NÁRODNÁ CENA ZA DIZAJN 2017 Produktový dizajn – Cena za kultúrny prínos v oblasti dizajnu: Eduard Toran

Eduard Toran (1930) sa do emigrácie v roku 1968 venoval ako teoretik a historik umenia slovenskému úžitkovému umeniu a architektúre. Po ukončení štúdií pracoval v Ústave teórie a dejín umenia SAV, publikoval na stránkach Výtvarného života, v Projekte, Kultúrnom živote a v ďalších periodikách. Pripravil početné výstavy slovenskej úžitkovej tvorby doma a v zahraničí (Mníchov, 1967, 1968, Viedeň, 1968, Miláno, 1968 a Egypt, 1968), podieľal sa aj na prípravách československých expozícií na svetových výstavách EXPO 1967 v Montreale a 1970 v Osake, bol jediným československým teoretikom pozvaným na konferenciu Industrial Design v Londýne v roku 1966. V roku 1960 ukončil monografiu o Milanovi Michalovi Harmincovi, ktorá vyšla o dva roky neskôr v zborníku SAV Z novších výtvarných dejín Slovenska. Preložil klasické dielo dejín dizajnu Art and Industry od Herberta Reada z roku 1934 (Umenie a priemysel, 1963). Jeho publikácia K umeniu okolo nás z roku 1965 je prvým odborným zhrnutím histórie a aktuálneho stavu úžitkových výtvarných disciplín na Slovensku. Po svojom odchode z Československa do USA sa ako dizajnér a manažér vypracoval na vedúce pozície v renomovaných amerických firmách. V súčasnosti stále pracuje v Metropolitan Museum of Art v New Yorku, prednáša o dizajne a prispieva do odborných periodík v USA i na Slovensku, najmä do časopisu Designum (1/2014, 1/2015, 1/2016).¹ Pri príležitosti udelenia Ceny za kultúrny prínos v oblasti dizajnu sme s Eduardom Toranom pripravili rozhovor:

Najčastejšie bývate označovaný ako americko-slovenský teoretik a praktik interiérovej architektúry a dizajnu, fotograf a publicista z New Yorku. Je niektorá z týchto charakteristík tá hlavná?

Druhá svetová vojna a povojnové pomery ma jednak viedli k praktickým a funkcionalistickým postojom, podnecovali filozofovanie a teoretizovanie na tému ako existovať v prostredí nedostatkov. V lete som pracoval na stavbách, potom som prijal funkciu vedúceho javiska v Slovenskom národnom divadle, a začal som chodiť na Slovenskú vysokú školu technickú. Ďalej som študoval popri zamestnaní Filozofickú fakultu Univerzity Komenského, kde som sa na dejinách umenia chcel venovať „veciam okolo nás” – interiérom, dizajnu, úžitkovému umeniu. Profesor Vladimír Wagner to však nepovažoval za dôležitú tému. Tak som sa zameral na architektúru, ktorá mi bola bližšia (okrem klasického gymnázia som maturoval aj na vyššej stavebnej priemyslovke). Po rokoch výskumu architektúry na Slovenskej akadémii vied ma nová existencia v New Yorku prinútila pôsobiť v praxi. Popri dizajne som sa viac špecializoval na veľké interiérové projekty, ktoré vyžadovali aj ďalšie odbornosti, napríklad strategické a taktické prezentovanie. Mal som to šťastie byť zamestnaný vo firmách, kde mi zverili prácu na veľkých administratívnych budovách pre najväčšie americké korporácie (a hlavne ich svetové centrály). S tým súvisel najmä dizajn nábytku a nábytkových systémov, audiovizuálne vybavenie, fotografia, grafika. Popri tom som prednášal, písal články a neskôr aj vyučoval.

Dnes sa na Slovensku radi obraciame k obdobiu Vydrovej Školy umeleckých remesiel. Vy ste sa v roku 1968 zúčastnili na medzinárodnej konferencii v Smoleniciach, ktorá bola zameraná na výtvarnú avantgardu. Ako k nej prišlo?

