Fenomén Fulla a jeho inšpiračný potenciál

Ové Pictures (Veronika Obertová a Michaela Čopíková). Projekt Fullart, 2018. Podľa diela Ľudovíta Fullu Pieseň a práca, 1933.

Priestory pre verejnosť boli dômyselne oddelené od súkromných, ale domáci pán túto hranicu sám často nerešpektoval a z prostredia ateliéru rád vstupoval priamo do svojej expozície, aby zistil, kto sú jej návštevníci. Aj preto prvých vyše desať rokov fungovania galérie sa tak sám Fulla stal najdôležitejším objektom, exponátom vo vlastnej galérii. Nepochybne ho tak vnímalo aj širšie okolie. Svedčia o tom nielen podmienky zmluvy, ktorou Fulla potvrdil darovanie diel štátu a na oplátku štát sa zaviazal, že mu postaví galériu a bude znášať všetky náklady súvisiace s jej prevádzkou aj s umelcovým bývaním. Okrem štátu mali „patronát“ nad galériou aj vtedajšie Bavlnárske závody V. I. Lenina i majster sám. Nebolo to len formálne gesto, brigády socialistickej práce skutočne udržiavali okolie, záhradu, budovu aj interiéry. Tí, ktorí sa pri týchto činnostiach s umelcom stretávali, ho oslovovali „majstre“ ako vyjadrenie úcty a obdivu.

Ľudovít Fulla je dosiaľ príťažlivý fenomén. Predurčuje ho na to predovšetkým jeho tvorba, ktorá v sebe geniálnym spôsobom spája domácu tradíciu s európskou dobovou modernou a už na prvý pohľad je vizuálne príťažlivá, takže osloví aj laika. Fulla študoval na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe viacero umeleckých disciplín v rôznych oddeleniach, čo vytvorilo základ jeho všestrannosti, hoci on sám sa považoval skôr za maliara. Inšpiračné zdroje jeho maliarskej tvorby sú rozmanité a v jeho diele čitateľné; od detského výtvarného prejavu cez ikonomaľbu, od ľudového umenia až po poučenie svetovou výtvarnou modernou. V maľbe sa prejavuje aj jeho grafické cítenie, inklinácia ku konštruktivistickému prejavu, kubizmu, geometrickej abstrakcii, ale aj fauvistické nadšenie pre farbu. Pre geniálnu a osobitú syntézu všetkých týchto podnetov je jeho tvorba nezameniteľná. A to nielen ako maliara, ale aj grafika, ilustrátora, scénografa, dizajnéra.

Štefan Papčo. Projekt Fullart, 2018. Podľa diela Ľudovíta Fullu Balóny, 1930.

Práve pre túto výnimočnosť sme sa v Galérii Ľudovíta Fullu pred približne piatimi rokmi rozhodli, že sem budeme pozývať umelcov na rezidencie s požiadavkou, aby sa vo svojej tvorbe pokúsili reagovať na fenomén Fulla. Úplne na začiatku stál projekt Viac Fullu v meste (2016). Vznikol pôvodne ako snaha zviditeľniť majstrovu tvorbu v jeho rodnom meste, kde sa nachádza galéria s jeho najzásadnejšími prácami. Projekt vychádzal z presvedčenia, že mesto nedostatočne reflektuje význam a potenciál Fullovej tvorby a že by sa mohlo omnoho viac identifikovať s odkazom tejto výnimočnej osobnosti slovenského výtvarného umenia 20. storočia. Túto ideu sme napĺňali v spolupráci s Katedrou vizuálnej komunikácie Vysokej školy výtvarných umení, ateliérom Pavla Chomu a Marcela Benčíka. Vystavenými návrhmi sme sa pokúsili načrtnúť možnosti, ako symbolicky vyniesť umelcovo dielo z galérie do exteriérov.

Nasledovala rezidencia študentov Ateliéru skla z Katedry úžitkového umenia Vysokej školy výtvarných umení a výstava Viac Fullu do skla (2017) v spolupráci s pedagógmi a výtvarníkmi Patrikom Illom, Palom Machom a Milanom Opálkom. Zadanie pre všetkých študentov ateliéru bolo voľné, bez limitov: „Čokoľvek z Fullu (do skla); všímajte si farby, štruktúry, znaky, radenie znakov, kreslených a maľovaných tvarov pripomínajúcich vázy, poháre… sklo.” Vo výsledku vznikli diela realizované niekoľkými technikami, napr. fúkaním do foriem či ako brúsené optické sklo, líhané sklo. Študenti vytvorili objekty, ale aj inštalácie zo skla, práce z kategórie tzv. voľného umenia, ale aj dizajnu či úžitkovej tvorby.

