Tkanie/a/nie Evy Cisárovej-Minárikovej

V Považskom múzeu v Žiline na Budatínskom hrade vo vežovej sieni Drotárskeho pavilónu sa od 12. septembra do 24. novembra 2019 konala výstava Evy Cisárovej-Minárikovej Tkanie/a/nie. Prvým impulzom na jej realizáciu v priestore so špecifickým tematickým zameraním bol autorkin súbor malých drôtených objektov kombinovaných s tkaninou z rokov 1997 – 1998. Koncept výstavy umožnil vnímať tieto vizuálne pútavé práce v širšom kontexte jej tvorby a tvorivých experimentov.

Pri výbere diel na výstavu bolo treba prihliadať na dispozíciu priestoru, preto prezentovaný súbor obsiahol predovšetkým rozmerovo menšie diela (objekty a textilné miniatúry). Obdobie monumentálnych tkaných kompozícií pripomenula raná autorkina práca Čerešničky a neskoršia práca Nad Považím, zapožičaná z majetku Mestského úradu v Považskej Bystrici.

Začiatkom sedemdesiatych rokov, keď sa na Slovensku presadzuje čoraz významnejšie autorsky tkaná tapiséria, opierajúca sa o experimenty s výrazovými možnosťami materiálov, techník aj so vzťahom plochy a priestoru, nachádza si svoju cestu a vlastný výraz aj Eva Cisárová-Mináriková (1945).

Na jej začiatku stálo štúdium na Strednej priemyselnej škole textilnej v Brne v triede textilnej designatúry Bohdana Mrázka. Svojím odborným vedením v duchu bauhausovského funkcionalistického výtvarného názoru pripravoval študentov na navrhovanie dezénov na rôzne účely a techniky spracovania textílií, od textilnej tlače až po žakárové tkanie. Výsledkom školenia v odbore boli aj praktické znalosti tkania, spracovania vlákna a zhotovovania patrón. Cieľovú stanicu absolventov predstavovali textilné továrne. Hoci Bohdan Mrázek patril v tom čase k najprogresívnejším československým tvorcom autorsky tkaných tapisérií, podľa priznania autorky, tento druh jeho tvorby ako študentky prakticky nepoznali. Preto bolo pre ňu prekvapujúce, keď jej prísny profesor odporučil štúdium na vysokej škole. Bola to nečakaná pocta, povzbudenie aj osudové nasmerovanie.

V roku 1966 nastupuje Eva Cisárová-Mináriková na Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave, kde po dvoch rokoch maliarskej prípravy pokračuje v ďalšom školení v odbore voľná maľba-gobelín u Petra Matejku. V tom čase bola ťažiskom výučby maľba a príprava návrhov v technikách monumentálnej maľby a gobelínu na realizácie v tkáčskych dielňach. Eva Cisárová-Mináriková neostala len pri maliarskych návrhoch, cez prázdniny sa doma vracia k technike tkania na vypnutom ráme, s ktorou sa oboznámila na strednej škole, a so súhlasom Petra Matejku tká napokon aj v školskom ateliéri. Pripájajú sa a učia od nej aj mladší spolužiaci.

V zhode s maliarskym školením i s maliarskymi tendenciami šesťdesiatych rokov už jej rané práce odzrkadľujú záujem o farebnú plochu aj hmotu, reliéfne štruktúry, perforácie, vyjadrovacie možnosti samotnej farby a farebnosti a viac či menej opúšťa predmetnosť. To sa premieta do textilných obrazov s využívaním výrazových možností rôznych tkáčskych, ale aj výšivkárskych techník. Východiskom jej experimentov sa stávajú obľúbené krajinárske a prírodné motívy, pričom výsledný lyrizujúci charakter dosahuje aj jemnosťou a šírkou farebných tónov vlákien, ktoré si sama farbí a suší v okne ateliéru. Ešte ako „neakademickú“ maliarku ju na profesionálnu scénu voľnej textilnej tvorby uvádza „neautorsky“ tkaná študentská práca Čerešničky (realizovaná v roku 1971 pod jej dohľadom a za jej tkáčskej asistencie v gobelínových dielňach vo Valašskom Meziříčí). Stala sa súčasťou reprezentatívnej výstavy Československá tapiséria 1966 – 1971, ktorá sa postupne prezentovala v Prahe, Bratislave a Paríži. Uvoľnená interpretácia opakujúceho sa prázdninového zážitku z konzervovania sezónneho ovocia – na súčasnej výstave prezentovaná spoločne s pôvodným maliarskym návrhom Zaváranie čerešní (1970) – je azda najhravejšou autorkinou tapisériou. Zámerne neumelo štylizované čerešničky, miestami vtipne sa „meniace“ na jablko či hrušku, poskakujú po linajkách fiktívnej školskej tabule aj pod nimi a len akoby mimovoľne sa niektoré z nich ocitnú aj na dne zaváracieho pohára. Ak kompozícia pripomína atmosféru jej školských maliarskych zátiší z rodičovského domu, nie je to náhoda. Autorkin silný vzťah k rodinnému zázemiu časom prerastie do bytostného záujmu o rodinnú históriu, históriu rodného mestečka Cífer, regiónu, krajiny, i keď dominantnou stále ostáva história textilu. Prebúdzanie „textilnej pamäti“ – tak autorka špecifikuje tento záujem a potrebu uchovávať ju – sa postupne stane jej vedomým osobnostným aj profesijným krédom.