Medzinárodnú konferenciu v Smoleniciach na jar 1968, zameranú na výtvarnú avantgardu na Slovensku, organizoval náš Ústav teórie a dejín umenia SAV. Na konferencii som mal jeden z hlavných úvodných referátov (Avantgardy vo výtvarnom umení a dnešok) a bol som aj jedným z iniciátorov tejto témy i organizátorom.

Na konferencii boli zastúpené takmer všetky osobnosti slovenskej umenovedy. Ako tam rezonovala téma úžitkového umenia, dizajnu a architektúry?

Táto konferencia bola medzníkom v snahe uvádzať do povedomia slovenskej kultúry význam a pojem tzv. umeleckého priemyslu, a vzťahov moderného výtvarného umenia a remesla v našich tradíciách. To sa v Smoleniciach podarilo dosiahnuť a tento problém zaujal ľudí aj z iných odborov. Avšak krátko na to nás v auguste začala okupovať sovietska armáda, čo prerušilo normálny priebeh v mnohom. Ale dnes máte školstvo, profesionálov v praxi i teórii, lepšie vzťahy k priemyslu, viac pochopenia verejnosti a úradov, medzinárodné styky, zaujímavé podujatia, časopis a múzeum dizajnu – čo považujem za kladný vývoj vychádzajúci z našich snáh pred polstoročím. V tom čase sa však podarilo usporiadať viaceré medzinárodné podujatia. Konferencia v Smoleniciach nasledovala po inom medzinárodnom seminári zameranom na priemyselné výtvarníctvo (ako sa dizajn vtedy nazýval) v roku 1967, ktorú som organizoval cez Dom techniky ROH a konala sa v Dome umenia v Bratislave. Tam sa mi podarilo naverbovať západonemeckého profesora dizajnu Wernera Glasenappa za pomoci Österreichisches Institut für Formgestaltung. Pre ilustráciu pomerov, v akých sme budovali zahraničné styky: napriek opatrne štylizovanej pozvánke s tým, čo profesorovi môžeme ponúknuť, mi Glasenapp predložil letenky žiadajúc vyplatenie v západnej valute s tým, že úhrada cestovného je nespomínaná samozrejmosť. To sme nemohli urobiť a bol som z toho bezradný a zúfalý.

Ale ako hostiteľ som Glasenappovi večerami ukazoval bratislavské viechy a pivnice, kde sa mu veľmi páčilo, a tak odstúpil od úhrady cestovného.

Profesionálny posun z prostredia teórie do praxe po emigrácii do USA vo vašom prípade znamenal navrhovanie a realizácie v oblasti architektúry, a to priamo v New Yorku. Ako sa to dá zvládnuť?

Môžem hovoriť iba subjektívne z vlastných skúseností – čiže zo skúseností človeka v strednom veku, ktorý takmer „cez noc“, s istou neskúsenosťou, bez príprav a neplánovite, v roku 1969 padol do prevratných životných situácií v New Yorku. Iní, lepšie pripravení, s kontaktmi a možnosťou rozmyslieť si svoje kroky, s odbornými skúsenosťami, v iných podnikoch, projektoch, či obdobiach, mohli prežívať iné osudy a vidieť Ameriku inak. Každý tu naráža na protichodné skúsenosti.

Čo bolo teda najťažšie?

Najprirodzenejšou reakciou by bolo odpovedať „všetko bolo najťažšie”. Keď sa ocitnete v takej životnej katastrofe – počnúc sovietskou okupáciou domova – a máte pocit, že vás bijú zo všetkých strán ako vojaka agresora v noci na neznámom brehu, medzi dávno usadenými konkurentmi – potom nemáte chuť hľadať najťažšie problémy. Dodatočne si uvedomujem, že „uchytiť sa a nebyť zatlačený späť do mora” sa stalo mojou hlavnou starosťou. Znamenalo to udržať si zamestnanie v systéme, kde podniky najímajú ľudí vtedy, keď ich potrebujú na projekt (lebo zarábajú na predávaní vašich schopností zákazníkom na potrebnom objekte), a potom ich prepúšťajú. Dizajnéri bývali zamestnaní väčšinou 1 – 3 roky a striedali podniky keď sa dalo, podľa projektov. Mne sa podarilo vydržať v jednom podniku so zameraním na vnútornú architektúru 11 rokov s tým, že som mohol ponúknuť odbornosti a uplatnenie vo viacerých odboroch. Potom som sa stal stálym zamestnancom veľkej poisťovne ako riaditeľ oddelenia pre vnútornú architektúru. O odlišnostiach či inom nastavení medzi svojou minulosťou a americkou prítomnosťou som sa poučil od jedného kolegu, ktorému som sa raz navyknutým „stredoeurópskym” spôsobom sťažoval, ako som zahrnutý kopou práce. On mi vysvetlil, že to je vlastne samochvála, lebo mať viac práce je vytúžené a ideálne znamenie, že človeku sa darí.