Ondrej Jób: Fullagenerátor. Projekt Viac Fullu v meste, 2016.
Ondrej Jób: Fullagenerátor. Projekt viac Fullu v meste, 2016.

Ostatný projekt z cyklu Viac Fullu – Zaostrené na detail (2019) sme realizovali v spolupráci s budúcimi fotografmi z ateliéru Jany Hojstričovej a ateliérom vizuálnej komunikácie Juraja Blaška.

V ňom sme sa nesústredili na Fullovo dielo, ale na budovu galérie, exteriér aj interiér výnimočnej architektúry zo šesťdesiatych rokov, ktorá ako prvá na Slovensku účelovo vznikala ako špecializovaný galerijný objekt. Cieľom projektu bolo mapovanie a interpretovanie kvality, zaujímavosti, celku i detailu tohto architektonického diela. Študenti sa okrem architektonických detailov snažili postihnúť aj genius loci miesta, kde žil a tvoril Ľudovít Fulla. Hľadali a zachytávali umelcovu stopu v interiéroch jeho súkromných priestorov, v nábytku či dekoratívnych alebo osobných predmetoch, ktoré miesto dotvárali a boli každodennou súčasťou jeho života. V nekompromisnom a sentimentom nezaťaženom objektíve fotoaparátov mladých autorov sa neidealizovaným pohľadom premietli aj súčasné kvality priestorov určených na vystavovanie majstrových diel a uchovávanie jeho umeleckého odkazu. Fotografie sme inštalovali ako intervencie priamo v expozícii.

V druhej línii sme do rezidenčných projektov zapojili dizajnérov. Jeden z prvých, Fulla – inšpirácie a interpretácie (2016), sme realizovali v spolupráci s projektom Vytvorené na Slovensku, keďže jeho zámerom je premeniť inšpirácie z folklóru, ľudových remesiel a z domácej kultúrnej tradície do atraktívnej súčasnej podoby, do čoho zapadá aj tvorba Ľudovíta Fullu. Jednak preto, že Fulla uvažoval podobne, a na druhej strane preto, že jeho dielo samo osebe je inšpiratívne. V rámci projektu dizajnérov vznikol napríklad džbán Fullák od Simony Janišovej alebo dodnes fungujúci a v digitálnom prostredí obľúbený Fullagenerátor Ondreja Jóba. Zrodili sa prvé dezény a modely jednej z najúspešnejších kolekcií Lenky Sršňovej Fullove.

Projekt Fullart (2018) sme pripravili ako riešenie situácie, keď 15 obrazov z expozície Ľudovíta Fullu odcestovalo na pol roka do Slovenskej národnej galérie na výstavu Filla / Fulla: Osud umelca. Stáli sme pred otázkou, čím nahradiť chýbajúce obrazy. Ponúknuť návštevníkom zmenšené reprodukcie by síce bolo riešením, ale pri takom veľkom počte diel sa nám to nezdalo najvhodnejšie. Preto sme sa rozhodli, že uvoľnený priestor ponúkneme na autorskú intervenciu výtvarným umelcom a dizajnérom: Jakubovi Gulyásovi, Pavlovi Chomovi, Jánovi Kudličkovi, Štefanovi Papčovi, Jánovi Vasilkovi, Ové Pictures (Veronika Obertová a Michaela Čopíková), tandemu Lenke Sršňovej a Ondrejovi Jóbovi. „Limitovali” sme ich práve chýbajúcimi Fullovými dielami; každému sme pridelili jeden obraz alebo skupinu obrazov, na ktoré mali reagovať. Vychádzali sme z určitej tematickej či formálnej príbuznosti, blízkosti či súzvuku konkrétneho Fullovho diela s charakterom tvorby jednotlivých umelcov.

Simona Janišová: Fullák, Projekt Viac Fullu v meste, 2016.
Simona Janišová: Fullák, Projekt Viac Fullu v meste, 2016.

