Vitálny kód: Keramická plastika Jozefa Sušienku vo verejnom priestore

Hovoriť o keramikovi a sochárovi Jozefovi Sušienkovi (1937) znamená sledovať príbeh slovenskej umeleckej a dizajnérskej praxe z hliny v časovom oblúku viac ako sedemdesiatich rokov. Reflexia jeho tvorby nám môže poskytnúť argumentačnú bázu na nazeranie na médium keramiky od päťdesiatych rokov 20. storočia až dodnes. A hlavne fluidného, schematického aj inovatívneho pojmu záhradná keramika, interpretujúceho keramickú prax vo verejnom priestore primárne v päťdesiatych až osemdesiatych rokoch 20. storočia.

Fenomén záhradnej keramiky mal v tvorbe Jozefa Sušienku kľúčové postavenie, dizajnérska poloha sa u neho objavovala ako podstatná, ale  viac pragmatická vetva jeho práce. Zreteľná časť jeho rozsiahleho a do verejného priestoru zasadeného diela sa stáva (alebo sa už stala)  obeťou nášho trvalo nevyjasneného a často prezieravého postoja k modernistickému umeniu (a architektúre). Je neviditeľné alebo sa prieči našej vizuálnej konformite, naladenej na nové a neošúchané. Aktivistické aj inštitucionálne pokusy ostatných rokov sa snažia kormidlovať úsilie smerom k poznaniu, osvete, ochrane a zatiaľ sporadicky k revitalizácii tejto ešte „horúcej“ súčasti nášho kultúrneho dedičstva. V akej kondícii dnes sú diela Jozefa Sušienku vo verejnom priestore, akým výzvam čelia a aké správy jeho keramická prax vysiela? Referenčnými  bodmi budú pre nás v tomto texte uzlové lokácie jeho pôsobenia – Hlohovec, Piešťany a Bratislava.

Svoj tvorivý vokabulár si Jozef Sušienka budoval v hierarchických štruktúrach štátneho socializmu bývalého Československa, keramika v nich mala pozíciu regulovanej a zároveň podporovanej úžitkovej disciplíny. Keď koncom päťdesiatych rokov 20. storočia začal študovať v  Špeciálnom ateliéri porcelánu a keramiky Otta Eckerta na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe, služobné úlohy keramiky, ktoré mala napĺňať ako prednostne „priemyselné umenie“, ho veľmi nenadchýnali. Ako to sám komentoval: „Chcel som robiť niečo unikátnejšie, chcel som robiť plastiku.“1 Diverzné taktiky práce v takto formulovanom nastavení autor začal pestovať už vtedy, navigovali ho jeho maliarske a kresliarske predispozície, potreboval uvažovať experimentom. Tak ako mnoho českých keramikov (alebo Imrich Vanek) tvoril vo fabrikách na technickú/stavebnú keramiku, v tejto nomádskej praxi prešiel severočeskými fabrikami v Třemošnej a Horní Bříze, neskôr v moravskej Poštornej. Tu mohol objavovať nekonvenčné keramické prístupy, pracoval napr. so surovým továrenským polotovarom, z neho špecifickou  autorskou metódou takmer doslova „vyboxoval“ tvar, pričom využíval veľké kanalizačné rúry alebo vypaľovacie formy na obkladačky. Jeho práce sú jasne rozpoznateľné aj zásluhou vytrvalého výskumu povrchových štruktúr implikujúcich sochárske, maliarske aj kresliarske  prostriedky (od glazúr, cez vrypy, dekalky až po perforácie). Bol jedným z prvých slovenských keramikov (spolu s Imrichom Vanekom a Jurajom Marthom, kolegami a priateľmi z pražských štúdií), ktorý heterogénnosť, rozmanitosť a experimentálny drajv českej keramickej scény intenzívne zahrnul do svojho tvorivého programu. Tvorba Jozefa Sušienku bola dlhodobo vnímaná cez úzky priezor keramiky ako  materiálovo definovaného média. Široká verejnosť aj výtvarná obec registrovali jeho plastiky a nádoby vo verejných priestoroch, v parkoch, záhradách, na námestiach, v interiéroch škôl, úradov, inštitúcií tak trochu ako obligátnu keramickú štafáž, profitujúcu z možností, ktoré uplatneniu výtvarných diel v architektúre sprostredkúvala Hlava V. Poznali Ikebany, Prašivky alebo Kvety, ale nie osobnosť ich tvorcu. Ako  sochára v keramike ho uviedol už začiatkom sedemdesiatych rokov 20. storočia Ľubor Kára, ktorý postrehol jeho nábeh k elementárnej reči  archetypu a s porozumením prijal Sušienkovu inklináciu k formátu záhradnej/parkovej plastiky.2