Čo vám priniesla nová prax?

Nové podnety som prirodzene získal vo viacerých smeroch. Teoretická príprava urýchľovala nutnú taktickú podnikovú pripravenosť prevziať projekty v hocakom štádiu a pokračovať v nich viditeľne úspešnejšie, ako v predchádzajúcej fáze. A že prax je základným zdrojom pre definovanie teórií, ak človek má sklon k premýšľaniu, uvažovaniu. O tom som vlastne písal už v roku 1966 vo Výtvarnom živote v článku Ako ďaleko je teória od praxe. Konečne som dostal možnosť svoje dávne úvahy výhodne uplatňovať. V širších súvislostiach som začal lepšie chápať ako bol dizajn v histórii vždy súčasťou súťaživej snahy produkovať predmety a prostredia nielen v záujme užívateľov a zákazníkov, ale aj súčasťou procesu odhaľovania motivácie tvorcov, výrobcov, trhu, majiteľov firiem a ich investorov, účastinárov. To nie je populárna ľavicová obžaloba „úzkoprsých kapitalistických špekulantov profitujúcich z využívania kultúry a umenia” (nezabúdajme na existenciu výrazu „užité umenie”). Naopak, dizajn prispieval k nespornej kvalite života v západnej Európe, ktorú sa dnes snažia doháňať rozvíjajúce sa národné ekonomiky na celom svete. Súvisí to s rozvojom nových technológií a tam dizajnéri vždy majú podpornú úlohu. Napríklad Gutenbergov vynález kníhtlače v stredoveku pomáhal šíriť nové náboženstvo – protestantizmus, ktoré lepšie vyhovovalo obchodu, trhom, výrobe, finančným vzťahom, a tým aj demokracii. Do informačného a vzdelávacieho systému sa mohol zapojiť väčší okruh ľudí. Obdobný význam ako vynález kníhtlače má v súčasnosti elektronika, ktorá globalizuje svet, vďaka vynálezom súvisiacim s počítačmi, satelitmi, internetom, Facebookom či Twitterom – umožňujú dynamicky prevratné spoločenské diania zásluhou dizajnérov (symbolizovaných centrami ako Silicon Valley).

Existuje v USA štátna inštitucionálna podpora dizajnu? Pomáha štát vyhľadávať vhodných investorov, poskytuje štipendiá, organizuje workshopy, prednášky, školenia?

V mojej praxi som sa s ničím takým nestretol. Lebo v tom je oficiálna Amerika zásadne odlišná od európskych krajín, v ktorých – ako následok stáročného feudálneho ovládania ľudí panovníkmi – vznikli vlády, od ktorých sa v akomsi sociálno-demokratickom duchu s humanistickými črtami očakáva zabezpečenie rôznych verejných potrieb, ako aj napríklad podpora kultúry. Americký dizajn sa chápe ako nástroj na zlepšenie vlastnosti produktov, hlavne ich uplatnenia sa v praxi a predajnosti. Amerika obľubuje individualizmus symbolizovaný osamelým kovbojom na koni, ktorý sa spolieha iba sám na seba a nie na podporu od iných. Rozhodovanie nadriadených inštitúcií a ich komisií sa pokiaľ možno obmedzuje a potláča, a ich pomoc môže byť kritizovaná daňovými poplatníkmi. Na druhej strane je však Amerika rôznorodá krajina, kde je možné objaviť všetko – aj liptovskú bryndzu. Významnú úlohu tu hrá princíp dobrovoľnosti, ktorý je podporovaný daňovými úľavami. Univerzity, záujmové skupiny, komunálne organizácie, pouličné asociácie, charity, osvetové iniciatívy, môžu z najrozličnejších pohnútok propagovať dobrý dizajn (výbor v našom družstevnom obytnom dome prejavuje kultivovaný zmysel pre dobrý dizajn verejných priestorov, lebo to zvyšuje hodnotu bytov. Na susednej Park Avenue v New Yorku a na mnohých križovatkách v centre mesta sa inštalujú veľkolepé prehliadky moderného sochárstva). Organizácie a podniky zistili, že rozumné preukazovanie dobrej vôle a dobrého vzťahu k verejnosti (goodwill and public relations) sa nakoniec vypláca aj v trhovej politike očakávanou návratnosťou investícií.