V autorskej tvorbe tento záujem predznamenáva už jej prvé tvorivé obdobie v slobodnom povolaní. V rokoch 1973 – 1985 vytvára niekoľko monumentálnych prác, v ktorých prostredníctvom rôznych techník tkania a materiálov voľne interpretuje citácie z neskorogotických a renesančných gobelínov. Dialóg s textilnou minulosťou začína výberom detailu a pokračuje jeho kópiou a tkáčskymi variáciami. Výber je skôr emocionálny, intuitívny, osobnostný, ale veľmi pozorný – detail musí byť pre autorku zaujímavý a motivujúci počas predpokladanej zdĺhavej dvojročnej práce. Zámerom nie je prehodnotenie obsahu zobrazenej scény pôvodného príbehu či historickej udalosti, ale skôr kreatívna hra, ktorá sa odvíja od zvoleného motívu.

V centre kompozícií sa tak ocitá jej obľúbený motív mille-fleurs spolu s detailmi nôh a čabraky (15. a 20. storočie, 1973 – 1974); voľná kópia pôvabnej tváre (v antickom príbehu charakterovo ambivalentnej postavy) Médey (Môj rozhovor so ženou inej doby, 1975). Banálny detail vinúceho sa povrazu na palube lode z monumentálnej scény stavania Noemovej archy (Konfrontácia s bruselskou tapisériou, 1981 – 1982) „vytiahne“ do reálneho priestoru a konfrontuje s jeho iluzívnym zobrazením. Zjednodušene, no dojímavo prepisuje podobizne kráľovskej dvojice (Záznam zo svadobnej hostiny v roku 1530, 1984 – 1985). Konečný výsledok nie je významovo jednoznačný – pohybuje sa medzi poctou obdivovanému dielu, jeho remeselnému prevedeniu a jeho jemne humornou parafrázou.

Sloboda tvorenia, schopnosť všímať si a prijímať rôznorodé podnety zvonku a kreatívne ich spracúvať patria k autorkiným osobnostným dispozíciám. Nové objavy bývajú nezriedka výsledkom aktívneho hľadania, no svoju úlohu zohráva iste aj náhoda. Keď začiatkom osemdesiatych rokov hľadá vhodný materiál na tapisériu Čepiec (1983 – 1984), určenú do svadobnej siene vo Veľkom Ďure, dospieva k vlastnej technike votkávania sieťových vreciek na zemiaky, ktoré ju upútajú svojou výraznou farebnosťou. Nie náhodou ju pomenuje „maľbotkaním“ a (zdanlivo paradoxne) použije práve pri tvorbe reprezentatívnych tapisérií. Zaujímajú ju maliarske vlastnosti materiálu, nie jeho spoločensko-hodnotové kvality. Rozmernú tapisériu 2 × 3 m na výstave zastúpila jej miniatúrna vyšívaná verzia Čepiec z Tekova (1984), pôvodne určená na prezentáciu v architektonickom modeli interiéru sobášnej siene. Miniatúra, ktorú autorka dodatočne upravila na závesný šperk, sa odklonom od pôvodnej funkcie predlohy – tekovského čepca, ako aj voľnou interpretáciou jeho spracovania stáva (podobne ako výsledná tapiséria) poctou zručnosti a estetickému cíteniu našich predkov, v ktorej sa prepája minulosť s prítomnosťou.

