Detaily každodenného života

Estetizácia každodennosti

„Zmenil sa názor človeka na život, umelecké smery prekonali niekoľko vývojových fáz a umelecký priemysel vývojom zastal pred úlohou: nájsť pre človeka najšťastnejšie podmienky jeho pozemského života. (…) Ak pred 50 rokmi len tušili obrovité a krásne úkoly a význam umeleckého priemyslu, my dnes už v mnohom môžeme oceniť jeho prospešnosť a blahodarný zásah do života jedincovho i života spoločenského,“ píše Antonín Hořejš pri príležitosti Výstavy moderného umeleckého priemyslu v roku 1927 v Bratislave.¹

Ako sa zmenil názor človeka na život na začiatku 20. storočia a ako mohol umelecký priemysel, respektíve dizajn uspokojiť zmenené potreby každodenného života? Tieto otázky suverénne dominujú medzi témami odbornej kritiky kultúry bývania a úžitkovej tvorby v priebehu celých dvadsiatych rokov 20. storočia v Československu. Termín „umelecký priemysel“ je ešte v tom čase mladý a rovnako ako oblasť výroby, ktorú pomenováva, len hľadá svoj presný obsah a hranice.² Modernizácia umeleckého priemyslu v hospodárstve i bytovej kultúre mladej republiky, osobitne Slovenska, je pomalá, a to môže byť dôvodom, prečo v odbornej kritike pribúdajú argumenty o jeho význame pre každodenný život človeka. „Tu už nejde o architektúru, ale o dobré bývanie, a tým aj lepší život,“ píše Arnošt Bláha v roku 1924.³ Československí kritici reflektujú jeden z dominantných ideálov modernizmu: potenciálom aj úlohou umeleckého priemyslu je vylepšiť ekonomické a sociálne podmienky v spoločnosti. Pod tlakom politických snáh o hospodársko-sociálnu reformu formulujú požiadavku estetickej reformy, ktorú vzťahujú práve na problematiku každodenného života v prostredí moderného mesta, na obytný priestor a jeho zariadenie. Za spoločné východisko týchto postojov možno považovať presvedčenie, že zvyšovanie estetickej úrovne obytného prostredia má priamy vplyv na kvalitu života človeka, ako aj na duchovný rozvoj spoločnosti. „Estetizácia každodennosti“, ako sa žiada nazvať túto tendenciu, sa stáva jedným z dominantných prostriedkov aj cieľov reformy umeleckopriemyselného hnutia v Československu. Nasvedčuje tomu napríklad komentár Antonína Hořejša z roku 1930: „Moderné hnutie umelecko-priemyselné má v programe prebudiť u konzumu záujem o krásne výrobky a výrobky kvalitné a výrobu donútiť, aby rešpektovala požiadavky doby a jej vkus. Hnutie s týmto programom je na postupe a získava stále viac stúpencov. Zachvacuje i výrobu, ktorá si pozvoľne uvedomuje význam kvality, krásneho tvaru a farby. Podmaňuje si obyvateľstvo, zmocňuje sa jeho vkusu, prevychováva ho a ovplyvňuje životný názor. V tom je nesmierne dôležité kultúrne poslanie, ktoré toto hnutie prináša so sebou.“⁴

Hořejš považuje obyvateľa mesta za typického konzumenta umeleckopriemyselnej produkcie a práve mestská kultúra prechádza zmenami, ktoré má hnutie reflektovať: „Spolu s architektúrou sa oprelo o najprimeranejšie požiadavky človeka a na nich budovalo. Bola to túžba po vzduchu, po svetle, po čistote, vode a pohodlí, ktoré tvorili základ. Bola to tiež radosť človeka zo života na tejto zemi, odklon od pesimizmu a snaha vyjadrovať sa jasne a farebne. Boli to však tiež nové potreby, nové životné formy, ktoré vyvolal vývoj a zmenené pomery a svetový názor i doba, ktorá nasadila zvýšené tempo činnosti.“⁵

