Kresliť, navrhovať, myslieť

Tvarové štúdie študentov MIT.
Tvarové štúdie študentov MIT.

Výstava Kresliť, navrhovať, myslieť – 150 rokov výučby architektúry na MIT1 v bostonskom MIT múzeu na Massachusetts Institute of Technology predstavuje vývoj prístupov, ktoré reagovali na svoju dobu: prispôsobovanie sa spoločenským výzvam, interdiciplinarita v navrhovaní či postupný vývoj výskumu v oblasti architektúry. Výstava prezentuje dynamickú časovú os na príkladoch prác študentov všetkých generácií, nevynímajúc súčasnú a neustálu snahu školy zlepšovať stav poznania prostredníctvom integrovania výskumu a technologických inovácií.

Najstarší program v USA

Výstava je súčasťou celoročnej reflexie, ktorá začala už na jar 2018. Kurz architektúry, ktorý pred 150 rokmi vznikol na MIT, je považovaný za najstarší v Spojených štátoch amerických. Výstava prezentovala 200 kresieb, modelov, fotiek a videí, ktoré dokumentujú najdôležitejšie momenty histórie školy alebo nahliadajú do jej budúcnosti. Koncepcia výstavy bola postavená na piatich základných témach: ateliér, proces, výskum, multidisciplinarita a budúcnosť, prezentovaných prostredníctvom prác absolventov a zamestnancov (napr. Robert R. Taylor, I. M Pei, Charles Correa či Joan Jonas).

Kurátori výstavy kladú dôraz na agilitu katedry – vystavené práce sú svedectvom neustálej snahy inovovať pedagogický proces s cieľom pripraviť študentov na rapídne sa meniace globálne prostredie, v ktorom sa architektúra ako odbor pohybuje. Kurátor architektúry, dizajnu a fotografie v MIT múzeu Gary Van Zante proces neustálych zmien hodnotí nasledujúcimi slovami: „Analýza vývoja študijného programu architektúry na MIT odráža nielen to, ako sa za 150 rokov zmenilo školstvo v tejto oblasti, ale ako sa transformovala samotná profesia.“2

Autori konceptu vizuálnej komunikácie výstavy sú zo štúdia The Green Eyl a E Roon Kang, za architektonockým riešením výstavy stojí autorská dvojica Ibañez Kim (Mariana Ibañez a Simon Kim).

Prvý oficiálny univerzitný kurz architektúry vznikol na podnet prezidenta MIT Williama Bartona Rogersa, ktorý v roku 1865 požiadal architekta Williama Roberta Warea, aby vypracoval jeho koncepciu. Ware mal ambíciu vytvoriť nový pedagogický model, ktorý by v prvom rade študentov pripravoval na prax. Navštívil viacero umeleckých, architektonických a obchodných škôl v Európe a po návrate predstavil svoju víziu univerzitného programu, ktorý by syntetizoval profesionálne, umelecké a humanitné poznatky. Podľa jeho slov bolo cieľom zabezpečiť, aby „architektúra budúcnosti bola hodna budúcnosti“3 .

Kresba ako základ

Z veľkej časti bol novovzniknutý študijný program inšpirovaný modelom parížskej École des Beaux-Arts, založenom na skupinovej ateliérovej výučbe, počas ktorej vedúci architekt prevádzal skupinu študentov cvičeniami so stupňujúcou sa komplexnosťou. Prvé ateliéry sa sústredili na výučbu kresby a základných princípov navrhovania. Študenti trávili čas odkreslovaním „precedensov“ z prvej školskej knižnice, ktorú tvorili kresby, knihy či sadrové odliatky architektonických prvkov.

V úvodných dekádach stáli v centre pozornosti výučby architektúry spôsobilosti viazané na manuálnu zručnosť a schopnosť reprezentácie voľnou rukou, vrátane napr. kresby podľa reality, modelovanie z hliny, kresby sadrových sôch či odkresľovanie architektonických detailov na základe výkresov či fotografií. Podľa katalógu katedry z roku 1901 sa „pozitívny vplyv kresby podľa živého modelu nedá dosť doceniť, keďže cvičí oko, dokonalosť dotyku a prácu s ceruzkou, bez ktorej sa študent nemôže stať majstrom v navrhovaní“.

Detail magisterskej práce z roku 1952, ktorej autorom je Alfred W. Moffett. Tento návrh výskumnej stanice pre mimozemnské bádanie vznikol dekádu pred prvým letom do vesmíru a zaoberal sa základnými potrebami expedície, ako aj použitím inovatívnych materiálov, nových spôsobov montáže a aplikovaním alternatívnych zdrojov energie.

V polovici 20. storočia študijný odbor zmenila modernistická koncepcia skúmania rôznych foriem percepcie. Študenti mali možnosť testovať svoje idey formou abstrakcie v médiu sochy, grafiky či fotografie. V päťdesiatych rokoch prijal pozvanie asistovať pri výučbe „vizuálneho dizajnu“ pre architektov umelec Robert Preusser, absolvent nového Bauhausu v Chicagu, kde sa stretol napr. aj s Lászlóom Moholy-Nagyom. Preusserove pôsobenie na MIT sa stalo známym najmä vďaka skorej aplikácii počítačovej grafiky, prácou s videom, oscilloskopmi či inými vtedy progresívnymi technológiami na spracovanie obrazu. V sedemdesiatych rokoch Preusser zastával názor, že najlepší spôsob, ako študentov MIT uviesť do sveta umenia, je priame zapojenie do tvorby vizuálnych experimentov. Študenti trénovali svoju predstavivosť prostredníctvom vytvárania náhodných textúr, vzorov, rytmov či tvarov.

V súčasnosti sa klasická kresba, formy reprezentácie a modelovanie učí v tandeme so širokou škálou nástrojov a technológií. V úvodných kurzoch, ako napr. geometrické disciplíny sa študenti sústredia na recipročný vzťah medzi modelovaním a fyzickou realizáciou, hľadajúc nové spôsoby prepojenia reprezentácie a materializácie architektonických riešení.

Medziodborové myslenie

S postupným rozvojom profesie rástli aj nároky na komplexné vzdelanie architekta. „Architektonické myslenie“, ako ho nazýval William R. Ware, si vyžadovalo orientáciu vo viacerých disciplínach. Multidisciplinarita architektonického vzdelávania sa stala nevyhnutnosťou. V tomto kontexte bol v neskorších rokoch prehodnotený aj model hierarchického ateliéru, vedeného jedným odborníkom – ateliér sa postupne stáva miestom pre otvorenejší experiment. V súčasnosti nie je výnimkou, že „architektonický ateliér“ sa chápe ako pracovné miesto pred počítačom, fabrikačné laboratórium alebo priestor kdekoľvek na svete.

Zatiaľ čo curriculum počas prvých sedemdesiatich rokov zostalo relatívne konzistentné, koncom tridsiatych rokov katedra implementovala pravidelné zmeny. Bolo to zároveň obdobie „adventu modernizmu“ či projektov nízkonákladového bývania. Študenti boli čím ďalej tým častejšie motivovaní absolvovať predmety iných odborov – ako napr. politológia, sociológia či ekonomika. V roku 1947 sa za základné komponenty architektonického vzdelania považovalo navrhovanie, história, staviteľstvo, kreslenie, konštrukcie, ekonomika a politika – zloženie, ktoré pretrváva na MIT do dnes.