V poslednej monumentálnej kompozícii z obdobia „maľbotkania“ sa v tapisérii Nad Považím (1987 – 1988) po dlhšej prestávke opäť vrátila k téme krajiny, ktorej sa intenzívne venovala počas vysokoškolských štúdií.

Svojím prevedením vytvorila súzvuk experimentálnych postupov s lyrickým ladením výsledného diela. Výsek z turistickej mapy Považia pretvorila na abstrahovanú topografiu s pôsobivou, farebne premenlivou štruktúrou plochy, ktorú vytvorila zatkávaním sieťových zemiakových vreciek. Mapa ako informatívny znak skutočnosti nakoniec získala charakter zážitkového obrazu, impresie z reálnej rozmanitosti vegetácie, terénu, prirodzenej hry svetla i vodných tokov, ktoré sú paradoxne znázornené plasticky, farebne kontrastne a ústia do vizuálne dominantnej reliéfnej plochy predstavujúcej priehradu. Kompozície z tohto obdobia sú jedným z mnohých príkladov autorkinej schopnosti dať aj „nízkemu“ (materiálu) význam a hodnotu „vysokého“ – a to akoby s absolútnou samozrejmosťou.

Po zemiakových vreckách kreatívne zhodnocuje aj iný „podradný“ materiál – textilný odpad, ktorý zbiera z teraz už zaniknutých textilných tovární. S jeho využitím, ako aj s využitím priemyselných lán, nití, bavlniek, medených a farebných drôtov začína koncom osemdesiatych rokov realizovať sériu dvanástich diel rovnakého formátu 70 × 70 cm s názvom Transparentné tapisérie (1988 – 1991), ktoré výstava predstavila výberom Transparentná tapiséria I., II., IV., VI., VII. (1988 – 1990). Tematizovaním samého základu tkaných textílií – väzby vlákien – hravým, nenásilným spôsobom zneisťuje laickú predstavu o danom médiu. Na niektorých z nich je zväčšená grafická schéma plátnovej väzby – akoby určená študentom textilných škôl – jasne čitateľná, na iných zase „utajená“ do tej miery, že transparentnými ani nie sú. A tak vďaka názvu aj obojstrannému prevedeniu a spôsobu inštalovania môžeme zároveň vnímať aj vtipnú hru so vzťahom plochy a priestoru (ne)videného za (ne)transparentnou plochou. Objekt Uzol (1993) je zviazaný z vrstiev pestrofarebnej zvyškovej plachtoviny a pokojne spočíva vo svojej kráse ako reklamný predmet z vestibulu textilnej továrne. Dnes je už len pripomienkou jej niekdajšej produkcie. Anticipuje neskoršie autorkine vzorníky, vzorkovnice a vzorkozošity – „albumy“ vzácnejších kúskov textílií z vytrácajúcej sa alebo už aj vytratenej minulosti.

V roku 1990 je Eva Cisárová-Mináriková poverená založením Ateliéru voľnej textilnej tvorby na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Zavádza nové predmety: dejiny textilu a v ich rámci dodatočne aj dejiny odievania a módy, starobylé textilné techniky a kópiu historickej textílie. O päť rokov neskôr otvára aj kurz reštaurovania historických textílií, na ktorom sa postupne reštaurovali viaceré vzácne pamiatky, či už z múzeí alebo Modrého kostolíka (Kostol svätej Alžbety) v Bratislave, zo zámockých múzeí v Bojniciach a Kežmarku alebo diela od Márie Hollósy. Neznamená to však ústup od experimentov. V jej ponímaní pedagogického programu je znalosť dejín umenia a dejín textilu základom pre slobodné, no dôsledné a poctivé hľadanie intermediálneho umeleckého prejavu. Vystihuje to aj jej vlastné vnútorné nastavenie. V umeleckom prejave rodená experimentátorka zároveň venuje veľkú pozornosť štúdiu a napokon aj objavovaniu a propagovaniu polozabudnutých etáp histórie textilu. Už v teoretickej časti svojej diplomovej práce sa zaoberala činnosťou výšivkárskeho Spolku Izabella (1895 – 1918) so školou a dielňou v Cíferi a jeho inštruktorkou a vedúcou, vo svojej dobe uznávanou výšivkárkou Máriou Hollósy (1858 – 1945). Na úvodnú štúdiu nadviazala neskôr podrobnejším bádaním, ktoré vyústilo do výstavy V Spolku Izabella striebrom, zlatom šili… Mária Hollósy a vyšívačky z Cífera (2000 – 2001) na Bratislavskom hrade. Výsledok jej výskumnej práce poukázal na existenciu tzv. panskej výšivky a výnimočných profánnych i sakrálnych výšiviek v slovenskej textilnej tradícii a napokon viedol aj ku zriadeniu pamätnej izby Márie Hollósy na cíferskej fare, ktorá sa v súčasnosti stáva pýchou obce aj slovenskej výšivky.

