Dizajn v obliehanom Sarajeve

Úvod

Prehľad dizajnu z obliehaného a vojnou spustošeného Sarajeva je výjav svedčiaci o kolektívnom odpore a boji, ale aj o úrovni modernej kultúry obyvateľov, umelcov a ďalších jednotlivcov uprostred najťažšej epizódy ich nedávnej minulosti. Zatiaľ čo rozvoj dizajnu prebieha v bežných podmienkach synchrónne s rozvojom priemyslu a nových výrobných technológií, v tomto prípade ide o extrémne nastavenú problémovú pozíciu. Dizajnérska produkcia z obliehaného mesta, okrem funkčno-utilitárnych aspektov a objektivizácie duševného stavu spoločenstva, prevzala úlohu boja a kritického odporu.

Obliehanie mesta bolo výsledkom dominancie veľkosrbskej myšlienky a nesúhlasu Belehradu s vyhlásením nezávislosti Bosny a Hercegoviny. Trvalo 1 425 dní, od jari 1992 do jari 1996, pričom bolo približne 14 000 ľudí zabitých a desaťtisíce zranených a vyhnaných. Prípad Sarajeva si vyžaduje osobitý prístup kvôli okolnostiam, v akých sa mesto ocitlo počas obliehania. Nielen že zaniklo predvojnové hospodárstvo, ale boli spochybnené aj základné štandardy civilizovaného spôsobu života na prahu 21. storočia. Zásobovanie vodou a elektrinou bolo prerušené alebo obmedzené na minimum, fungovanie školstva a zdravotníctva, ako aj činnosť médií sa prispôsobili vojnovým podmienkam, zásobovanie potravinami nahradil čierny trh a sprevádzala ho humanitárna katastrofa.

Historická perspektíva

Bosna a Hercegovina bola v druhej polovici 20. storočia krajinou s vysoko rozvinutou dizajnérskou praxou.¹ Hoci povedomie o priemyselnom dizajne v historickej perspektíve s fokusom na Bosnu a Hercegovinu je v tomto období slabé a jeho výskum vyžaduje seriózny a dôkladný prístup, na základe niekoľkých faktov možno aspoň čiastočne zrekonštruovať jeho širší spoločenský a hospodársky význam. Založenie Strednej školy úžitkového umenia v Sarajeve v roku 1893 poukazuje na relatívne skoré pochopenie dôležitosti zavedenia výtvarno-formálnych praktík v tomto prostredí v rámci modernizácie krajiny. Druhá vlna nastala hneď po druhej svetovej vojne, „keď sa stalo nevyhnutnosťou organizovať starú a dlhodobú tradíciu umeleckej výroby v Bosne a Hercegovine novým a súčasnejším spôsobom“, a v roku 1954 bolo založené profesionálne Združenie výtvarných umelcov úžitkového umenia Bosny a Hercegoviny.² Rovnako ako v iných krajinách rozvinutého Západu „sa dizajn stáva jedným zo symbolov povojnovej obnovy“.³ V tomto období bolo založené aj Centrum dizajnu pri Hospodárskej komore Socialistickej republiky Bosny a Hercegoviny ako súčasť všeobecných a systematických snáh o afirmáciu dizajnu a zdôraznenie „jeho nevyhnutnosti v modernom priemysle a hospodárstve všeobecne“.⁴

Nárast významu dizajnu reflektoval kultúrne, hospodárske a sociálne potreby spoločnosti. Priemyselný rozvoj krajiny a diktát trhu sprevádzalo hľadanie kvalifikovaného personálu, ktorý by priniesol nové kompetencie, odbornosť a sviežosť. Zakladanie dizajnérskych študijných programov možno chápať ako súčasť demokratizácie hospodárskeho prostredia v socialistickej spoločnosti, ale aj ako reakciu na potreby trhu, s vierou, že „nápady chýbať nebudú, pretože prichádzajú nové sily vyškolené na vysokých školách tvorby a dizajnu“.⁵

Druhá polovica 20. storočia bola poznačená rozvojovým elánom. Povedomie o význame priemyselného dizajnu bolo na vysokej úrovni, pričom sa zdôrazňovalo, aby sa „nikdy neprestávalo s novými kreáciami“.⁶ Význam dizajnu pre rozvoj hospodárstva možno sledovať na konkrétnych príkladoch, ako je založenie vlastného „centra dizajnu v roku 1969, ktoré sa pokúsilo vyvinúť prvý domáci automobil“ v spoločnosti Energoinvest,⁷ angažmán „priekopníka priemyselného dizajnu v Bosne a Hercegovine“ Zdenka Praskača vo fabrike na nábytok Standard,⁸ alebo založenie centra dizajnu Unis na čele s Tihomirom Štrausom v roku 1985.⁹ Vo všeobecnosti na území socialistickej Juhoslávie „dizajn zohrával významnú úlohu v povojnovej obnove a industrializácii krajiny, vo zvyšovaní materiálnej produkcie, v rozvoji juhoslovanského hospodárstva, v propagácii modernistického dedičstva, v tvorbe masovej kultúry, westernizácii juhoslovanskej spoločnosti a kultúry a v propagácii trhového spôsobu výroby a spotreby“.¹⁰

