Tomáš Gabzdil Libertíny

Tomáš Gabzdil Libertíny (1979) študoval na Technickej univerzite v Košiciach (1999 – 2001), na University of Washington, USA (2001 – 2002), Slippery Rock University, USA (2003). Bakalársky stupeň štúdia ukončil na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (2002 – 2003) a magisterský titul získal na Design Academy Eindhoven (2004 – 2006). V súčasnosti žije a tvorí v Rotterdame. Jeho práce sa nachádzajú v mnohých zbierkach, príkladom je Museum of Modern Art v New Yorku, kde jeho diela boli prezentované na výstavách: Action! Design Over Time, 2010 / 2011, Applied Design, 2013 / 2014.

Na ceste za poetickejšou výpoveďou o dizajne a umení

I keď ambíciou tohto textu nie je komplikovaná a vyčerpávajúca analýza, predstavenie diela a autora možno začať tým, čo je zaužívanou súčasťou publikovania vedeckých štúdií – kľúčovými slovami. Aké sú potom „keywords“, ktorými možno uchopiť tvorbu Tomáša Gabzdila Libertínyho? Vybrať možno: príroda, technológie, trojica cyklus – cyklickosť – recyklácia, ďalej krehkosť, večnosť, efemérnosť, subjekt, existencia a napokon včely. Predstaviť kľúčovými slovami dielo slovenského „tvorcu objektov“, ktoré sú na pomedzí dizajnu a umenia, je trochu ako budovať konšpiratívnu mapu na stene a preväzovať zapichnuté špendlíky farebnou niťou do jednej siete. Táto metóda pôsobí efektne vo filme, no má svoje opodstatnenie aj pri predstavení autora, ktorého záber pokrýva grafiku, maľbu, sochu, dizajn a dnes i fotografiu. Bodmi na tejto mape sú jeho diela, ktoré sú dnes vlastníctvom viacerých renomovaných galérií a múzeí: MoMA, New York; Museum Boijmans Van Beuningen; Cincinnati Art Museum; MUDAC Lausanne a i.

Tomáš Gabzdil Libertíny má dnes vo svojom umeleckom portfóliu viacero diametrálne odlišných diel. Od tých, ktoré na prvý pohľad pôsobia ako produkty dizajnu (BiC Blue, 2009 a Paper Surface #2, 2006 a Paper Surface #3, 2007), cez objekty na pomedzí sochárstva, až po maľbu a grafiku. Označiť však jeho diela kategóriami produktového dizajnu alebo umenia je nepochopenie toho, čo je jednou z jeho základných motivácií. Tou je tvorba ako „zaodievanie intelektuálnych skúmaní do estetickejšej formy“, a preto možno hovoriť o Tomášovi skôr ako o výtvarníkovi než o vyhranenom dizajnérovi či umelcovi. Nie je to trh, kto určuje a podmieňuje, čo bude tvoriť (stôl či stoličku), ale naopak, daná disciplína, je ním slobodne zvolenou oblasťou, v ktorej prezentuje svoj výtvarný prejav. Nábytok a iné dizajnérske produkty, alebo inak, objekty, nie sú výsledkom snahy urobiť účelový dizajnérsky produkt, ale výsledkom výberu výtvarnej oblasti, kam prepašuje svoj objekt – maskovaný raz ako dizajn, inde ako socha, grafika či maľba. Jeho prácu možno charakterizovať ako hľadanie subjektívneho jazyka, ktorý komunikuje témy dotýkajúce sa širšieho publika, témy o povahe umenia, dizajnu a významu týchto činností v živote človeka.

Počnúc jeho dielom Amphora (2006) sa v jeho diele stretávame predovšetkým s presahom sochy a dizajnu. Vis-à-vis tomuto dielu je jasné, že jednoznačné zaradenie do kategórie dizajnu je na pováženie. Koniec koncov, akú úlohu by mal dizajnérsky produkt, ktorého užitočnosť spočíva v popretí samotnej funkcie? Amphora je však niečím iným ako produktom na úžitok, je skôr praktickým dôsledkom teoretického výskumu vzťahu medzi efemérnou krásou materiálu, ktorým je včelí vosk a krehkosťou formy. Objekt má formu antickej amfory, ktorá už v antike predstavovala jeden z technických limitov. Paradoxom je zvolený materiál, ktorý sa vymyká spojeniu s danou formou. Včelí vosk je tiež starodávnym materiálom, ktorý v určitých podmienkach prežije mnoho, ale zároveň je to matéria podliehajúca teplu a tlaku. Výsledné dielo je vytvoreným „črepom“, pôsobiacim ako archeologická vykopávka. Forma amfory ako „črepu“, ktorá je akoby dokumentom minulosti, je akcentovaná aj krehkosťou materiálu. A vice versa, výsledná podoba zdôrazňuje krásu prírodnej matérie. Dialektika efemérneho a večného je niečo, čo jeho portfólio sprevádza dodnes.