William Morris a aplikovanie umenia na užitočné veci

Za jedného z prvých teoretikov každodenného života vo vzťahu k estetike prostredia možno považovať výtvarníka a teoretika, politika a kľúčového predstaviteľa reformného estetického hnutia v Spojenom kráľovstve, Williama Morrisa. V priebehu sedemdesiatych až deväťdesiatych rokov 19. storočia, čiže ešte pred nastolením témy „každodennosti“ v európskom diskurze, Morris verejne prezentoval viacero prednášok o umení aj politike, v ktorých reflektuje „detaily každodenného života“ v kontexte viktoriánskeho prostredia. Podľa literárnej vedkyne Wendy Perkins všetky detaily každodenného života, ktoré majú spraviť život šťastným, Morris asociuje s každodennými objektmi a miestami.⁶ Zdôrazňuje kapacitu dekoratívneho umenia⁷ so zámerom upriamiť pozornosť ľudí na záležitosti každodenného života, ako je zrejmé z jeho v prednášky The Lesser Arts z roku 1877: „Našou témou je veľkolepé umelecké dielo, prostredníctvom ktorého sa ľudia stále viac alebo menej usilujú o skrášlenie známych vecí každodenného života… Skvelý priemysel, ktorý na jednej strane zahŕňa remeslá podieľajúce sa na budovaní domu, maliarstvo, stolárstvo a tesárstvo, kováčske práce, výrobu keramiky, skla, tkanín a mnoho ďalších, a na druhej strane umenie, ktoré je vo všeobecnosti dôležité pre verejnosť, ale ešte väčšmi pre nás remeselníkov…“⁸ Morris spája krásu každodennosti s krásou tvorby a za ich spoločného menovateľa považuje umenie. Na základe tohto presvedčenia formuluje výzvu, ktorá zásadne ovplyvnila celé reformné estetické hnutie konca 19. storočia: „Dať ľuďom potešenie z vecí, ktoré musia nutne používať, je jedna z hlavných funkcií dekorácie: dať ľuďom potešenie z vecí, ktoré musia nutne vyrábať.“⁹

Aplikácia umenia na úžitkové predmety je kľúčová téza Morrisovej teórie umenia. Zaoberá sa ňou aj v prednáške The Arts and Crafts of Today z roku 1889.¹⁰ Zďaleka nejde len o aplikáciu ornamentu či zdôraznenie dekoratívnej funkcie predmetov. Za cieľ a funkciu aplikovaného umenia stanovuje predovšetkým: (…) „pridať krásu predmetu zhotovenému človekom, ktorý by inak bol škaredý“ a „dodať pôžitok práci samotnej, ktorá by inak bola útrpná a nepríjemná“.¹¹ Zámerne používa úderné slovo „škaredý“, ako priamočiary opak „krásneho“, aby upozornil na jeho vplyv na človeka i spoločnosť: „Byť aktívne škaredý znamená, že degraduje ľudské kvality a je prostriedkom úpadku.“ Krásu teda vníma ako duchovnú aj umeleckú kvalitu, estetický a zároveň morálny princíp. Morris osobitne varuje pred dôsledkami aktívneho poškodzovania „neumeleckou“ prácou: (…) „ak sa človek zaobíde bez aplikovania umenia na úžitkové predmety, nevzniknú nezaujímavé utilitárne predmety, ale predmety, ktoré spôsobujú asi toľko ujmy, ako prikrývka infikovaná syfilisom, a každý krok v materiálnom živote človeka smeruje takto k intelektuálnej smrti ľudskej rasy“.¹² Podľa Morrisa je rozumné a správne, aby sa človek usiloval robiť užitočné veci a vyrábať ich krásne ako sama príroda a vyrábať ich príjemne, ako robí príroda príjemné vykonávanie potrebných funkcií vnímavého bytia. Apeluje: „Aplikovanie umenia na užitočné veci – výrobky, nie je frivolnosťou, ale je to súčasť serióznych povinností života.“¹³