Ako výtvarníčka však aj naďalej hľadá a nachádza nové spôsoby vyjadrenia. Tvorenie významových vrstiev diela prostredníctvom zvolených materiálov a dokonale zvládnutých autorských i pôvodných textilných techník je pre Evu Cisárovú-Minárikovú charakteristické. Takýto postup nájdeme aj v ojedinelom súbore jej drôtených diel. Inšpiratívny podnet ponúkla autorke starobylá zápästková technika tkania na formu, ktorou sa v minulosti zhotovovali ochranné zápästky, papuče a palcové rukavice s osobitne vyrobenými a dodatočne prišívanými palcami. Prvýkrát sa s ňou stretla počas pobytu v osade Zaježová pri Zvolene, kde vodila svojich študentov oboznamovať sa so starobylými technikami ľudovej tvorby. V duchu kréda jej pedagogického programu ich mali študenti v rámci tzv. malej témy ďalej tvorivo prehodnocovať napr. v šperkoch, voľných miniatúrach, hravých vtipných objektoch. A sama išla príkladom. V procese jej osvojovania vytvorila so sebe vlastným entuziazmom objekty, ktorých tvar určili aj v tomto prípade drevené klátiky – mustry. Nahradením konopných, ľanových a vlnených nití vzácnejším medeným a strieborným drôtom, ako aj použitím historických stúh z devätnásteho storočia sa východiskové vzory posunuli do polohy umeleckých artefaktov, k čomu prispeli aj hravé a vzhľadom k pôvodnému účelu i vtipné názvy Kampanila, Donjon, Zvonica, Dlaň, Palec (1997 – 1998). Autorkina kreativita sa zároveň prejavila v možnosti rozloženia Donjonu na ženské náramky, čím s významovým posunom opäť pripomenula pôvodnú funkciu výrobkov tohto typu. Kolekciu na výstave doplnil Štetec (1995), drôtená brošňa „utkaná“ na rúčke štetca. Tým, že v názve odhaľuje, ako artefakt vznikol, dodáva mu hravosť a humor.

Hravosť, vtipnosť či až dievčenské „šibalstvo“ cítime vo väčšine diel Evy Cisárovej-Minárikovej, aj keď sú niekedy lyrické a vážne. Ani nájdené banálne predmety vplietané do uzlov a našívané čipky, útržky výšiviek, monogramy, stuhy či frotáže v desiatich listoch Kaligrafického zápisníka (1994 – 1997), z ktorých výber predstavil Kaligrafický zápisník I., (1994) a Kaligrafický zápisník IV., VI., VII. (1997) na prvý pohľad nepôsobia ako vážne až intímne „zápisy“. No pritom na plátnach či ručne plstených podkladoch „čítame“ autorkou tušenú i poznanú históriu vecí, ku ktorým má blízky osobný vzťah a ktoré, hoci len náznakovo, vypovedajú o ľudskom živote. Keď Eva Cisárová-Mináriková hovorí o svojej bytostnej téme „textilnej pamäti“, jej chápanie má presne tento ľudský rozmer. Nevidí za ňou len históriu textilu, ale aj votkané či vyšité emócie, nádeje, očakávania a osudy žien. Tichý dialóg s predchodkyňami, ktorý sa spočiatku odohrával v rovine tkáčskeho majstrovstva spájajúceho čiastočne obdiv so súperením v šikovnosti, neskôr prebiehal formou zbierania a archivovania ich textílií. Stuhy, šnúrky, galantérne doplnky, vyšívané monogramy, ručné i strojové výšivky aj ich frotážové kópie, lemovky bielizne, fragmenty rôznych tkanín sa postupne ocitajú v textilných knihách a iných objektoch, skrinkách či 3D rámoch autorkinej zrelej tvorby.