V ostatnom projekte Re-konštrukcia Fullovho bytu (2019), ktorý sme pripravili k 50. výročiu otvorenia galérie, sme sa nezamerali primárne na Fullovu tvorbu, hoci ani tú, ako sa ukázalo, sme nemohli celkom vynechať. Po umelcovej smrti sa časť jeho bytu – ateliér, obytná hala a pracovňa – stala súčasťou expozície. Druhá časť – spálňa, kuchyňa, chodba a sociálne zariadenia – dnes slúži ako výstavná sieň. Práve na tento priestor, ktorého pôvodnú podobu nepoznáme a z ktorého neexistuje ani žiadna fotodokumentácia, sa zamerali oslovení umelci – textilná dizajnérka Michaela Bednárová, dizajnérka Sylvia Jokelová, animátor Andrej Kolenčík a grafický dizajnér Matúš Lelovský – pri fiktívnej rekonštrukcii bytu.

Kristína Ligačová. Projekt Viac Fullu do skla, 2017. Podľa diela Ľudovíta Fullu Na blšom trhu, 1970
Petra Molnárová. Projekt Viac Fullu do skla, 2017. Podľa Diela Ľudovíta Fullu Domky na brehu, 1965.
Igor Kováč. Projekt Viac Fullu do skla, 2017. Podľa diela Ľudovíta Fullu Doma, 1930.

Výsledná výstava je vlastne site specific inštaláciou pripravenou špeciálne pre Galériu Ľudovíta Fullu. Vznikla ako výsledok spoločnej rezidencie zúčastnených autorov, ktorí v takomto zložení spolupracovali prvýkrát. Pri hľadaní spôsobu, ako uchopiť tému a vytvoriť spoločný jednotný koncept, sa objavila aj úvaha, či pristúpiť k priestoru ako k anonymnému, od Fullu oprostenému miestu, v ktorom sa odohráva akýkoľvek rodinný život. Ukázalo sa však, že je podstatné, že ide o autentický priestor, kde majster žil a tvoril.

Umelci vychádzali z analýzy Fullovej tvorby, zariadenia zvyšnej časti jeho bytu, charakteru architektúry. Zamýšľali sa nad ľudskými, osobnostnými charakteristikami umelca, spôsobom jeho života i dobovým kontextom. Zaujal ich napríklad fakt, že Fulla svoje moderné diela nechával často rámovať do klasických ozdobných rámov. Rozpor videli aj medzi moderným objektom galérie, umelcovho domu a starožitnými kusmi nábytku alebo orientálnymi kobercami v súkromných priestoroch. To všetko boli východiská pre výslednú realizáciu, ktorej súčasť predstavovalo aj samotné meno Fulla. Pri rešpektovaní konceptu výstavy ako súdržného celku si každý z nich našiel spôsob a cestu v súlade s vlastnou odbornou profiláciou.

Pavol Barkóci. Projekt Viac Fullu do skla, 2017. Podľa diela Ľudovíta Fullu Deti pri mori, 1929.

Matúš Lelovský, ktorý sa venuje aj navrhovaniu kompletných vizuálov výstav a podujatí, experimentuje v oblasti typografie, tvorby typo-objektov a inštalácií a vo svojej voľnej tvorbe sa snaží držať na hrane voľného umenia a dizajnu, sa prirodzene podujal definovať fyzický rámec výstavy, charakter a spôsob vymedzenia priestoru. Vychádzal z jediného reálneho dobového podkladu, pôdorysu priestoru bytu podľa návrhu architekta Martina Kusého st., od ktorého sa však realizačný projekt mohol líšiť. Na jeho základe bielymi polystyrénovými blokmi a bielou linkou minimalisticky naznačil členenie jednotlivých miestností, ktoré „zariadil“ architektonickými symbolmi a pôvodnými autentickými kobercami s orientálnymi vzormi z Fullových interiérov.