Ktorú z kníh, čo ste za svoju kariéru prečítali, považujete za zásadnú a odporučili by ste ju našim dizajnérom a architektom?

Dnes, v období počítačov a informácií z googla sú knihy menej účinné. Kedysi sme pravidelne listovali v najnovších časopisoch, aby sme prípadne odpozorovali dobrý nápad z výsledkov iných, a aby sme vedeli „čo je v móde“. Pri nejakých nezvyklejších požiadavkách, napríklad pri riešení zdravotných stredísk alebo počítačových centier, podnikových jedální alebo hotelovo-ubytovacích častí pre veľké administratívne komplexy, som siahol po špecializovanej knihe, čo sa mi raz neoplatilo. Kým dodávatelia dokončovali servisné zariadenia pre exekutívnu budovu mimo New Yorku, rozhodli sa ráno zmeniť špecifikácie a poobede potrebovali nové riešenie vnútornej architektúry. Namiesto toho, aby som zašiel do najbližšieho obchodu s podobným zariadením, použil som údaje z knihy. Všetko sa síce včas dokončilo, ale po nasťahovaní sa zistilo, že rozmery nevyhovujú. Dodávateľa sme zložitou diplomaciou pritlačili, aby zariadenie prerobil bez účtovania zmien, čo považujem za inú časť tvorivého procesu. To sa odohralo v čase pred počítačmi a internetom, čím chcem poukázať na to, že dnes informácie z kníh môžu byť v tejto profesii neúčinné.

Všetky vaše profesionálne aktivity je veľmi ťažké vymenovať. Či už na poli teórie alebo praxe – dokumentácia vašich prác si vyžiada rozsiahlejšie štúdium. Ktoré z nich však sám Eduard Toran považuje za najvýznamnejšie?

Sám som o tom neuvažoval, až okolnosti udelenia Národnej ceny za dizajn začínajú vo mne vyvolávať spomienky a potrebu obzrieť sa do minulosti. Za významné by som mohol považovať projekty, kde sa mi podarilo presadiť nezvyklé riešenia aj napriek zavedeným zvyklostiam alebo názorom zákazníka, ako i mojich nadriadených. Niekedy som mal odlišný pohľad na vec, ktorý mi umožnilo širšie teoretické zázemie a inak nastavená abstraktná predstavivosť. V takých prípadoch bolo treba nájsť metódy ako presvedčiť, poučiť a získať povolenia. To boli didaktické fázy tvorivého procesu, ktoré by si vyžadovali osobitné články. Ako malý symbol ideálneho dizajnu by som mohol s úsmevom uviesť knižničku doma, kde som na prázdnej stene medzi dvoma dverami umiestnil narezané police zo surovej dosky: poskladal ich a vyplnil knihami za 15 minút bez jediného nástroja a kusa kovu (bez klincov, skrutiek, podpory alebo pravítka). Všetko navzájom kooperuje s váhou kníh – dômyselným tvarovaním častí a správnou statikou: teda najhospodárnejší prístup, funkčné využitie okolností a vyriešenie problémov s množstvom kníh z kútov bytu. Ale nie všetko v živote je možné takto hladko usporiadať.

Poznámky

¹Podľa textov Zdena Kolesára v časopise Designum 2013/3-4.