S multidisciplinaritou kráčal ruka v ruke rozvoj výskumu. Katedra architektúry logicky benefitovala zo svojej pozície progresívnej výskumnej inštitúcie, ktorou MIT vždy bola. Po druhej svetovej vojne sa architektonický výskum rozšíril do navzájom vzdialených oblastí – nové médiá, história architektúry, mestské sídliská, umelá inteligencia alebo experimenty s digitálnym dizajnom, informačné technológie a manažment v architektúre. V súčasnosti sa v rámci výskumu katedra špecializuje na oblasť digitálnej fabrikácie (napr. programovateľné materiály) a navrhovanie v kontexte udržateľného rozvoja.

Tvarové štúdie študentov MIT.

Navrhovať budúcnosť

Architektúra je zo svojej podstaty vizionársky odbor, ktorého základom je projektovanie budúcich realít. Na výstave k tomuto kontextu smerovali slová profesorky Sheily Kennedy: „Architektúra najprv formuluje víziu, ako by veci mohli vyzerať v budúcnosti, následne vytvára plán a inštrukcie, ako túto budúcnosť zrealizovať.“

Tradične sa priestorom pre špekulácie a experiment stávali najmä záverečné práce. Prvé „diplomovky“ sa najčastejšie venovali verejnému vnímaniu stavieb v kontexte mesta, stelesňujúc vieru v transformáciu miest hnutia City Beautiful4. V prvej polovici dvadsiateho storočia práce reflektovali vieru v transformačnú silu architektúry, ktorá dokáže vytvoriť humánnejšie prostredie. Koncom šesťdesiatych rokov študentské projekty začali byť kritickejšie, pracujú s „otvoreným koncom“, odzrkadľujú komplexnú pozíciu architektúry a potrebu reagovať na globálne výzvy. Dnešné projekty – akcentujúce súčasné problémy udržateľnosti, ekológie, rastu miest či vyčerpateľnosti zdrojov – sa nesnažia prinášať riešenia, ale klásť tie správne otázky a otvárať potrebnú diskusiu.

„Architektúra na MIT je dnes najmä veľkou komunitou odborníkov, ktorí pracujú v širokom spektre disciplín, a študentov zo všetkých kútov sveta,“ hovorí profesor Mark Jarzombek5 , „a naša škola je miestom, ktoré sa snaží adresovať globálne problémy a skúmať široké spektrum možností ich riešenia, od pragmatických až po tie vizionárske.“.

Michala Lipková pôsobí v oblasti produktového a digitálneho dizajnu. Je spoluzakladateľkou občianskeho združenia Flowers for Slovakia a vedie Ateliér dizajnu výrobkov na Ústave dizajnu Slovenskej technickej univerzity v Bratislave.

Poznámky

1Pôvodný anglický názov výstavy: Drawing, Designing, Thinking: 150 Years of Teaching Architecture at MIT. Miesto a čas konania: 14. 2. – 25. 8. 2019, MIT Museum, Massachusetts Institute of Technology, Boston, USA.

2Tlačová správa o výstave. https://mitmuseum.mit.edu/ about/press-releases/mit-celebratesoldest-architecture-program-united-statesexhibition-drawing (cit. 19. 9. 2019)

3Ware, William R.: An Outline of a Course of Architectural Instruction. Boston : Press of John Wilson and Sons, 1866. https:// libraries.mit.edu/archives/mithistory/pdf/ architecture.pdf (cit. 17. 8. 2019).

4Reformačná filozofia sevefoamerickej architektúry v období 1890 – 1900, ktorá chcela do miest priniesť krásu, majestátnosť a monumentalitu s cieľom podporiť všeobecnú mravnosť a morálku spoločnosti.

5Tlačová správa o výstave. https://mitmuseum.mit.edu/ about/press-releases/mit-celebrates-oldestarchitecture-program-united-statesexhibition-drawing (cit. 19. 9. 2019).

Čo bolo v Miláne alebo ako vidieť dizajn

Anna Citelli a Raoul Bretzel: Capsula Mundi, 2003. Foto: Francesco D’Angelo.
Anna Citelli a Raoul Bretzel: Capsula Mundi, 2003. Foto: Francesco D’Angelo.

To, že dizajn môže byť úspešnou komoditou s určitou mierou ekonomickej prosperity, netreba azda zvlášť pripomínať. Pozitívnejšiu úlohu však zohráva jeho kultúrny rozmer s potenciálnym dosahom na aktuálne spoločenské, sociálne, environmentálne, genderové otázky. Príklad toho, že dizajn nemusí byť luxusným tovarom, ale aj súčasťou celospoločenských diskusií a riešenia mnohých problémov, predstavuje dnes už ikonické kreslo Gaetana Pescea UP 5 a UP 6. Pri príležitosti päťdesiateho výročia jeho realizácie nábytkárskou firmou B&B Italia vytvoril Pesce veľkorozmerný objekt, ktorý organizátori týždňa dizajnu umiestnili na námestie pred Milánsky dóm. Tento originálny nábytkový kus z roku 1969, pripomínajúci svojím tvarom torzo ženského tela pripútaného k veľkej guli, sa mal podľa jeho autora stať akýmsi protestom proti zaobchádzaniu žien v patriarchálnej spoločnosti a nerovnosti pohlaví. Bol považovaný za prvý projekt priemyselného dizajnu, ktorý mal niesť politické posolstvo – nadväzujúci na boj žien za rovnaké práva koncom šesťdesiatych rokov na Západe. Ak by sa zdalo, že aj päťdesiat rokov po zdvihnutí druhej vlny ženskej emancipácie zostáva toto kreslo nadčasové, opak je pravdou. Osem metrov vysoký objekt nazvaný Suffering Majesty, husto pokrytý amorovými šípmi, obkolesený sériou hláv divých zvierat, vyvolal vášnivé reakcie skupiny talianskych feministiek, ktoré na znak nesúhlasu s reprezentáciou ženského tela (v tomto prípade redukovaného na kus nábytku), protestovali sloganom Ceci n’est pas une femme (v prekl. Toto nie je žena). Predmetom mnohých feministických protestov sa už niekoľko desaťročí stáva otázka zobrazovania ženského tela, jeho objektivizácie, znázorňovania ako pasívneho predmetu či objektu mužskej túžby, ktorá je spolu s problémom násilia páchaných na ženách a ne/zastúpenia ženských umelkýň a dizajnérov v galériách a múzeách aktuálna podnes. Oveľa viac ako vo vizuálnom umení sa súčasťou aktivistických vystúpení stávajú protesty súvisiace s ekologickými otázkami. Gaetano Pesce sa nevyhol ani kritike použitia plastov ako polyuretánová pena, ktorá sa využíva na výrobu. Podobne ako Pesce argumentuje, že v kresle v tvare ženského tela prebodnutého šípmi a pripútaného ku guľovej podnožke reťazou nevidí symbol útlaku žien, obhajuje aj používanie syntetických materiálov v dizajnérskych produktoch: „Syntetické materiály vygenerovali významný progres a verím, že nemôžeme bez nich robiť. […] Myslím, že na túto tému existuje veľa nedorozumení.“ To, že dnes už osemdesiatročný Pesce vyvolal verejnú diskusiu nielen o reprezentácii ženského tela, ale aj ekologických otázkach znepokojujúcich dlhodobo mnohé generácie, niet pochýb a akákoľvek obhajoba v tomto zmysle je kontraproduktívna. Ak cieľom jednotlivých podujatí na tohtoročnom festivale dizajnu v Miláne bolo vytvárať priestor na tvorivú diskusiu a kritické postoje, zámer sa podaril.