Sylvia Jokelová ani tentoraz nezostala nič dlžná svojej povesti autorky, ktorá myšlienkový postup pri tvorbe začína výskumom, snahou nájsť podstatu a na nej postaviť dizajnérsky produkt alebo výtvarný objekt v jednoduchej forme a s jasným posolstvom, často s prvkami humoru a irónie. Zistenie, že protipólom Barbie je v moslimskom svete bábika Fulla, pokorná, poslušná a starostlivá, ju viedlo k uvažovaniu o tom, aké typy žien sa objavujú na Fullových obrazoch; okrem madony a modelky je to pracovitá a usilovná žena. Práve tento typ prevtelila do predmetov každodenného používania tak, aby sa o svojho majstra starali po celý deň. Ich jednotný dizajn je daný nielen outfitom samotnej Fully, vychádza najmä z Fullovho obrazu V poli na jeseň s dominujúcou čiernou siluetou. Starostlivá Fulla sa tak stáva saténovým županom, papučami, nočnou lampou, mydlom, uterákom, kuchynskou utierkou či sadou funkčných kuchynských pomocníčok; plastovou miskou, sitkom či termo návlekom na práve uvarené vajíčka.

Projekt Re-konštrukcia Fullovho bytu, 2019. Vzadu projekcia inšpirovaná dielom Ľudovíta Fullu V poli na jeseň, 1947

Michaela Bednárová sa ako textilná dizajnérka v úplnom súlade so svojím tvorivým programom, prezentovaným pod značkou Puojd, inšpirovala Fullovými návrhmi dezénov zo sedemdesiatych rokov, ktoré on sám zvažoval aplikovať na kravaty. Autorsky upravila farebnosť a vzor korigovala a rozkreslila tak, aby bol realizovateľný vo výrobe. Jej inštalácia kravát priniesla do výstavy mužský prvok pána domu s patričným statusom, vyjadreným práve kravatou. Dezén aplikovala aj na ponožky, jej druhá inštalácia navodzuje pocit, že sme tu na návšteve, preto sa úctivo vyzujeme (ako je u nás zvykom). Alebo len jednoducho; tu sme doma, tu sa môže chodiť v ponožkách.

Michaela Bednárová. Projekt Re-konštrukcia Fullovho bytu, 2019, podľa návrhov kravát Ľudovíta Fullu, 1970 – 1980.

Andrej Kolenčík sa ako animátor a režisér zamyslel na tým, aké by bolo vysielanie súkromnej Fulla TV. Celú dramaturgiu postavil na známych minulých i súčasných televíznych formátoch s využitím Fullových diel či vystavených produktov. V živej panoráme nahradil pohľady do krajiny idylickými, zväčša krajinárskymi či pastorálnymi dielami. Zaradil aj priamy prenos z prvomájového sprievodu, pre ktorý rozanimoval Fullov obraz Prvý máj. Osvetlil myšlienkové skratky výskumu Sylvie Jokelovej a vo vysielaní teleshoppingu, natočenom akčne priamo v zázemí galérie, zároveň ponúkol všetky jej Fulla produkty. Nechýbali ani animované upútavky na kravaty Michaely Bednárovej alebo na kvalitnú Fullamore dew. Vysielanie uzatvára fulla vj hypnoshow; efektná, chvíľami až psychedelická animácia častí Fullových obrazov na spôsob kaleidoskopu. Samozrejme, celé vysielanie v kvalite Fulla HD.

Projekt Re-konštrukcia Fullovho bytu, 2019. Vzadu projekcia inšpirovaná dielom Ľudovíta Fullu V poli na jeseň, 1947

Rešpektujúc význam Fullovho diela výstava otvorila aj úvahy o schematickej, jednofarebnej (pozitívnej) interpretácii osobnej histórie a ľudských charakteristík umelca práve v dôsledku nespochybniteľnej kvality tvorby. Na druhej strane priniesla viacvrstvové a často aj vtipné prepojenia s našou súčasnosťou, v autorských realizáciách pozorný divák mohol nájsť odkazy napr. na rodové otázky, stereotypné interpretácie, problematiku konzumu, ale i na súčasnú vizuálnu komunikáciu a digitálny marketing.

