov. Napr. rakúsky umelec Mathias Poledna reflektoval tento súbor resp. brus v 16 mm filme Double Old Fashion (2009) prezentovanom na výstave kurátora Karla Císařa Obrazy a predobrazy v Galérii hlavného mesta Prahy v roku 2013. Pozri ORAVCOVÁ, J.: Obrazy a predobrazy. In: Designum 5/2013, s. 50 – 57.

⁶BAJCUROVÁ, K. (ed.): Václav Cigler a absolventi oddelenia sklo v architektúre na Vysokej škole výtvarných umení 1965 – 1979. Praha – Bratislava, 2003.