Aj vyšívaný obrus spojený s rodinnou históriou manžela Igora Minárika, ktorý najprv autorka upravila na domáce šaty a neskôr rozstrihala na písmená, sa napokon stal súčasťou textilnej knihy Vzorkovník písma – abecedník (1999). Intuitívne vnímanie neznámej, fragmentárne prezentovanej histórie ľudí aj vecí, na ktoré je divák „odsúdený“, pripomína zvláštne príťažlivé fluidum rozmazaných obrazov. S prepájaním rodinnej a všeobecnej, všeľudskej histórie sa stretávame aj v knihe Vzorník – väzebník (2000), v ktorej sa vedľa seba ocitajú frotáže grafických schém textilných väzieb, fragmenty vyšívaných historických lemoviek, rôznych tkanín, banálnych vyšívaných motívov a strojových detských nášiviek z oblečenia autorkiných synov. Kompozičné variácie pestrých foriem a podôb textilu striedajú dvojstránky. Na ich veľkej bielej ploche, inšpirovanej zamrznutou hladinou jazera na Železnej studničke so stopami chodcov a korčuliarov, sa takmer strácajú prišité miniatúrne papierové figúrky spodobené v statických postojoch. Výsledné dielo presahuje materiálové vymedzenie a pôsobí ako nepatetické úsmevné panoptikum ľudského sveta, v ktorom vedieme svoj bežný každodenný život a možno sme v ňom občas aj osamelí, ako papierové figúrky na bielej ploche.

V knihe Liber Ecclesia oppidum Cziffer (2001), ktorú na výstave priblížili listy LIBER I. a LIBER II. (2019), voľné xeroxové a opätovne výtvarne upravené kópie dvoch listov, tematizuje autorka históriu rodnej obce a svoj vzťah k nej. Na ručný papier prepisuje texty z pôvodnej účtovnej farskej knihy a kombinuje ich s lisovanými fragmentmi rastlín z vlastnej záhrady, plochy dotvára pastelom či zahmlieva rúnom. Sentimentálnosť, ktorú v nás môže vyvolať starobylý vzhľad knihy a tlmená farebnosť usušených rastlín, však odľahčuje už na prvom liste vtipnou verziou svojich iniciál napísaných na spôsob Einsteinovho vzorca.

Rastliny a kvety, ktoré sú jej vášňou, sa ako dôležité významové i náladové prvky objavujú v mnohých neskorších prácach, v ktorých sa rovnako ako fragmenty textilných aj iných reálií stávajú symbolmi alebo znakmi života a jeho pominuteľnosti – v závislosti od kontextu a spôsobu ich prezentácie. Môžeme azda skonštatovať, že na rozdiel od predchádzajúcich autorkiných interpretácií príroda stráca svoju nezávislosť a samostatnosť a ako súčasť ľudského kultúrneho priestoru a v útržkovej podobe v umeleckých dielach nadobúda hlbší význam.

Po odchode z Vysokej školy výtvarných umení v roku 2008 sa Eva Cisárová-Mináriková ďalej venuje predovšetkým tvorbe textilných objektov, miniatúr a kníh. Významovú aj vizuálnu nosnosť veľkého formátu listov Kaligrafického zápisníka, ktorým sa zápisník menil na súbor závesných kolážových obrazov, ale aj permanentnú vnútornú aktuálnosť témy potvrdzuje voľne nadväzujúci cyklus Listy zo záznamníka (2014 – 2016). Aj na ich „stranách“ sa ocitajú fragmenty textílií – „záznamy“ hodné zapamätania, ako napríklad v humorne odľahčenom Liste zo záznamníka IX. (2016) – koláži z čipiek a výšiviek, kde solitérne goliere môžu (mimo zámeru autorky) voľne pripomínať aj časti dámskej spodnej bielizne. Obdiv k výšivkárskemu dielu Márie Hollósy sa premietne v Liste zo záznamníka 2. (2014) do kompozície, ktorej súčasťou sú frotáže motívov z jej antependia Kríž s adorujucimi anjelmi a z kauzuly sv. Františka, ktoré boli po zmienenej výstave na Bratislavskom hrade reštaurované v Ateliéri voľnej textilnej tvorby.

V objekte Pamäť vreckovky (2015) sa – ako vzácna relikvia – ocitá pod ochranným sklom 3D rámu vreckovka – v už známej, autorkou obľúbenej forme uzlíkov. Dielo vytvorené pre súťaž textilnej miniatúry, organizovanej združením TxT a ocenené cenou TxT Award, je ďalšou prácou s priznanou témou „(ne)zabúdania“. Významová hra s odkazom na tradičný zvyk robenia uzlíkov na vreckovke, ktoré nám majú pripomenúť niečo, na čo by sme nemali zabudnúť a s „textilnou pamäťou“, aj tu presahuje rámec materiálu. „Pamäť konkrétnej vreckovky“ – to, čo si „pamätá“ ona, a to, čo si máme pamätať my prostredníctvom uzlíkov na nej, sa navzájom prelína.