Počas realizácie pôvodne jednorazového projektu Viac Fullu sa ukázalo, že prínos takéhoto spôsobu zviditeľňovania umelcovho diela má viacero významov. Na jednej strane poukazuje na mnohovrstvový inšpiračný potenciál Fullovej tvorby aj pre súčasných umelcov a dizajnérov a pre rôzne oblasti (každodenného) života, súvisiace predovšetkým s umením a dizajnom, vizuálnou kultúrou. Na druhej strane tento projekt sprostredkúva Fullovo dielo (nielen) mladej generácii iným spôsobom. Preto sme sa rozhodli takúto formu projektov realizovať dlhodobo, resp. cyklicky a pokračovať v spolupráci jednak s mladými umelcami, prípadne s poslucháčmi vysokých umeleckých škôl, ale aj s profesionálnymi umelcami a dizajnérmi, ktorí na princípe apropriácie zviditeľňujú túto výnimočnú osobnosť slovenského výtvarného umenia 20. storočia netradičnou formou. Nadväzujú na jeho tvorbu a propagujú ju v nových vlastných realizáciách súčasným jazykom. Takýto proces sa môže odohrávať v rôznych druhoch (nielen) výtvarného umenia a jeho výsledky budú vždy určite prekvapivé.

Zuzana Gažíková je historička umenia, kurátorka a riaditeľka Galérie Ľudovíta Fullu v Ružomberku.

Monografia Podoby dizajnu – Marián Ihring

Druhá osnovná línia sleduje kontexty Ihringovej tvorby v časovej postupnosti. Marián Ihring začal pôsobiť na profesionálnej dizajnérskej scéne začiatkom deväťdesiatych rokov, v období odznievajúcej postmoderny. Toto turbulentné obdobie bolo charakteristické práve prebiehajúcou zmenou systému, keď vznikal voľný trh a s ním aj nové požiadavky praxe. Výrobné firmy vznikali a zanikali, zákazníci si začali uvedomovať svoju dôležitosť, klienti sa (aj na vlastných chybách) učili, čo a za akých podmienok môžu požadovať od dizajnéra, rovnako dizajnéri sa (aj na vlastných chybách) učili existovať na trhu. Forma tvorby dizajnu prechádzala ohromným vývojom a generačným skokom. Práve v tomto období začala klasické výtvarné médiá a postupy, aké dovtedy využívali priemyselní návrhári, pomaly, ale o to razantnejšie dopĺňať nastupujúca výpočtová technika. V knihe, zrejme aj z dôvodu autenticity, sú dokumentované výstupy zodpovedajúce danému softvérovému a hardvérovému vybaveniu. Čiže kniha dáva vnímavému čitateľovi aj obraz situácie v nedávnej minulosti. Sprostredkúva pocit a ducha doby, síce nie takej vzdialenej, no vyznačujúcej sa neuveriteľnou akceleráciou.

Kniha Podoby dizajnu

Môžeme oceniť aj fakt, že predmetom autorkinho skúmania je dizajnér, výtvarník a pedagóg pôsobiaci na periférii. Tento rozmer je tiež veľkým benefitom publikácie, pretože z umenovedného, ako aj historického kontextu nám dopĺňa a zachytáva dobu mimo kultúrneho centra, a tým sa stáva „tehličkou“ v stavbe nášho komplexného poznania.

Autorka v publikácii pracuje s informáciami, ktoré spracovala do logic – kých obsahových celkov v kapitolách: Dizajnér a múzy, Kresba – predĺžené vedomie, Nábytkový dizajn, Priemysel – ný dizajn, Interiérový dizajn, Exteriérový dizajn, Voľná tvorba, Prezentácia a reklama, Učiteľ dizajnu, Namiesto zá – veru. Toto členenie umožňuje výborne charakterizovať tvorbu a činnosť Mariána Ihringa vo všetkých jeho podobách. Výber zobrazených prác predstavuje hlavné témy a kľúčové diela jeho profesionálnej dráhy. Obsahová štruktúra monografie je odrazom súhrnnej kategorizácie tvorby tohto dizajnéra za uplynulých vyše tridsať rokov.

Pri pozornom čítaní možno vycítiť, že publikácia vznikla z veľkej časti na základe série osobných rozhovorov a analýz materiálov z publikačného, umeleckého a osobného portfólia dizajnéra, ale tiež na základe rozhovorov s jeho spolupracovníkmi, ktorí sa podieľali na uvedených projektoch, či s absolventmi štúdia, ktorí v minulosti navštevovali ateliér dizajnu pod Ihringovým vedením.

Výsledný materiál je do značnej miery poznamenaný, ako konštatu je autorka monografie, aj osobným poznaním, čerpajúcim z dlhoročnej vzájomnej spolupráce na odborných, výskumných, umeleckých či pedagogických aktivitách, a z tohto pohľadu je obsah a výber informácií celkom iste ovplyvnený aj týmito osobnými kontaktmi.