Pohľad do expozície výstavy Broken Nature. Vpredu Martino Gamper: 100 Chairs in 100 Days, 2007 – 2017. Foto: Gianluca Di Ioia

Tento cieľ sledovala aj XXII. tohtoročná medzinárodná výstava trienále (1. 3. – 1. 9. 2019). Jej názov Broken Nature: Design Takes on Human Survival1 napovedá, že ide o témy dotýkajúce sa ohrozenia prírody a života ľudstva z globálnej perspektívy. Kurátorka Paola Antonelli, ktorá pôsobí v MoMA v New Yorku, približuje svoj kurátorsky zámer: „Broken Nature opisuje koncept obnoviteľného dizajnu a študuje stav nití, ktoré spájajú ľudí s ich prostredím (ekonomickým, sociálnym, kultúrnym, politickým) a inými druhmi (zvieratami, rastlinami, mikróbmi – celým stromom života, ako aj všetkými druhmi, ktoré poznáte) vo všetkých mierkach a vo všetkých systémoch. Broken Nature hodnotí trvalú udržateľnosť nielen v súvislosti so znečistením, spotrebou materiálu a globálnym varovaním, ale so základnými štruktúrami, ako je rodina, pohlavie, rasa, trieda a národnosť, ktoré sa majú stať fluidnými a otvorenými, pretože meniace sa okolnosti si to vyžadujú.“2

Caroline Slotte: Damaged Goods, 2009. Foto: Joakim Bergst, Âm.j.
Caroline Slotte: Damaged Goods, 2009. Foto: Joakim Bergst, Âm.j.
Caroline Slotte: zo série Tracing, 2015. Foto: Courtesy the artist.
Caroline Slotte: zo série Tracing, 2015. Foto: Courtesy the artist.
Caroline Slotte: zo série Under Blue Skies, 2015. Foto: Courtesy the artist.
Caroline Slotte: zo série Under Blue Skies, 2015. Foto: Courtesy the artist.

Pochopenie zámeru kurátorky si vyžaduje nielen čítanie s porozumením, určitú dávku orientácie v dizajnérskych prístupoch menej založených na prezentácii „hotových“ produktov, ale aj rovnaké množstvo trpezlivosti a hlavne dostatok času. Ten je určite pri prehliadke výstavy, oboznámením sa s dizajnérskymi návrhmi a projektmi, konceptmi, vidoeprojekciami, projektmi výskumných tímov viac ako nevyhnutný. „Pozýva na hlbšie pochopenie komplexných a vzájomne prepojených, multidruhových systémov, ktoré obývame“, približuje koncepciu výstavy Antonelli. „Uľahčuje vnímanie dlhého času ponad životnosť niekoľkých generácií, ponúka návštevníkom jasnú predstavu o praktických krokoch, ktoré treba podniknúť smerom k obnoviteľným prístupom.“ Pretože dizajn vo všetkých škálach – od architektúry po vizualizáciu dát a od územného plánovania – nebuduje len artefakty, ale ovplyvňuje správanie, ktoré sa odráža v živote vo všetkých formách. Dizajn svojím postojom kognitívneho, pragmatického a politického sprostredkovateľa môže zastávať úlohu mocného nástroja na vykonanie náprav. Dizajnéri môžu inšpirovať občanov, aby zaujali kritický postoj k svojim spoločným skúsenostiam, a pracovať na lepších podmienkach pre všetkých,“ uvádza ďalej kurátorka. Avšak aktérmi nemusia byť výhradne dizajnéri, architekti, inžinieri, umelci, ale tiež inštitúcie, korporácie, organizácie, vlády, a čo je dôležité, samotní občania všetkých kategórií a pôvodu.

Accurat: Room of Change, 2019.
Accurat: Room of Change, 2019.