V novších textilných knihách využíva Eva Cisárová-Mináriková výraznejšie než v minulosti techniku frotáže originálnych fragmentov. Rôznou intenzitou farebných tónov a nejasnosťou kontúr zvyšujú pocit plynutia času, ale zároveň adjustáciou v predmete, ktorý času odoláva a chráni ich zraniteľnosť a pominuteľnosť, vyvolávajú pocit stabilnosti života a istoty, že všetko pretrvá. Adjustácia je ochranou i poctou uchovanému predmetu a ľuďom, s ktorými je spojený. Podobne môžeme azda vnímať aj knižočku Alfabet (2017), na ktorej stránkach sa popri frotážach ocitajú aj handričky, do ktorých si autorkin manžel, maliar Igor Minárik utiera pri maľovaní štetce – ako poctu jeho práci aj jemu samému. Vnútorne naliehavá téma „textilnej pamäti“ a pamäti vecí spriaznených s ľudskými životmi a osudmi však v tvorbe Evy Cisárovej-Minárikovej nepotlačí nadovšetko potrebnú slobodu umeleckého prejavu. Zozbierané artefakty bez sentimentálnosti posúva do rôznych interpretačných a emocionálnych polôh, napríklad aj do polohy miernej irónie, ktorú cítime v knihe Ženy zblízka a zďaleka (2017). Jej dvojstrany sú ako v náučnom slovníku označené na okrajoch písmenami z rozstrihaného vyšívaného nápisu „Šťastná domácnosť“, ktorý sa pred očami čitateľa/diváka opäť skladá prezeraním reinterpretovaných scén z domáceho života. Banálne scénky z textilných kuchynských násteniek, podobajúcich sa reklamným plagátom továrne na sny, sú technikou frotáže zmnožované a dynamizované. „Šťastná domácnosť“, v ktorej žena vykonáva v priebehu dňa rôzne domáce práce, aby obsah predstavy bol naplnený, sa v knihe mení na robotizované pracovisko, obraz typického spôsobu života žien. Na ďalších stránkach knihy však Eva Cisárová-Mináriková ponúka aj panskú verziu šťastia, keď podobným zmnožovaním frotáží postáv rozohráva tanečné scénky pánov a dám zo vzdialenej vyššej spoločnosti. Kontrastne k ich noblesnosti, potom vo svojej obyčajnosti až ironicky pôsobia frotážové scény s mačkami pod jabloňou, letiacimi vtákmi a záhradnými trpaslíkmi. No možno práve tieto jednoduché, intímne ladené aj gýčové obrázky predstavujú konečne aspoň kúsok skutočne „šťastnej domácnosti.“

Výstava Tkanie/a/nie bola menej o tkaní a viac o „netkaní“ – viazaní, uzlovaní, plstení, nažehľovaní, frotovaní, prešívaní. Tak ako tvorba nie je hrou, ani objekty Ruky tkáčky I., II., III. (2011) vyrobené z ručného papiera, spodobujúce autorkine prsty prepletené priadzou, nevypovedajú len o práci, námahe a trpezlivosti, ale snáď aj o vášni, s akou sa „tkáčkine“ predstavy premieňali na hmatateľné diela. Kreatívny dialóg, ktorý Eva Cisárová-Mináriková po celý čas vedie na poli umenia so svetom, s minulosťou i prítomnosťou, je od začiatku sprevádzaný niektorými osobnostnými danosťami – maliarskym cítením, lyrickým naladením, hravosťou, zmyslom pre humor aj iróniu a, samozrejme, – pre výtvarný experiment. V jej prácach sa prejavujú v rôznom pomere a intenzite, no vždy koexistujú vo vzájomnej harmónii. V konečnom dôsledku práve pocit harmónie, jednoty všetkých zložiek diela – hoci aj zdanlivo protikladných, materiálnych i duchovných – je tou najvzácnejšou hodnotou, ktorú nám autorka svojím celoživotným tvorivým úsilím prináša.

Zdeno Hogh je historik umenia, výtvarník. V rokoch 2001 – 2015 sa v slobodnom povolaní venoval produktovému dizajnu s materiálovou orientáciou na keramiku a drevo. V súčasnosti pôsobí ako historik umenia v Považskom múzeu v Žiline.