Vnímanie a hodnotenie úžitkové – ho výtvarníka (súčasníka) nie je príliš frekventovaným predmetom záujmu teoretikov. Aj preto považujem takéto publikačné počiny za potrebné, aby podchytili súčasné dianie v umení a dizajne, ktoré vychádza z nedávnej minulosti.

Autorka prispela svojou čiastkou k rozšíreniu poznania o peripetiách tej generácie slovenských dizajnérov, ktorá nastúpila do praxe vzápätí po nežnej revolúcii a páde komunistické – ho režimu, a teda aj k bádaniu novo – dobej histórie slovenského dizajnu. Na jednej strane publikácia rozširuje umelecké, dizajnérske a teoretické skúmanie v oblasti tvorby nových produktov, nábytku a prostredia a na druhej strane je aj príjemným obo – hatením domácej knižnice fanúšikov súčasného umenia a dizajnu.

René Baďura je dizajnér, pedagogicky pôsobí na Katedre dizajnu nábytku a interiéru Technickej univerzity vo Zvolene.

Maják modernizmu Ulmský model / metóda a dizajn

Idea vzniku školy, ktorá by nadviazala na odkaz slávneho medzivojnového Bauhausu, sa rodila na prelome štyridsiatych a päťdesiatych rokov minulého storočia v diskusiách architekta, dizajnéra a maliara Maxa Billa (medzi rokmi 1927 – 1929 študoval na Bauhause v Dessau), grafického dizajnéra Otla Aichera a jeho manželky Inge Aicherovej-Schollovej. V roku 1950 vznikla na pamiatku jej súrodencov popravených fašistami nadácia, ktorá umožnila v roku 1953 v provizórnych priestoroch a o dva roky neskôr v Billom projektovanom areáli otvoriť Hochschule für Gestaltung (Vysokú školu „tvorby“ či „tvarovania“) v Ulme. Rovnaký podtitul niesol aj Bauhaus v dobe svojho dessauského pôsobenia (1926 – 1932). Kontinuitu s jeho nasmerovaním malo okrem osobnosti prvého rektora a projektanta budov Maxa Billa potvrdiť aj angažovanie niekdajších bauhausovských pedagógov Josefa Albersa a Waltera Peterhansa, v kuratóriu školy zasadol zakladateľ legendárnej vzdelávacej inštitúcie Walter Gropius.

Výstava Ulmský model, 14. budova areálu Baťových závodov. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.
Výstava Ulmský model, 14. budova areálu Baťových závodov. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.

Max Bill sa vďaka výstave zorganizovanej v roku 1949 v Bazileji stal otcom povojnového variantu modernizmu – tzv. “dobrej formy” (podľa titulu výstavy Die gute Form, v angličtine sa zaužíval termín Good Design, t. j. dobrý dizajn). Podobne ako v klasickej ére Bauhausu malo ísť o nadčasovo tvarované produkty s funkcionalistickou estetikou, ktoré by v intenciách eticky a humánne zameraného dizajnu pomáhali zvýšiť životný štandard širokých vrstiev. Bill veril, že v humanizácii výrobkov moderného priemyslu sa majú uplatniť „hodnoty individuálnej tvorivosti a umelecký, intuitívny prístup k dizajnu“. Tým sa dostal do sporu s iným ulmským pedagógom – argentínskym polyhistorom Tomásom Maldonadom. Už v roku 1956 Bill školu opustil a práve Maldonado sa stal jej ústrednou osobnosťou. „Dobrý dizajn” kritizovaný ako neoakademický formalizmus v novej pedagogickej koncepcii nahrádzala výchova dizajnérov ako tvorcov – vedcov, ktorí v úzkej spolupráci s inými odborníkmi koordinujú rôzne požiadavky výroby a spotreby. Maldonado tvrdil, že individuálna kreativita a umelecké postupy štvrťstoročie po zániku Bauhausu už nemajú určujúce postavenie v dizajnérskej profesii: „Estetický faktor je iba jeden spomedzi mnohých, s ktorými môže dizajnér operovať, ale nie je hlavný, ani prevládajúci. Produktívne, konštruktívne, ekonomické a možno aj symbolické faktory existujú tiež.