Umenie bývať

Odborná kritika a teória umeleckého priemyslu v našom regióne preukázateľne reflektovala ideály reformného estetického hnutia a konkrétne aj Morrisovu tému „estetizácie každodennosti“, ktoré sa šírili z Anglicka do strednej Európy ešte pred vznikom Československej republiky a programovým rozvinutím umeleckopriemyselného hnutia. Svedectvom sú články rôznych autorov, objavujúce sa v mesačníkoch o kultúre a výtvarnom umení, ktoré otvorene kritizujú prostredie každodenného života i úroveň kvality úžitkových predmetov a proklamujú potrebu estetizácie a modernizácie výroby. Vzácnym prameňom je ilustrovaný mesačník Byt nové doby, vydávaný ešte v čase monarchie (od roku 1911) „prvými rakúskymi veľdielňami pre bytové umenie“ A. Eichlera.¹⁴ Vydávanie mesačníka úzko súviselo s propagáciou predajne „továrne umeleckého nábytku v Prahe“, ktorá sídlila v pražskom Paláci Generali. Mesačník je mimoriadne hodnotný nielen kvôli fotografickým ukážkam súdobých interiérov, ale aj vďaka redaktorským príspevkom A. Eichlera, v ktorých reaguje na témy rezonujúce v európskych centrách ranej moderny. Z autorít, ktoré ho v jeho úvahách ovplyvnili, priamo menuje Williama Morrisa, ale v textoch môžeme identifikovať aj postoje Hermanna Muthesia, Adolfa Loosa či Otta Wagnera.

Estetika obytného prostredia na začiatku nového storočia je ústrednou témou viacerých Eichlerových textov, pričom za kľúčový problém považuje nezáujem verejnosti o úroveň kvality zariadenia. V príspevku Výchova k vzdelanosti kriticky konštatuje: „Hoci celý svet vzdychá nad ničotou a prázdnotou života, otázka estetická nie je otázkou životnou, aj keď sa vôbec vyskytuje, je najposlednejšou.“¹⁵ Myšlienka zdôraznenia estetickej dimenzie každodenného života ako protiváhy voči „bezmyšlienkovitosti, uponáhľanosti a slepote moderného života v meste“ bola vlastná už Williamovi Morrisovi. Wendy Perkins tvrdí, že podľa Morrisa je za úpadok interiérovej tvorby vo svojej dobe zodpovedná každodenná nevšímavosť a proti nej implicitne stavia schopnosť vedieť sa nadchnúť objektmi, vnímať a prijať ich.¹⁶ Ako sa Morris vyjadruje v prednáške The Arts and Crafts of To-Day: „Ak je potešenie z každodennej práce dôležité pre dobrý život, tak potešenie dvojnásobne prichádza z toho, čo vidíme okolo seba každú hodinu a deň.¹⁷ Taktiež Eichler hovorí o ľahostajnej verejnosti, ktorá „sa ešte nenaučila mať potreby“.¹⁸ Na druhej strane sa pýta: „Kto by popieral, že toto ‚umenie žiť‘ a ‚umenie v žití‘ je v našej dobe, utekajúcej v nervóznom chvate pred kľudným užívaním, celkom zvlášť zapotreby?“¹⁹