Hlohovec

V Hlohovci Jozef Sušienka žije od detstva a kultiváciu jeho prostredia vníma veľmi zodpovedne, s maximalistickou dávkou empatie a  zanietenia. Mapa jeho hlohoveckých intervencií sa v priebehu času transformovala, flexibilita a otvorenosť jeho diel nebola vždy zárukou ich  trvalého umiestnenia. Dnes sú jeho práce po Hlohovci rozosiate vo vzorci, ktorý sa niekde nenávratne stráca, inde je zreteľný, hoci s  atrofujúcou perspektívou. S prvkami mestskej krajiny začal pracovať začiatkom šesťdesiatych rokov, v čase pražského štúdia. V diplomovej  práci to bolo teritórium hlohoveckej zámockej záhrady, kde po prvýkrát uvažoval v parametroch aktivizácie prírodných živlov vody a vzduchu,  do poetického prostredia záhradného ostrova ich preniesol vo vizionárskom návrhu abstraktnej fontánovej plastiky Víla.3

Najväčšou a najkomplexnejšou Sušienkovou realizáciou v Hlohovci je výtvarná spolupráca na Dome kultúry, autor pripomína, že na projekte  participoval tiež z architektonického hľadiska. V miestnom nastavení šlo o objemovo rozsiahlu a náročnú stavbu, poslednú veľkú investičnú  akciu Drôtovní Hlohovec v prednovembrovom období.4 A keramika tu získala eminentné miesto, v slovenskom kontexte ojedinelé. Bola dnu aj vonku, ohromovala v interiéroch, kde sa ambiciózne presadzovala celoplošnými plastickými a reliéfnymi kompozíciami. Sušienka tu mal  ako spolupracovníka keramika, sochára a dizajnéra Miloša Balgavého st., ktorý v monumentalizujúcich realizáciách využil svoj erbový motív  plastického kvetu. Rozmanitosť a adaptabilitu keramikou presiaknutého prostredia v interiéri precizovala nenápadná vertikálna fontána,  ktorá tvorila celostenové pozadie baru jedného zo spoločenských priestorov. Otvormi v plochom, šupinatým dezénom frázovanom reliéfe pretekali pramienky vody – vizualizovať si meditatívnu hodnotu tejto Sušienkovej práca bolo ľahké ešte aj pri návšteve spustnutého, opusteného objektu.5 Jednotiaci charakter sa prejavil v použití keramického obkladu vo vnútri budovy a jeho pokračovaní ako keramikou  obloženého sokla obvodového plášťa v exteriéri. Komplexnosť keramického prostredia Sušienka dotiahol prostredníctvom signálnej rodiny bytostí – objektov z kanalizačných rúr. Sú takými prívetivými strážcami alebo fanúšikmi Domu kultúry, spoza borovíc ich môžete zamerať  zakaždým, keď okolo neho prechádzate. Slávnostný, ba až ceremoniálny charakter zasa má kompaktná stena z poštorenských obkladov s  vloženými porcelánovými plastikami, lemujúca vstup do budovy. Desaťročie uzavretia objektu je na Dome kultúry bolestne vidieť, keramické realizácie v exteriéri degradujú pomerne rýchlo, ich časti miznú, rozpadávajú sa, sú cieľom vandalských atakov.6 Za sušienkovskými dielami  sa z centra môžete vybrať ešte do ďalších objektov bývalej Drôtovne, do parku v areáli Slovakofarmy, do Domu smútku, kde Sušienkove  ovoidy rozptýlené v okolí dopĺňa v interiéri smútočnej siene vitráž. V samom centre mesta znaky keramickej prítomnosti zmizli definitívne, len pán Sušienka vám dnes povie, že pod veľkou magnóliou na Námestí sv. Michala bola kedysi fontána a na historických fotografiách môžete zaznamenať Sušienkove plastiky zasadené do prostredia námestia. Po rekonštrukcii zanikol aj jeho reliéf v neďalekej budove bývalej Jednoty.

Celý článok nájdete v časopise Designum 2/2025  na s. 65. Viac informácií o predaji časopisu Designum.