Ulmský model postavený na exaktných tvorivých postupoch je podnes inšpirujúci.

Hans Gugelot, Dieter Rams, Gramorádio Phonosuper SK 4, 1956. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Hans Gugelot, Dieter Rams, Gramorádio Phonosuper SK 4, 1956. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger: Ulmská sedačka, 1955. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger: Ulmská sedačka, 1955. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.

Priemyselný dizajn nie je umenie, ani dizajnér nemusí byť nevyhnutne umelec,“ vyhlásil v roku 1958. Keďže Ulm dizajn chápal ako systémovú tímovú prácu, ktorej podstatou sú exaktné vedecké metódy, inicioval na HfG výučbu semiotiky, psychológie, teórie hry, sociológie, antropológie a ďalších vedných disciplín, ktoré mali podčiarknuť interdisciplinárny charakter dizajnérskej tvorby. Základom tzv. ulmského modelu, ktorý dal aj názov výstave v Zlíne, bol akcent na precízne štruktúrovanú dizajnérsku metodológiu. Hľadanie „svätého grálu” univerzálnej metódy korešpondovalo s dobovou snahou o uplatnenie systémových metód a neopozitivizmu v rôznych odboroch vedy a techniky. Ulmský model postavený na exaktných tvorivých postupoch je podnes inšpirujúci, hoci na limity univerzálneho uplatňovania jedinej metódy upozorňovali už Maldonado, Otl Aicher, Hans Gugelot a ďalší pedagógovia HfG Ulm, keď zdôrazňovali nutný vzťah metodológie ku konkrétnym dizajnérskym úlohám v praxi. Vďaka tomu po ulmskej škole neostali len teoretické návody k tvorbe (z dnešného pohľadu príliš obmedzené na technokratické chápanie dizajnu), ale aj rad reálnych produktov, z ktorých sa viaceré zaradili do zlatého fondu dejín dizajnu. Návštevníci Krajskej galérie v Zlíne tak mali možnosť vidieť ilustráciu “dobrej formy” Maxa Billa v podobe minimalistickej viacúčelovej sedačky pre interiéry ulmskej školy, gramorádio Braun Phonosuper SK 4 Hansa Gugelota a Dietera Ramsa, ktoré sa stalo priam erbovým dielom nemeckého dizajnérskeho racionalizmu, alebo podnes využívanú vizuálnu identitu leteckej firmy Lufthansa vytvorenú začiatkom šesťdesiatych rokov Otlom Aicherom a ďalšími dizajnérmi z HfG. Popritom tiež množstvo študentských prác počínajúc elementárnymi štúdiami z prípravného kurzu a končiac prototypom rodinného auta s nadčasovým dizajnérskym riešením. Na HfG Ulm pôsobili pedagógovia i študenti z celého sveta a mnohí z nich sú ešte aktívni, takže odkaz „ulmského kláštora” (vzhľadom na asketické zásady tvorby) je podnes živý, hoci v mnohých ohľadoch relativizovaný, modifikovaný a aktualizovaný.

Pohľad do výstavy Ulmský model. Zľava: Michael Conrad, Pio Manzú, Fritz B. Busch: Automobil autonova fam, model, 1965. Otl Aicher, Tomás Gonda, Fritz Querengässer, Nick Roericht: Corporate Identity firmy Lufthansa, 1962. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.
Pohľad do výstavy Ulmský model. Zľava: Michael Conrad, Pio Manzú, Fritz B. Busch: Automobil autonova fam, model, 1965. Otl Aicher, Tomás Gonda, Fritz Querengässer, Nick Roericht: Corporate Identity firmy Lufthansa, 1962. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.

Na záver ešte spomeňme, že história HfG bola len o rok dlhšia než v prípade Bauhausu. Príčin zániku ulmskej školy bolo viacero – od podvyživenosti súkromného financovania po neochotu či neschopnosť prispôsobiť sa meniacej sa situácii v spoločnosti a dizajne. V mnohých ohľadoch prelomový rok 1968 bol aj posledným rokom existencie Hochschule für Gestaltung v Ulme.

Maják modernizmu.

Ulmský model / metóda a dizajn

Krajská galerie výtvarného umění Zlín, 15. mája – 21. júla 2013 Kurátori: Václav Mílek, Martin Beníček