Na textoch je pozoruhodné, že sa neprihovárajú primárne tvorcom ani odbornej verejnosti. Oslovujú „spoluobčanov“, vlastne potenciálnych zákazníkov dielní, takže text pôsobí ako cielená snaha o osvetu v spotrebiteľskom prostredí. Pokiaľ ide o cieľovú skupinu magazínu aj spôsob komunikácie s ňou, ukazuje sa nápadná podobnosť s textami inej výraznej autority – Adolfa Loosa. Vo svojich kritických článkoch z prelomu storočí Loos opakovane zdôrazňuje „občana“ ako ideálneho adresáta bytovej reformy a nový bytový sloh pomenúva ako „občiansky“. Zároveň, paralelne s prízvukovaním zodpovednosti samých občanov, spotrebiteľov, odmieta zvrchovanú autoritu a rolu tzv. architekta vnútorného vybavenia v realizácii obytného prostredia. Eichlerove články pripomínajú Loosovu rétoriku prekvapivo otvorenou výhradou voči presadzovaniu umeleckých ambícií architektov a takisto samoúčelnej estetizácii vybavenia domácnosti. V článku Umění bydlet Eichler píše: „Pred časom chopili sa architekti úpravy zariadenia bytov. Ich snaha vniesť do nášho najbližšieho okolia vkus moderného smeru a dať každému, čo i len najmenšiemu predmetu v domácnosti dráždivý vzhľad umelecký, uskutočnila spolupôsobenie jednotlivca pri zariadení bytu zdanlivo zbytočným. Svojím bytovým umením vyvolali v nás umelci rozmach chcenia, takže pri zariadení bytov obraciame sa na nich a takmer o ničom slobodne nerozhodujeme.“²⁰ Eichler kritizuje túžbu mestskej spoločnosti po prepychu i snahu imponovať okoliu, ktorá prekrýva schopnosť rozpoznať a uvedomovať si hodnotu komfortného a účelného bývania, úprimného prežívania každodennosti vo vlastnom prostredí. Apeluje na užívateľov, aby sa stalo pre nich smerodajným to, čo skutočne považujú za útulné a príjemné, a nie fakt, či je byt zariadený od „povestného X alebo ešte znamenitejšieho Y“. „Podmienky útulnosti bytu neležia v pravom slova zmysle na umení architekta, ako na jednotlivcovi. Každý, kto si byt zariaďuje, musí sám najskôr vedieť, čo chce.“²¹

Žitie každodennosti v modernom obydlí je teda možné v Eichlerových textoch interpretovať aj ako úprimnosť k sebe samému a uvedomovanie si vlastných hodnôt. Jedine tak nebude prostredie falošné a iluzórne: „Len vo svojom, povahe a postaveniu zodpovedajúcom okolí môže sa človek cítiť doma. Zariaďme si neprimerane nádherný byt a pocítime z každého kúta závan chladu, cudzoty. Aby sme rozumeli umeniu bývať, vyhnime sa bezpodmienečne falošnej reprezentácii, buďme v prvom rade sami k sebe úprimní. Nestavajme sa pred blížnymi do iného, nám nevhodného svetla, hľaďme si vycibriť svoj vkus a zistíme, ako ľahko je usporiadať si byt, aby pobyt v ňom nám bol milý.“²²

A predsa Eichler určuje dôležitú úlohu v modernizácii kultúry aj umelcovi (architektovi). Práve jemu je určená výzva, aby prevzal zodpovednosť a „uvoľnil občianskych ľudí“ od zväzujúcich povrchných okrás v interiéri, nepraktickej dispozície aj proporcií miestností a namiesto toho, aby odvodzoval usporiadanie bytu od funkčných potrieb a moderného životného štýlu.²³ „Architekt dneška, nie zajtrajška používa na nábytok poctivého materiálu, pridržuje sa v tvaroch línií, ktoré samy bez ozdôb a príkras ladne pôsobia. Princíp jeho umenia je veľmi jednoduchý, účelné je krásne,“ vyhlasuje Eichler.²⁴

Zúčelnenie každodennosti

„Účelné je krásne“ – jedno z fundamentálnych hesiel ranej moderny zaznieva v magazíne Byt nové doby v ročníku 1913/1914 ako otvorený súhlas s ustanovením „účelnosti“ za kritérium modernej produkcie v prostredí dnešného Česka a Slovenska. Presvedčeným zdôraznením účelnosti, ktorá determinuje krásu, Eichler preukazuje svoje povedomie o aktuálnom diskurze v stredoeurópskej, respektíve angloamerickej kritike architektúry a umeleckopriemyselnej produkcie. Napokon, heslo „Čo je nepraktické, nemôže byť krásne“ zarezonovalo na prelome storočí vo viedenskom prostredí, keď ho deklaroval Otto Wagner vo svojej publikácii Die Moderne Architektur. No napriek tomu, že Eichler týmto názorom jednoznačne koreluje s generáciou tvorcov a teoretikov prehodnocujúcich postoje estetického hnutia, v prízvukovaní jednoduchosti a účelnosti sa menovite odvoláva práve na Williama Morrisa: „Započať ale musí táto nová estetika tým, že odstránime všetok takzvaný prepych z našich domovov a že sa vrátime k úprimnosti a jednoduchosti, ak chceme, aby umenie v našom dome opäť ožilo. Potom musí byť naším záujmom neporušiť staré pravidlo, ktoré zanechal William Morris: Nepodržte žiadne veci vo svojom dome, o ktorých neviete, na čo sú užitočné, a u ktorých nepredpokladáte, že sú krásne!“²⁵