Výstava pozostáva zo stovky vybraných projektov z obdobia posledných troch dekád, ktoré zohľadňujú kurátorský koncept, tzv. koncept obnoviteľného dizajnu (restorative design)3. Jej tematickú bázu tvoria práce štyroch kolektívov medzinárodných dizajnérov (Formafantasma, Mediated Matter Group, MIT Media Lab a Accurat). Tieto špeciálne vybrané projekty vyzdvihujú prístupy dizajnu, ktoré sú zamerané nielen na korekciu samodeštrukčného postoja ľudstva, ale aj na doplnenie nášho vzťahu k životnému prostrediu a všetkým druhom – vrátane inej ľudskej bytosti. Niektoré predstavujú rozbehnutý proces a povzbudzujú dizajnérov, aby svoju prax považovali za dlhodobý výskum. Výstava Broken Nature, ktorá sa nachádza vo výstavnom pavilóne obkolesenom mestským parkom, sa začína vizualizáciami informácií vytvorených prostredníctvom dátovo orientovaného výskumu a dizajnu firmy Accurat. Inštalácia pripomínajúca ručne vytvorenú tapisériu v Room of Change je znázornením toho, ako ľudské správanie zmenilo prírodné prostredie v minulom storočí, ako sa mení a ako sa bude meniť. Kombinácia viacerých rôznych zdrojových údajov zobrazujúcich svet z globálneho aj lokálneho hľadiska rozpráva príbehy ľudí a ich vzťah k tomu, čo sa okolo nich naprieč časom rozprestieralo, a prostredníctvom dátových informácií pripomína, že zmena je všadeprítomná. Ak by sa návštevníkom mohol zdať vstup príliš abstraktný, touto vizualizáciou dát globálnych zmien si môžeme pripomenúť slová Nicholasa Mirzeoffa, ako prostredníctvom vizuálnej kultúry rozumieť zmene, ktorá sa vo svete odohráva. „Hurikány, suchá, povodne, rekordné snehové záveje a eskalujúce teploty na nás dnes pôsobia inak – z neobvyklého počasia sa stáva norma, ktorá v nás vyvoláva neustávajúci nepokoj. Tento nepokoj sa prelína so zvláštnymi pocitmi, ktoré prebúdza nové globálne mesto, digitálne siete a drony. Pokiaľ ste sa nenarodili pred rokom 1986, nezažili ste jediný mesiac, kedy by nedochádzalo k postupnému otepľovaniu sveta. (…) Musíme si teda minulosť predstavovať, naučiť sa nevidieť, (…) ako nás naučila vidieť svet a začať si predstavovať iné spôsoby, ako byť v spojení s tým, čomu sa hovorí príroda. Jedine potom uvidíme antropocén.“4 Ani nasledujúce časti výstavy neboli k návštevníkom ohľaduplné. Po tomto úvodnom vstupe sa odrazu ocitnete v akomsi výskumnom laboratóriu, vo svete utopistických vízií či improvizovanom prírodovednom múzeu budúcnosti. Tu sa okrem vitríny pod názvom Reliquaries od Paoly Bay a Armanda Bruna prezentujúcej sériu prírodovedných exponátov nachádzal aj projekt Plastiglomerate od Kelly Jazvac (v spolupráci s geologičkou Patriciou Corcoran a oceánografom Charlesom Moorom), ktorý svojím charakterom pripomínal mineralogickú zbierku environmentálneho aktivistu. Pri bližšom pohľade nebolo možné prehliadnuť, že minerálne formácie z pláže Kamilo (Havaj) obsahujú zmesi roztaveného plastového odpadu a plážového sedimentu, ako je piesok, drevo a kameň. Predstavujú akési fosílie budúcnosti, čo prispieva k poznaniu antropocénu ako novej geologickej éry. Prezentované ako object trouvé svedčia o prepojení vedy a kultúry, odhaľujú dlhodobý odtlačok ľudí na planéte. K príspevkom do diskusie o antropocéne patrí aj projekt Ice Stupa: Arteficial Glacier of Ladakh od Sonam Wangchuk pôvodom z Indie. Hovorí o tom, že v dôsledku čoraz väčších klimatických zmien, zvyšujúcej sa letnej teploty nastáva v regióne Ladakh v Himalájach rýchlejšie topenie snehu, čo negatívne ovplyvňuje miestne komunity, ktoré sa spoliehajú na jarnú vodu pre poľnohospodárstvo. Toto zistenie podnietilo Wangchuka a jeho spolupracovníkov k zamysleniu, ako zabezpečiť vodu miestnym komunitám na oveľa dlhšiu dobu. Pomocou potrubia, ktorým priteká voda zo zimného horského potoka a následne kaskádovito stúpa do vertikálnej polohy a na základe princípu zmeny teplôt okolia vytvoril umelý ľadovec. Na rozdiel od ľadovca, ktorý sa topí oveľa rýchlejšie, môže tento zdroj trvať do neskorej jari, čo umožňuje miestnym spoločenstvám dlhší prístup k vode počas celej jarnej sezóny. S prístupmi, ktoré reagujú nielen na klimatické zmeny, ako je nedostatok vody, ale využívajú na výrobu predmetov každodennej potreby lokálne zdroje, pracuje Švéd Victor Alge. Jeho projekt Alces Alces skúma možnosti dizajnu s použitím celých pozostatkov losa. Vychádza z predpokladu, že vo Švédsku sa každý rok uloví približne osemdesiat tisíc losov, pričom len 55 % celkovej telesnej hmotnosti každého zvieraťa tvorí jedlé mäso, zatiaľ čo zvyšných 45 % sa vyhodí ako odpad. Ako materiál využíva zvyšky losov – kožu, kosti, srsť. Predmety ako stolička či lampa vznikajú šitím pergamenových štruktúr a následným nafúknutím stlačeným vzduchom. Vytvorí sa tak tvrdá škrupina podobná plastu. Jedným z vizuálne najpútavejším a najzaujímavejším projektom na trienále bol projekt Capsula Mundi. Dvojica autorov Anna Citelli a Raoul Bretzel prezentuje tému smrti prostredníctvom nádoby v tvare vajca vyrobenej z biologicky rozložiteľného materiálu, v ktorom je umiestnený popol alebo telo zosnulého. Kapsula je potom zasadená do zeme ako semeno stromu, ktorý sa stane miestom na vyjadrenie smútku, piety a spomienok. Takto vytvorený cyklus, ktorý prenáša život z ľudí na rastliny, a tým mení ľudí na stromy, sa pokúša zmierniť hranice medzi ľuďmi a ich prostredím a zdôrazňuje potrebu empatie voči iným druhom a ekosystémom. Ďalší z projektov, ktorý sa venuje výskumu našej budúcnosti, predstavuje Caskia/Growing a MarsBoot od Liz Ciokajlo a Maurizia Montaltiho. Spochybňuje našu súčasnú materiálovú kultúru a skúma možnosti nášho budúceho života na Marse. Tento prototyp využíva kombináciu vnútornej štruktúry s 3D tlačou s čistými a kompozitnými materiálmi, ako je bavlna, konope a mycélium húb, jeho zámerom je riešiť výzvy a obmedzenia, ktoré charakterizujú cestovanie vesmírom. Cieľom projektu je zamyslieť sa nad vplyvom na ekosystém, ktorý prichádza s integráciou akéhokoľvek materiálu. Damaged Goods, Tracing Under Blue Skies, Going Blank Again od Caroline Slotte je jeden z projektov venovaných recyklácii. Fínska vizuálna umelkyňa Caroline Slotte prepožičiava každodennému predmetu – keramickému, občas aj plastovému riadu potlačenému krajinárskym vzorom – nový život. Slotte chirurgicky pretransformováva určité dekoratívne starožitné vzory do vyrezávaných trojrozmerných reliéfov. Spoločne pôsobia ako hmatateľná pripomienka umenia a kultúry našej minulosti.

Paola Bay, Armando Bruno: Reliquaries, 2018. Foto: Gianluca Di Ioia.
Paola Bay, Armando Bruno: Reliquaries, 2018. Foto: Gianluca Di Ioia.

To, že dizajn je aj o sociálnej komunikácii a infraštruktúre, dokladá projekt Design Museum Dharavi, prvé múzeum svojho druhu. Španielsky umelec Jorge Mañes Rubio objavil v indickom Dharavi bohatstvo materiálnej kultúry. Spolu s kurátorkou Amandou Pinath navrhol nomádske múzeum, ktoré by umožnilo uctiť dharavijské tvorivé dedičstvo. Projekt predstavuje dôležitý nástroj na podporu sociálnej zmeny a prezentuje schopnosť miestnych obyvateľov prispôsobiť sa a objaviť samých seba. Prezentuje lokálne talenty prostredníctvom nomádskeho výstavného priestoru, čím využíva dizajn ako nástroj na podporu sociálnych zmien a inovácií v celosvetovom meradle.

Victor Alge: Alces Alces #6, 2017. Foto: Hinke Tovle
Victor Alge: Alces Alces #6, 2017. Foto: Hinke Tovle
Kelly Jazvac (s Patriciou Corcoran a Charlesom Moorom): Plastiglomerate #4, 2013. Foto: Jeff Elstone.
Kelly Jazvac (s Patriciou Corcoran a Charlesom Moorom): Plastiglomerate #4, 2013. Foto: Jeff Elstone.

Napriek tomu, že nie je možné uchopiť trienále v celej svojej šírke, treba pripomenúť, že jeho súčasťou bola aj inštalácia The Great Animal Orchestra, vizuálne príťažlivá výstava The Nation of Plants a národné expozície 23 krajín, ktoré sa na tejto svetovej prehliadke dizajnu predstavili tematicky blízkymi prezentáciami. Hoci Slovensko nemalo na trienále národnú prezentáciu, v myriáde podujatí, ktoré sa konali v rámci Milano Design Week vo viacerých častiach mesta (Tortona, Ventura, Brera, Romana, Isola atď.) – odhliadnuc od komerčne zameranej prehliadky Salone del Mobile na výstavisku v Rho – sa nedali minúť práce Vlasty Kubušovej a Miroslava Krála z crafting plastics! studio či Kristíny Šipulovej. Nachádzali sa v Alcova Sasseti, v priestoroch bývalej továrne, ktorá v súčasnosti slúži ako platforma pre nezávislé dizajnérske iniciatívy. Crafting plastics! studio & Studio Moritz Maria Karl prišli do Milána s novým projektom. Po predchádzajúcich ročníkoch, keď ich pozvala do výnimočných priestorov svojej galérie podporovateľka mladých dizajnérov Rossana Orlandiová, prijali pozvanie od kurátorov Alice Stori Lichtensteinovej, Josepha Grima, Valentiny Ciuffiovej. Predstavili tu svoj výskum o vôni bioplastového materiálu, aby ním vyjadrili skúsenosti a demonštrovali, koľko budúcich materiálov môže prispieť k nášmu zdraviu. Prostredníctvom navrhnutých objektov skúma emocionálne spojenie s rôznymi vôňami ako vedomú reakciu na cirkulárne hospodárstvo a ďalší krok k prechodu na plne cirkulárny dizajn. Breathe In/Breathe Out predstavuje svet bio vôní pre inovatívne a budúce materiály. Ako hovoria dizajnéri: „Vôňa priamo spúšťa emócie a spomienky, ale je materiálnym majetkom, ktorý sa často prehliada. Používame len veľmi malú časť našich schopností na detekciu vôní.“ Kolekcia odevov Post-Process od Kristíny Šipulovej zaujala pozornosť nielen tým, že je vytvorená z opätovne použitých ľanových ručne tkaných textílií, ale v juxtapozícii so sériou nábytkov Ondula z ohýbaných plechov od Flating Studio vytvorila zaujímavý dialóg. Oba projekty odkazujú na materiál a jeho pôvod, snažia sa poukázať na nové možnosti a zamyslieť sa nad tým, ako sa tieto dva kontrastné ploché materiály (plech a látka) môžu meniť na trvalo udržateľné prvky pre každodenný život. Festival dizajnu Fuorisalone 2019, ako ho miestni obyvatelia zvyknú nazývať, mal rôznorodé podoby. Akokoľvek je pre mnohých užívateľov dizajn príťažlivý pre jeho estetické kvality, parametre funkčnosti či dopady na životné prostredie, tohtoročné podujatie vyslalo jasné posolstvo: dizajn by mal zohľadňovať aj ďalší potrebný aspekt, a tým je obnoviteľnosť. Napokon už pred niekoľkými desiatkami rokov hovoril o dizajne šetrnom voči životnému prostrediu Victor Papanek. Ak sa v tom čase zdali jeho myšlienky utopistické, dnes sa ekologické postoje stali každodennou agendou nielen aktivistických skupín, ale aj prejavom širokej verejnosti vrátane najmladšej generácie.