Posledné desaťročie 20. storočia, s udalosťami sprevádzajúcimi rozpad socialistickej Juhoslávie, možno definovať ako obdobie konca jedného dobre premysleného systému politických, hospodárskych, sociálnych a kultúrnych hodnôt. Sofistikované spoločenské zriadenie nahradila vojna, ktorá túto spoločnosť priviedla do zániku. Výdobytky priemyselného dizajnu boli nahradené, respektíve degradované potrebou výroby úžitkových predmetov zo „všetkého, čo príde pod ruku“.¹¹

Dizajn v obliehanom Sarajeve

Krajina, ktorá v dekáde pred vojnou zaznamenala neuveriteľný rast hrubého domáceho produktu a vlastnila sofistikované závody na výrobu automobilov, lietadiel, bielej techniky, nábytku, textilu a odevov, sa premenila na krajinu primordiálneho dizajnu.

Odkedy v Bosne a Hercegovine v roku 1992 vypukla vojna, projektové zadania pre priemyselnú výrobu už neprichádzajú od podnikateľov, jednoducho preto, že bola zlikvidovaná spotrebiteľská spoločnosť. Priemyselná výroba sa zastavuje alebo sa jej menšia časť prispôsobuje vojnovým potrebám. Nedostatok vody, elektriny, potravín a základných hygienických potrieb, ako aj neustále bezprostredné ohrozenie života, definovali prostredie, v ktorom vznikal dizajn, respektíve predmety a objekty, ktorých cieľom bolo zmierniť ťažké fyzické a psychické podmienky v obliehanom meste. Práve preto tieto „objekty poukazujú na občiansku vynaliezavosť a reprezentujú kultúru dizajnu, ktorá nemá nič spoločné s voľným časom, technologickým pokrokom či sociálnou mobilitou, ale omnoho viac s potrebou prežitia“.¹²

Dizajn v obliehanom Sarajeve sa rozvíjal zo skúseností technologického pokroku z predchádzajúceho obdobia. Keďže krajina bola vynikajúco prepojená s medzinárodnými trhmi a globálnym podnikateľským svetom, katalóg prác z obliehaného mesta vypovedá o špecifickom súbore objektov a kreatívnych riešení svedčiacich o vynaliezavosti vojnou vyčerpaných občanov a sile ich ducha. Samozrejme, ide o ľudský vzdor namierený proti náhlej okupácii a o myšlienku „sarajevského kultúrneho odporu“.¹³

Dizajnérsku produkciu v Sarajeve počas obliehania možno rozdeliť na dve časti. Prvá mala za cieľ naplniť základné fyzické potreby a týkala sa vynachádzania a výroby zbraní, munície, domácich potrieb, hygienických pomôcok a iných nástrojov, pričom v tomto prípade slúžila hrôza ako „stála hybná sila sarajevskej kultúry dizajnérskej improvizácie“.¹⁴ Druhá sa vzťahuje na posilňovanie ducha a morálne očakávania a uplatnila sa ako významný faktor v oblasti angažovaného dizajnu a propagandistického aparátu.

Technologický pád a vytváranie nových predmetov

Skutočnosť, že „počas obliehania bola dizajnérska vynaliezavosť omnoho viac než len individuálna fyzická potreba prežitia“, hovorí o takom type kreatívnosti, ktorú nadšenie pre tvorivú prácu priviedlo na vyššiu úroveň.¹⁵ Dodnes dostupné zachované originálne výrobky, ktoré vznikli v obliehanom meste, ako termoska, ktorú z núdze vyrobil sarajevský historik umenia a vtedajší riaditeľ národnej Umeleckej galérie Bosny a Hercegoviny Vefik Hadžismajlović, alebo piecka na drevo, ktorú skonštruoval archeológ a vtedajší riaditeľ Zemského múzea Bosny a Hercegoviny Enver Imamović, sú výnimočným svedectvom a významným príspevkom k etnografii obliehaného Sarajeva.¹⁶