Doposiaľ sme v reformnom úsilí umeleckej kritiky definovali zámer „vnesenia umenia do každodennosti“. V tomto momente však ťažisko prechádza na zúčelnenie, vnímané ako pravdivý zdroj krásy každodenných predmetov a prostredia. Eichler formuluje novú „estetiku účelnosti“ a za jej základný princíp ustanovuje jednoduchosť, čím potvrdzuje kľúčový ideál raného modernizmu.

Jednoduchosť v podaní Morrisa presahuje výtvarnú kategóriu, je prostriedkom eliminovania sociálnej nerovnosti premietnutej do materiálneho prostredia, ako o tom svedčí jedno z jeho zásadných vyhlásení: „Jednoduchosť života, plodiaca jednoduchosť vkusu, to je láska k milým a ušľachtilým veciam, je každopádne najpotrebnejšia pre zdroj nového a lepšieho umenia, po ktorom dychtíme, jednoduchosť všade, v paláci rovnako ako vo vidieckom dome.“²⁶ Takisto Eichler prirovnáva estetické princípy účelnej, jednoduchej krásy, konštrukčnej a materiálovej prirodzenosti a primeranej solídnosti k duševným a morálnym kvalitám spoločnosti. Vidí v nich prostriedok, ako prekonať „úpadok“, v ktorom sa ocitla úžitková tvorba i spoločnosť za posledné polstoročie.²⁷ Na druhej strane, Eichler sám upozorňuje na pretrvávajúcu diskrepanciu medzi reformným úsilím a reálnym stavom kultúry a spoločnosti. Ako opakovane tvrdí, každodenný život dospeje k zúčelneniu, a to po duchovnej i materiálnej stránke až vtedy, keď spoločnosť prijme moderné životné hodnoty. Príkladom za všetky je citát z článku Nové prostorové umění: „Až keď sa naše priestory zrovnajú s našimi modernými pocitmi, potom môžeme očakávať, že toto pravé, v poctivom duchu utvorené okolie, bude vykonávať vplyv na náš celý život a životný názor.“²⁸

Magazín Byt nové doby zúročuje úsilie priekopníkov modernizácie kultúry bývania z prelomu storočí a zároveň je prognózou vývoja ďalšej etapy, ktorou je modernistické hnutie. Mnohé z jeho kľúčových princípov sú tu už jasne formulované. V nasledujúcom roku po vydaní magazínu sa v Európe rozpútava prvá svetová vojna, ktorá síce na niekoľko rokov prerušuje aktivity v tejto oblasti, ale nemarí, práve naopak, nanovo podnecuje volanie po reforme architektúry a umeleckého priemyslu. Vojna však zároveň definitívne spochybňuje hodnoty a životné formy predchádzajúceho sveta, prevracia mnohé predstavy o spoločnosti, jej usporiadaní a fungovaní. Československo sa dostáva do dejiska dôležitých aktivít zameraných na pozdvihnutie úrovne materiálneho prostredia i na utváranie moderného štýlu, zodpovedajúceho každodenným životným nárokom modernej spoločnosti. Na vytvorenie „bytu novej doby“ nastáva ten správny čas…

Silvia Seneši Lutherová je historička a teoretička výtvarného umenia. Zameriava sa na históriu a teóriu dizajnu a úžitkového umenia. Pedagogicky pôsobí na Katedre teórie a dejín umenia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.