Sonam Wangchuk: Ice Stupa, 2013 – 2014. Foto: Lobzang Dadul
Sonam Wangchuk: Ice Stupa, 2013 – 2014. Foto: Lobzang Dadul

1Trienále dizajnu a architektúry patrí k najstarším prehliadkam svojho druhu. Prvý ročník medzinárodnej výstavy úžitkového umenia sa konal v roku 1923 v Monze, potom každé dva roky. Od roku 1933 bola prehliadka premiestnená do Milána a zmenila sa na trienále, pravidelne sa pripravovala v Palazzo dell’Arte až do roku 1996. Po dvadsaťročnej prestávke sa organizuje opäť od roku 2016.

2Antolelli, Paola, Tannir, Ala (eds.): Broken Nature, XXII. Triennale Milano. Milano : la Triennale Electa, 2019, s. 21.

3K pojmu restorative design Paola Antonelli uvádza: „Reštaurácie sú miesta, kde je možné obnoviť zdravie bez obetovania potešenia a pohostinnosti. To isté by sa mohlo stať pri dizajne, ktorý by po zdravej korekcii kurzu mohol vytvoriť nové zodpovedné a udržateľné základy, na ktorých by mohol rásť živý tvorivý vesmír.“ C. d., s. 29.

4Mirzoeff, Nicholas: Jak vidět svět. Praha : ArtMap, 2019, s. 221 – 222.

Krásna izba od funkcionalizmu po organický štýl

Miloslav Prokop, Modul L 1, 1931
Miloslav Prokop, Modul L 1, 1931, výroba skláreň Inwald, niklová mosadz opálové sklo

Dvadsaťjeden rokov existencie Krásnej jizby (1927 – 1948) zahŕňa historicky turbulentné obdobie od demokratickej „prvej“ Československej republiky, cez krátke obdobie obmedzenej slobody „druhej“ republiky1, éru vojnového protektorátu a nemeckej okupácie2 až po povojnové roky obnovenej „tretej“ Československej republiky3. Podobne ako dynamicky sa menili historické etapy, ani dizajn Krásnej jizby nezostal nemenný a uzavretý v jednom štýle, ale do jeho foriem sa postupne vpísali prísny technicistický funkcionalizmus a mäkší organický štýl.

Povojnová éra Krásnej izby
Povojnová éra Krásnej izby: vľavo Ladislav Bartoníček, stolička, navrhnuté pre Krásnu izbu, morené dubové drevo, textilný výplet, 1964, Antonín Kybal, ručne tkaný koberec, 1947-1948, Otto Eckert, váza okolo 1948, Jan Vaněk, kreslá a šachový stolík, dubové drevo s intarziou z brezy a palisandra, 1946-1947. Všetky objekty zo zbierky Tomáša Sanetrníka

Kurátorkou výstavy bola Lucie Vlčková, ktorá sa československým dizajnom dvadsiatych až päťdesiatych rokov 20. storočia a blízkymi tematickými okruhmi s ním spätými – širokou škálou úžitkového umenia od grafiky, typografie až po textil – zaoberala už skôr. Pripomeňme najmä jej autorský podiel na monografiách venovaných profesijnému vzťahu Sutnar-Sudek4, Vojtěchovi Preissigovi5, Antonínovi Kybalovi6, ale  aj výstavným aktivitám Krásnej jizby7 realizovaným na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov 20. storočia práve. V čase konania nedávnej pražskej výstavy, žiaľ, inak usilovná autorka nestihla vydať sprievodný katalóg, ktorý mal zhrnúť tímový trojročný výskum pod jej vedením.

V kontexte dejín československého dizajnu bola Krásna jizba významnou platformou, ktorá mala podiel na formovaní vkusu a životného štýlu občanov mladého, nezávislého demokratického štátu. Na zameraní slávnej inštitúcie a jej rozmachu sa podieľali popredné osobnosti dobovej kultúrnej scény, dizajnéri Ladislav Sutnar, Antonín Kybal, Ludvika Smrčková, Bohumil Južnič, Jan E. Koula, fotograf Josef Sudek a ďalší. Historicky predchádzalo Krásnej jizbe založenie nakladateľstva Družstevní práce v roku 1922; Krásna jizba vznikla o niekoľko rokov neskôr, na konci roka 1927 ako dcérska spoločnosť vydavateľstva, preto sa vždy uvádza v spojenom názve Krásna jizba – Družstevní práce. Iniciátorom zrodu nakladateľstva aj jeho dcérskej firmy orientovanej na bytovú kultúru a dizajn bol osvietený a podnikavý manažér Václav Poláček (1898 – 1969), ktorý mal mnoho priateľov medzi literátmi a výtvarníkmi. Zdá sa, že Poláček bol konštitutívnou, podstatnou osobnosťou, na ktorú sa doteraz neprávom zabúda: sociálny demokrat, ktorý veril masarykovským občianskym ideálom; jeho cieľom bolo aktívne sa spolupodieľať na formovaní modernej spoločenskej pospolitosti založenej na rovnosti a demokratických princípoch.