Včelí vosk a predovšetkým včely sa stávajú jedným zo synoným Tomášovej tvorby. Tento partner sa stáva súčasťou toho, čo viackrát spomína samotný autor, a tým je snaha o „nájdenie poetickejšieho jazyka v procese toho, ako sa obklopujeme objektmi“. Sú to včely, ktoré mu onú poetickosť pomáhajú budovať. Doslovne!

Hľadanie ešte poetickejšej výpovede v jazyku dizajnu reprezentuje starší koncept a dielo The Honeycomb Vase (2005/2006). Na rozdiel od Amphory, táto váza, ktorá sa stala jedným zo symbolov jeho tvorby a ktorá ho preslávila v oblasti dizajnu, keď sa stala súčasťou zbierky expozície dizajnu a architektúry v MoMA New York, v určitom zmysle popiera ľudský faktor. Na porovnanie s Amphorou, táto váza a jej variácie vyzerajú ako vázy, v ktorých je ľudský faktor v úzadí. Ľudský, rozumej technický. V čase, keď je umelecký trh atakovaný prvoplánovosťou v umení i v dizajne, je „dizajnérsky“ objekt, akým je táto váza, skutočne dôvodom, prečo je Tomáš označovaný za „strange sort of designer“. Aj v tomto prípade je výsledný objekt niečo, čo sa javí ako praktický, no druhotný dôsledok toho, čo si autorom cení ešte viac než samotné dielo. Tým je ľudská schopnosť pochopiť niektorú prírodnú technológiu a jav a využiť tento prirodzený proces v inej podobe. Cieľom nie je nadizajnovať nejaký produkt, manieristicky donekonečna tvarovať, akoby bol dizajn o neustálej premene tvarov. Úloha dizajnéra – tvorcu, ako ho chápe Tomáš, je predovšetkým poznať technológiu, jej limity a možnosti a načrtnúť perspektívu jej využiteľnosti. Možno to znie ako klišé, ale tento renesančný prístup je odkaz, ku ktorému sa vedome hlási. Tak ako je krásna vec definovaná súhrou častí, kde nemožno nič odobrať, ale ani nič pridať bez ujmy na vizuálnom výsledku, aj pre Tomáša je tvorba o hľadaní adekvátnej formy k určitému obsahu.

Keď kurátorka zbierky v MoMA Paola Antonelli predstavovala spomenuté dielo v talkshow Stevena Colberta, hovorila o rozdielnosti teoretického a aplikovaného dizajnu. V jednej množine sa tak ocitli objekty, ktoré riešia súdobé technické problémy (ako zachraňovať životy vo vojnových oblastiach alebo pred prírodnými katastrofami; ako tvoriť technológie a dizajn tak, aby sa stávali našou organickou súčasťou a pod.), ale aj jeho váza. Prečo? Pretože toto dielo poukazuje na vstup človeka do prírodných procesov, ich redizajn a využitie v úplne odlišnej relácii. Tomáš uvádza koncept otázkou: „Môžeme včely manipulovať tak, aby tvorili niečo iné, než na čo sú naprogramované?“ Divák by mohol získať dojem, že vtipne myslený nápad pracovať so včelami, je len o posúvaní limitov práce s touto technológiou. Lenže hľadanie poetického jazyka, o ktorý Tomášovi ide, nie je naivnou pseudovedou alebo prázdnym teoretizovaním, rovnako ako nie je lacnou poéziou a hraním sa s prírodou. Paradoxne, napriek efektu je táto váza v mnohom ukážkou prieniku kategórií dizajnu a konceptuálneho umenia, a to minimálne v zmysle obrazu renesančného tvorcu, ktorý prakticky tvorí práve preto, že teoreticky poznáva. Teória je potom niečo viac než len poznanie technológie, je predovšetkým pochopením skutočnosti, na čo práve technológia slúži – na lepšie pochopenie sveta. Jeho dielo je syntézou teórie, náhody, spolupráce človeka a včiel. Tomáš rafinovaným spôsobom umenšuje rolu tvorcu myšlienky – seba samého – a tým posúva prácu a objavovanie ešte ďalej. V tradične prezentovanej schéme umelec – dielo – divák sa tak do popredia dostáva samotné dielo a interpretácia diváka. Skôr než o manipuláciu, ktorú ako slovo chápeme negatívne, ide o „postrčenie a participáciu“ v spolupráci. Toto dielo zreteľne ukazuje charakteristický motív Tomášovej tvorby, ktorým je stieranie rozdielov medzi art dizajnom a produktovým dizajnom, medzi tým, čo chápeme ako teoretický a aplikovaný dizajn

Posúvanie možností tejto autorskej techniky a spolupráce so včelami sa potom objavuje v ďalších dielach, ktoré znásobujú jej efektnosť (Thousand Years, 2014; Endless Column, 2017) a zároveň otvárajú priestor aj pre možnosti tvorby v oblasti architektúry a sochárstva (The Seed of Narcissus, 2011), ale tiež voľných umení (Arnold, 2011).