Spomínané dva prípady sú exemplárne, pretože hovoria o degradácii civilizačných hodnôt a extrémnych podmienkach, v ktorých sú intelektuáli a vedci nútení siahnuť po zručnostiach a improvizácii v tvorbe, jednoducho aby prežili. Objekty zlátané z vyhodených predmetov a bez možnosti byť zaradené do sofistikovanej výroby poukazujú na hrôzu života a prežívania v obliehanom meste na prahu 21. storočia. Existujúce priemyselné prevádzky, ktoré zostali dostupné v obliehanom meste, ako aj ich kvalifikovaná pracovná sila, boli v rámci súkromných a príležitostných dohôd prerobené na dielne na navrhovanie a tvorbu individuálne vyrábaných nevyhnutných predmetov. Z tejto perspektívy je ťažké hovoriť o organizovanej výrobe a kríza spôsobená zastavením toku tovarov tiež nebola v prospech tejto izolovanej činnosti. Vyžadovala sa dômyselnosť a vynaliezavosť. Kreatívci boli nútení vyrábať nové predmety z vyhodených alebo pokazených objektov. Vznik nových výrobkov možno prirovnať k vzniku a rozvoju mikroekonómie, ktorá „premieňala odpad na cenné predmety na prežitie“.¹⁷

Svedkovia si spomínajú, že boli vyrobené špeciálne odevné predmety určené na prepravu tovaru cez tzv. „tunel záchrany“. Keďže išlo o životne dôležitú prepravnú tepnu medzi obliehaným mestom a slobodným územím, 785 metrov dlhú, 1 meter širokú a 1,5 metra vysokú, bolo potrebné vymyslieť a vytvoriť špeciálne spôsoby prepravy tovaru a rôznych nevyhnutností. Preto boli navrhnuté špeciálne kabáty alebo plášte s veľkými vreckami, do ktorých sa vkladal prepravovaný tovar. Takýto výrobok by za bežných podmienok pôsobil groteskne a takmer morbídne, no v sarajevskom prípade ide o významný dizajnérsky artefakt, rovnako ako ostatné objekty tohto typu, svedčiace o primordiálnom utilitarizme prispôsobenom novým ekonomickým pomerom, respektíve čiernemu trhu. Na základe výskytu týchto a podobných predmetov možno zrekonštruovať ich existenčnú úlohu a význam v obliehanom meste a chápať ich ako príbeh o tvorivej vynaliezavosti jeho obyvateľov.

---

Celý článok nájdete v časopise Designum 3/2025 na s. 62. Viac informácií o predaji časopisu Designum.

1. HOŠIĆ, I.: Industrijska zona Bihać: Dizajnerska produkcija u bihaćkim poduzećima u vremenu socijalizma. In: Holon 6 (1). Zagreb: Hrvatsko društvo za integralnost, 2016, s. 100-122. ↩︎
2. HADŽSMALOVIĆ, V.: Nakon pola stoljeća. In: Dizajn u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Udruženje likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti i dizajnera Bosne i Hercegovine, 2006, s. 9. ↩︎
3. GALJER, J.: Dizajn pedesetih u Hrvatskoj. Od utopije do stvarnosti. Zagreb: Horetzky, 2004, s. 41. ↩︎
4. ANTONIĆ, M. R.: Prvih 25 godina ULUPUBiH. In: Dizajn u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Udruženje likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti i dizajnera Bosne i Hercegovine, 2006, s. 28. ↩︎
5. MARJANOVIĆ, B. (red.): Tekstilni kombinat Kombiteks Bihać. Bihać: Kombiteks, 1987, s. 27. ↩︎
6. Tamže. ↩︎
7. ĐELILOVIĆ, A: Muzej u egzilu. Bosna i Hercegovina u modernom dobu. Sarajevo: Dobra knjiga 2015, s. 120. ↩︎
8. Tamže, s. 126. ↩︎
9. Tamže, s. 182. ↩︎
10. ĆURČIĆ, B.: Umesto uvoda. In: Ideologija dizajna. New York: Autonomedia, 2009. s. 12. ↩︎
11. McGUIRK, J: Welcome to Sarajevo’s designs for survival. In: The Guardian (2. 3. 2011). https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/mar/02/sarajevo-designs-survival-bosnianwar
    [Naposledy otvorené: 27. 10. 2017]. ↩︎
12. McGUIRK, Justin: „Welcome to Sarajevo’s designs for survival“. ↩︎
13. „Sarajevský kultúrny odpor“ je syntagma vytvorená zahraničnými a domácimi novinármi počas obliehania, ktorá poukazuje na výnimočnosť kultúrnej produkcie v mimoriadnych podmienkach. Viac o tom pozri: HOŠIĆ, I.: Slika krize. Kulturne i umjetničke prilike u Bosni i Hercegovini (1990 – 2020). Sarajevo: Buybook, 2024. ↩︎
14. GOODMAN, J.: Improvised design in the siege of Sarajevo. In: Works that work (4). Typotheque: The Hague, 2014, s. 55. ↩︎
15. Tamže, s. 49. ↩︎
16. GOODMAN, J. (pozn. 14). ↩︎
17. Tamže, s. 51. ↩︎