Ladislav Bartoníček, stolička navrhnutá pre Krásnu izbu
Ladislav Bartoníček, stolička navrhnutá pre Krásnu izbu, morené dubové drevo, textilný výplet

Poláček  nechcel svoje kultúrne aktivity zameriavať výhradne na lukratívnu vyššiu buržoáznu vrstvu alebo malomestskú klientelu, ale na najširšie spoločenské vrstvy; jeho sortiment rozhodne nemali podmieňovať spoločenské rozdiely. Mal v úmysle ideovo kultivovať československý ľud prostredníctvom vhodne vybraných literárnych titulov a životný štýl občanov mladého demokratického štátu chcel esteticky zušľachťovať prostredníctvom kvalitnej priemyselnej, formálne striedmej a cenovo dostupnej dizajnérskej produkcie. Vstupný kapitál však Poláček nemal vysoký,  preto chcel do svojho publikačného a neskôr aj dizajnérskeho plánu integrovať čo najväčší počet sympatizujúcich prispievateľov ako platiacich členov, tzv. subskribentov družstva. Poláček so svojimi najužšími spolupracovníkmi určoval hlavné zásady a ciele inštitúcie, ale zároveň formou hromadného hlasovania umožňoval členom, podielnikom z radov ľudu, aby rozhodovali o produkovanom sortimente svojím názorom a vlastnou voľbou. Podarilo sa mu sformovať jedinečnú sociálno-kultúrnu základňu, ktorá bola vo svojej podstate vytvorená na komunitárnom, socialistickom modeli. Nebol to však socializmus založený na marxistickej doktríne triedneho boja, ktorý Poláčka inšpiroval, ale tzv. fabiánsky socializmus, ktorý sa zasadzoval o evolučnú premenu spoločnosti nenásilnou cestou.  Jeho stúpencom  na britskej pôde, odkiaľ spomínaná ideová vetva pochádza, bol spisovateľ George Bernard Shaw. Nie náhodou výstava v pražskom Umeleckopriemyselnom múzeu uvádza mnoho titulov Shawových kníh, vydaných v nakladateľstve Družstevní práce, ktoré graficky upravil Ladislav Sutnar v duchu triezvej funkcionalistickej typofotografie s použitím bezserifových písiem a elementárnej geometrickej kompozície. Elegantný dlháň G. B. Shaw, ktorého neprehliadnuteľnú figúru použil aj Sutnar formou fotografickej montáže v rôznych variáciách na obálky jeho kníh, a ktorý sa mimochodom v britskom socialistickom klube viktoriánskej éry priatelil a sympatizoval aj s utopistom a členom hnutia Arts and Crafts Williamom Morrisom, bol v ideovom pozadí Krásnej jizby – Družstevnej práce.  

Ladislav Sutnar, kanvica na mlieko zo súboru na čaj, 1931, návrh pre Krásnu izbu
Ladislav Sutnar, kanvica na mlieko zo súboru na čaj, 1931, návrh pre Krásnu izbu – Družstevní práce, výroba skláreň Kavalier, Sázava, varné sklo, fúkané

Táto špecifická historicko-filozofická súvislosť s fabiánským socializmom, resp. s československou recepciou britskej odnože myšlienkového smeru v intelektuálnom prostredí československej kultúrnej ľavice nie je na výstave dostatočne akcentovaná. Pritom táto ideová väzba je podstatná pre zásadné porozumenie koncepčného smerovania Krásnej jizby – Družstevnej práce.8 Základná koncepcia tohto evolučného fabiánskeho socializmu, ktorého šíriteľom bol G. B. Shaw a inklinoval k nemu aj náš Poláček, totiž má svoju priamu genézu v reformných a utopistických ideáloch hnutia Arts and Crafts. Tie boli založené na presvedčení, že estetika a umiernený pôvab vecí, ktoré nás obklopujú, môžu kladne ovplyvniť mravný vývoj – etiku celej spoločnosti. Podobne ako Ruskin, Morris alebo Shaw aj Poláček projektoval Krásnu jizbu – Družstevnú prácu v intenciách estetického socializmu: jednoduchá,  pritom vkusná, ušľachtilá a poctivo realizovaná produkcia mala svojou triezvo kultivovanou formou preniknúť do širokých vrstiev spoločnosti a mravne ich tak obrodiť. S esteticko-spoločenským, demokratickým reformizmom, ktorý predstavovala Krásna jizba, sa identifikoval aj  prezident Tomáš Garrigue Masaryk. Keď sa na Pražskom hrade usporadúvali slávnostné reprezentatívne večere, menu sa servírovalo na porcelánovom servise so striebornou alebo zelenou lemovkou od Ladislava Sutnara z roku 1932, ktorý bol charakteristický svojou  funkcionalistickou nezdobnou estetikou. Pre štátnu „hradnú“ reprezentáciu Masaryk nezvolil aristokratický, salónny štýl, ale modernú demokratickú alternatívu z produkcie Krásnej jizby, ktorá už svojím názvom odkazovala nie k vrchnostenskému salónu, ale k ľudovej „izbe“. Sutnarov servis, ktorý sa vyrábal vo viacerých farebných variáciách, si v tridsiatych rokoch zakúpilo desať tisíce zákazníkov naprieč celým spoločenským spektrom. Sprevádzal tak stolovanie stredných vrstiev aj oficiálne prezidentské tabule. Funkcionalistickú periódu Krásnej jizby – Družstevnej práce, ktorú možno ohraničiť  koncom dvadsiatych a  koncom tridsiatych rokov, na výstave dopĺňali súbory textílií modernizovaných kanafasových vzorov od Antonína Kybala alebo Boženy Pošepnej. Vtedajšou technologickou novinkou bolo borosilikátové varné sklo, z ktorého bol vyrobený Sutnarov čajový a moka servis. Minimalistickou estetikou sú pre rané obdobie Krásnej jizby príznačné krehké sklenené servisy Aloisa Meteláka, Petra Witta a Ludviky Smrčkovej alebo kovové alpakové príbory Bohumila Južniča, ktoré veľkou mierou realizovala slovenská firma Sandrik v Dolných Hámroch. Južničov modernistický dizajn aplikovaný v kove v mnohom pripomínal nekompromisný geometrizmus dizajnérky Marianne Brandt, ktorá pôsobila na dessauskom Bauhause a jej estetika sa niesla v technickom duchu nemeckej „novej vecnosti“ (Neue Sachlichkeit). Bauhaus a nemecký sachlich dizajn boli pre Sutnara, ktorý bol v rokoch 1929 až 1939 umeleckým riaditeľom Krásnej jizby, hlavným inšpiratívnym modelom modernistického dizajnérskeho smerovania.

Antonin Kybal, obrus, 1936, navrhnutý pre Krásnu izbu, bavlna, keprová väzba, Umeleckopriemyslené múzeum v Prahe

V roku 1939 ale Sutnar okupovanú krajinu opustil. Podieľal sa na výstavnej inštalácii Československého pavilónu na Svetovej výstave v New Yorku 1939 a po tom sa rozhodol v Amerike zostať. Po Sutnarovi prevzal vedenie Krásnej jizby Antonín Kybal.  V nepriaznivej vojnovej situácii Kybal na jednej strane inklinoval k rýdzosti miestneho folklóru ako prirodzenému vyjadreniu národnostného vzdoru proti nemeckej okupácii, na druhej strane sa v produkcii Krásnej jizby začali čoraz výraznejšie objavovať voľné inšpirácie a nadväznosť na lokálnu remeselnú produkciu. Funkcionalistický prísny dizajn abstraktného tvaroslovia a geometrického poriadku, ktorý mal Sutnar v obľube, začal čoraz zreteľnejšie ustupovať mäkším, organickým krivkám, nezdobné plochy keramických mís alebo bytových textílií sa zaplňovali dekórom; chladné nerezové povrchy úžitkových objektov nahrádzali „teplejšie“ materiály, aké ponúkali drevo, lyko alebo juta. Ak veľmi zovšeobecníme a použijeme pre ľahšiu orientáciu pojmové nálepky a charakteristiky, potom by sme Sutnarovu éru Krásnej jizby situovali do kontextu vecného bauhausovského funkcionalizmu a Kybalovú éru do blízkosti útulnejšieho škandinávskeho organického štýlu. Obe polohy majú svoje originálne zástupné predmety: sutnarovsku líniu môže príkladne reprezentovať laboratórne biely luster v striebornej chrómované objímke v tvare dokonalej gule od Miloslava Prokopa; kybalovskú mäkkosť naproti tomu dubová stolička oblých tvarov s režným výpletom od Ladislava Bartončíka. Obe línie sú pozoruhodné, tá prvá nie je lepšia a druhá horšia. Výstava v Umeleckopriemyselnom múzeu bola prekvapivá a prínosná hlavne preto, že jej autorka vyniesla na povrch, detektívne vyhľadala mimo zbierkových fondov relevantné exponáty a ukázala aj tú menej známu vojnovú a povojnovú Krásnu jizbu.9