Poznámky

¹Hořejš, Antonín: Umelecký priemysel a Slovensko. In: Výstava moderného umeleckého priemyslu, 1927. Sväz Československého diela v Praze a jeho pobočky v Bratislave, s. 30.

²Termín „umelecký priemysel“ v odbornej kritike a teórii medzivojnového obdobia predchádza pojmu dizajn, ktorý sa ešte v textoch nevyskytuje. Ale aj termín „umelecký priemysel“ nemá ustálený obsah, čomu nasvedčuje tiež skutočnosť, že jednotliví teoretici ho opakovane vysvetľujú a upresňujú.

³Bláha, Arnošt: Demokratizace a moralizace průmyslu, In: Bytová kultura I. Sborník průmyslového umění. 1924 – 25, Brno : Vyd. Jan Vaněk, s. 90-92.

⁴Hořejš, Antonín: Človek a moderná výroba. Výstava moderného umeleckého priemyslu československého Košice. Košice, 1930, nestran.

⁵Hořejš, ref. 4.

⁶Morris dáva každodenný život do súvisu aj s prácou, resp. konceptom užitočnej práce. O tom pozri: Parkins, Wendy (ed.): William Morris and the Art of Everyday Life. Cambridge : Scholars Publishing, 2010.

⁷Morris strieda v textoch pojem „dekoratívne umenie“ s pojmom „aplikované umenie“.

⁸Morris, William: The Lesser Arts. In: Full Online Book [online], (cit. 15. 11. 2017), dostupné na internete: http://fullonlinebook.com/ nonfictions/the-lesser-arts/godb.html, s. 1.

⁹Morris, ref. 8, s. 2.

¹⁰O tom pozri: Morris, William: The Arts and Crafts of To-Day (Collected Works, ed. May Morris, London 1910 – 1915, reprint 1992). In: Frank, Isabelle (ed.): The Theory of Decorative Art. European & American Writings. New York : Yale University 2000, s. 61-71.

¹¹Morris, ref. 10, s. 61.

¹²Morris, ref. 10, s. 62.

¹³Pod dielom aplikovaného umenia, skutočne tvoriaceho jednotu umenia, Morris rozumie stavbu so všetkou svojou výzdobou a nábytkom. Morirs, ref. 10, s. 63.

¹⁴Eichler, A.: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 1, 1911 – 1912, zošit 6, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění, Praha Palác Generali, nestran.

¹⁵Eichler, A.: Vychování k vzdělanosti. In: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 2, 1913 – 1914, zošit 3, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění Praha Palác Generali, nestran.

¹⁶Parkins, Wendy (ed.): William Morris and the Art of Everyday Life. Cambridge : Scholars Publishing, 2010, s. 6.

¹⁷Morris, ref. 10, s. 63.

¹⁸Eichler, A.: Estetika nájemného bytu. In: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 1, zošit 10, 1911 – 1912, nestran.

¹⁹Eichler, A.: Umění bydlet. In: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 2, 1913 – 1914, zošit 1, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění, Praha Palác Generali, nestran.

²⁰Eichler, ref. 18, nestran.

²¹Eichler, ref. 18, nestran.

²²Eichler, ref. 19, nestran.

²³Eichler, ref. 18, nestran.

²⁴Eichler. ref. 19, nestran.

²⁵Eichler, A.: Jakým spůsobem okrášlím svůj byt? In: Byt nové doby, Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 1, 1911 – 1912, zošit 1, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění Praha Palác Generali, nestran.

²⁶Morris, ref. 8, s. 10.

²⁷O tom pozri: Eichler, A.: Umění stylové. In: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 1, 1911 – 1912, zošit 8, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění Praha Palác Generali. nestran.

²⁸Eichler, A.: Nové prostorové umění, In: Byt nové doby. Ilustrovaný měsíčník pro umění bytové, stavbu domů a spřízněných oborů, roč. 1, 1911 – 1912, zošit 12, A. Eichler, První rakouské veledílny pro bytové umění Praha Palác Generali. nestran.