Alois Metelák Nápojová a kompotová souprava, 1928
Alois Metelák Nápojová a kompotová souprava, 1928 Harrachovská sklárna, Nový Svět bezbarvé a kouřové sklo, foukané, dodatečně zdobeno rytým dekorem sbírka Tomáše Sanetrníka
Ludvika Smrčková dezertní talíř, miska a pohárek ze soupravy Paříž, 1936
Ludvika Smrčková dezertní talíř, miska a pohárek ze soupravy Paříž, 1936 Antonín Rückl a synové, Nižbor bezbarvé sklo, broušené Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 53759, 53758, 53765

Rokom 1948 a nástupom komunistov k moci, ktorí striktne zasahovali do akýchkoľvek individuálnych alebo spolkových aktivít, sa oficiálne uzatvára činnosť Krásnej jizby. Na rozdiel od Shawových či Poláčkových ideálov fabiánskeho socializmu totiž nastúpil autoritársky gottwaldovský socializmus „tvrdej ruky“.

anonymní návrh čajová a kávová souprava, 1927
Anonymní návrh čajová a kávová souprava, 1927 Alois Vondráček a spol., Kostelec nad Černými lesy kamenina, barevně glazovaná sbírka Tomáše Sanetrníka

Lada Hubatová-Vacková, je historička , teoretička a kurátorka výtvarného umenia, špecializuje sa na dejiny dizajnu a moderného umenia, pedagogicky pôsobí na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe.

Poznámky

1Videné československou, resp. pragocentrickou optikou, prvá republika sa datuje počnúc založením nezávislej Československej republiky 28. októbra 1918, druhá republika je označením pre politický systém ČSR v období od 1. októbrom 1938 do 14. marca 1939. Oficiálny názov tejto krátkej éry druhej republiky bol Česko-Slovenská republika .

2Od 15. marca 1939 do 9. mája 1945 bola časť československého územia anektovaná Nemcami a bol tu zriadený výnosom Adolfa Hitlera autonómny Protektorát Čechy a Morava (nemecky Protektorat Böhmen und Mähren). Na Slovensku, naopak, v tom období vznikol Slovenský štát, tzv. prvá Slovenská republika.  

3Tretia Československá republika je označenie pre historické obdobie od konca druhej svetovej vojny v máji 1945 do nástupu komunistov k moci počas tzv. víťazného februára 1948.

4Vlčková, Lucie (ed.): Družstevní práce – Sutnar, Sudek. Praha : Arbor Vitae, Uměleckoprůmyslové museum, 2006.

5Vlčková, Lucie: Vojtěch Preissig. Praha : Arbor Vitae, Uměleckoprůmyslové museum, 2012.

6Vlčková, Lucie (ed.): Antonín Kybal. Praha : Kant, Uměleckoprůmyslové museum, 2016.

7Vlčková, Lucie (ed.): Krásná jizba – výstavní činnost v letech 1929–1936, Praha : Uměleckoprůmyslové museum, 2009.

8Shaw, Georg Bernard a kol.: Fabiánská pojednání o socialismu, Praha, 1897.

9Veľké množstvo exponátov z kybalovského obdobia bolo zapožičaných zo súkromnej zbierky Tomáša Sanetrníka.

Fíni majú dizajn v génoch

Helsinki Design Week (6. – 16. 9. 2018) je najväčší festival dizajnu v škandinávskych krajinách, ktorý bol založený v roku 2005. Hlavnou témou tohto roku bola Dôvera (Trust).

Čo predstavuje spojenie dizajn a dôvera?

Téma dôvery skvele rezonuje medzi ľuďmi zainteresovanými na Helsinki Design Week (HDW). Jej spojitosť s dizajnom je najvýraznejšia pri vzostupe ekonomiky zdieľania. Nové služby, na ktorých dizajnéri pracujú, sa šíria cez internet. Mám na mysli úspešné služby ako Uber a Airbnb. HDW tiež patrí medzi tých, čo stavajú svoju budúcnosť na vytváraní kontaktov, či už lokálnych alebo globálnych. Všetky kontakty vychádzajú zo vzájomnej dôvery medzi zúčastnenými. A súčasná politická atmosféra je veľmi spätá s demagógiou vytvárania strachu, preto sme vybrali túto tému. Dnešný svet potrebuje trošku viac dôvery.

Otvorenie Helsinki Design Week

Na rozdiel od mnohých medzinárodných festivalov – Design Weeks, ktoré sú zamerané viac na prezentáciu dizajnových produktov na výstavách a showroomoch či na verejných priestranstvách, váš katalóg ponúka na 88 stranách 204 podujatí: diskusných panelov, seminárov, otvorených štúdií, ale len niekoľko výstav. Festival sa vám však podarilo dostať do života mesta, mnohé akcie sa konali priamo na ulici. Čo je špecifické pre projekt Helsinki Design Week a čo ho prepája s ostatnými v Európe?

Vaše pozorovanie je správne. Tento rok sme pripravili výrazne menej výstav. Ovplyvnilo to viacero faktorov a okolností. Pre našu hlavnú výstavu sme nenašli vhodné miesto. Totiž Aalto University, jeden z našich hlavných partnerov, sa sťahuje do nových priestorov a Design District of Helsinki sa tento rok rozhodli držať v úzadí. Budúci rok otvoríme obrovský nový priestor a Aalto University pripraví množstvo výstav v ich novom univerzitnom areáli v Otaniemi. Nateraz to znamená, že vypúšťame aj panelové diskusie a semináre. HDW je hlavne o osobných stretnutiach, ideálne interdisciplinárnych. Design Week ponúka jedinečné príležitosti na stretávanie ľudí, vzájomné spoznávanie a snáď aj možnosti nadviazať spoluprácu. Aj takto sa snažíme vybudovať dôveru.

Helsinki Design Week v uliciach.

Súčasťou HDW je udeľovanie cien Helsinki Design Awards. Aký význam sa prikladá tejto súťaži v dizajnovej veľmoci, ako je Fínsko, a čo znamená pre dizajnérov?

Jej hlavný význam je propagovanie dizajnu a dizajnérov. Helsinki Design Awards je jediné gala, ktoré sa týka dizajnu, a tento národ si ho zaslúži. Taktiež predstavuje pre celú dizajnérsku komunitu skvelú príležitosť stretnúť sa. Všetkým sa nám páči, keď sú naši kolegovia ocenení — a možno jedného dňa budeme ocenení aj my sami…

Design Diplomacy je jedným z mnohých podujatí, ktoré sa konajú počas týždňa dizajnu v Helsinkách. Tento rok sa doň zapojilo 13 rezidencií veľvyslanectiev, kde sa dizajnéri z každej krajiny stretli s fínskym dizajnérom a viedli prostredníctvom kartovej hry s otázkami, smerujúcimi k poodhaleniu ich osobných postojov k téme dizajnu a vecí verejných, pomyselný spoznávací duel. V tomto roku bol na slovenskú ambasádu pozvaný na diskusiu s fínskou dizajnérkou Tanjou Sipilou, riaditeľkou TRE, slovenský grafik a spoluzakladateľ Novej Cvernovky Boris Meluš. Aký je hlavný cieľ tejto akcie?

Design Diplomacy je formát, ktorý vytvorili organizátori HDW. Jeho myšlienka vznikla na základe pozorovania, že ambasády majú krásne rezidencie, ktoré ale nie sú naplno využité. Sú to také verejno-súkromné priestory, domovy veľvyslancov, od ktorých sa očakáva, že ich budú používať na reprezentatívne účely. Cieľom Helsinki Design Week zasa je rozširovať medzinárodnú účasť. Formát Design Diplomacy je vytvorený tak, aby bol organizačne a finančne čo najmenej náročný. Od zahraničnej ambasády sa očakáva, že pozve svojho domáceho dizajnéra, architekta alebo iného tvorcu. My pozveme fínskeho náprotivka a títo dvaja potom vedú dialóg. Pripravili sme balíček kartičiek s otázkami, ktoré si títo dvaja „hráči” náhodne vyberajú, a pýtajú sa jeden druhého. Niektoré otázky sú vážne, iné vtipné, ďalšie hlboké a sú tam aj jednoduché.

Design Diplomacy sa stal veľmi populárnym. Licencie sme už poskytli Reykjavíku, Berlínu, Madridu, Tokiu, Oslu, Canberre – a to ich spomínam len zopár. Myšlienkou je spojiť ľudí a zdá sa, že to funguje veľmi dobre. Napríklad španielsky dizajnér Andreu Carulla a fínsky dizajnér Mikko Laakkonen, ktorí sa stretli počas Design Diplomacy v roku 2017, predstavili svoju prvú spoločnú kolekciu už o rok. Ich kolekcia nábytku sa volá Design Diplomacy.

Vytvorili ste platformu medzinárodnej siete World Design Weeks, ktorá v priebehu dvoch rokov spojila 30 miest. Ktoré krajiny sú do nej zapojené? Aký je jej cieľ? Pozvali ste aj Bratislava Design Week alebo Designblok z Prahy?

Som jedným z deviatich zakladajúcich členov World Design Weeks (https:// www.worlddesignweeks.org) a prvým prezidentom siete organizácií. Cieľom je priniesť viac priamej spolupráce, sprostredkúvanie skúseností a vzájomné rozvíjanie programu. Spoločnými silami sa snažíme získavať zdroje a aktívne pracujeme na tom, aby sme sa navzájom propagovali. Celkovo je zapojených 33 miest z celého sveta. Festivaly dizajnu sa uchádzajú o členstvo a ak si dobre pamätám, komunikovali sme s Designblokom, ktorý sa mi mimochodom veľmi páči. Veľmi sa snažíme povzbudzovať týždne dizajnu, aby sa k nám pridali a poslali prihlášky (sú dostupné na našej webovej stránke).

Z Fínska pochádza niekoľko ikonických dizajnérov, ako sú Alvar a Aino Aalto, Tapio Wirkkala a Rut Bryk, Kaj Franck a Eero Aarnio atď., čo nakoniec dokumentuje expozícia v Design Museum nazvanom Utopia Now: The Story of Finnish Design, ako aj značka Marimekko, ktorá ponúka širokú škálu produktov fínskych dizajnérov. Prezraďte, čo znamená fínsky dizajn pre širokú verejnosť?

Pre Fínov dizajn asi znamená viac ako pre iné národy. Fínsky národ je relatívne mladý a budoval si svoju identitu v dvadsiatom storočí počas prvých dekád industrializácie. Chudobné Fínsko malo šťastie v tom, že malo výnimočne talentovaných (dobre vzdelaných) dizajnérov, ktorí položili základy fínskeho dizajnu tak, ako ho dnes poznáme. Mnohí z nich sa stali známymi v zahraničí. Náš mladý národ z toho ťažil a začal využívať dizajnérov pri propagovaní a vytváraní značky krajiny. Predmety každodennej potreby navrhnuté a vyrobené vo Fínsku sa predávali dobre aj doma. Všetci sme vyrastali v domovoch, kde nás obklopovali fínsky nábytok, osvetlenie, textil, stolové dosky a podobne. Preto zvykneme hovoriť, že Fíni majú dizajn v génoch.

Aké podmienky pre dizajnérov (pre výrobu a prezentáciu ich návrhov) vytvárajú príslušné inštitúcie vo Fínsku?

Vzdelávanie poskytuje skvelý základ. Máme množstvo výborných škôl dizajnu a jednu veľmi výnimočnú univerzitu, ktorá je vlastne fúziou dizajnu, technických odborov a ekonómie – Aalto University. Všetky tieto oblasti sú zásadné pre úspešný vývoj projektu, ktorý vedie k uvedeniu na trh a rastu podnikov. Okrem škôl máme asociácie dizajnérov – Finnish Design Forum a Design Museum. Majú svoj význam, ale spolupráce medzi týmito inštitúciami nie je nikdy dosť. V HDW je jedným z našich cieľov spojiť týchto hráčov na našej platforme..

Národná cena za komunikačný dizajn – potenciálny výskumný nástroj

Bližšie k reálnej situácii má prihlásená kniha alebo katalóg, ktoré môžete zobrať do rúk a čítať. Analyzovať výstavný dizajn na základe malých fotografií je oveľa náročnejšie a veľmi vzdialené reálnej skúsenosti pri kontakte s 3D predmetmi. Aj obalový dizajn je určený do iného prostredia než do miestnosti, kde sú projekty vystavené na hodnotenie. Chcel by som upriamiť pozornosť na to, že proces hodnotenia porotou je extrémne zložitý. Podobá sa návšteve u predajcu áut, kde si návštevníci môžu vytvoriť názor podľa prezentovaných parametrov a obzerať si zaparkované vozidlá, no má to ďaleko od reálnej skúsenosti pri šoférovaní auta v rušných uliciach. A navyše sú tu iné premenné, s ktorými sa porota musí popasovať: oblasti grafického dizajnu, témy, ciele projektov, pre ktoré boli práce vytvorené. Súčet týchto okolností zhmotňuje zložitosť práce poroty a všetky rozhodnutia sa môžu potenciálne stať predmetom polemiky.

Keď sa vrátim späť k otázkam Evy Kašákovej, do úvahy by sme mohli vziať aj ďalší problém. Konkrétne, Národná cena za dizajn – aktualizovaná každé dva roky – je databázou, akýmsi štartovacím bodom širšej diskusie. Dala by sa využiť na výskum a ako komunikačná platforma medzi publikom (hlavne slovenskej spoločnosti) a dizajnérskym prostredím. V tomto kontexte by bolo vhodné zvážiť niektoré otázky metodológie: ako by mohli porotcovia, organizátori a výskumníci interpretovať prihlásené projekty a akú problematiku alebo obsah by sme mohli sprostredkúvať slovenskej spoločnosti, výskumníkom a dizajnérom. V skratke, čo by sme chceli dosiahnuť a čo by sme chceli publiku povedať? Bolo by lepšie vysvetliť alebo preskúmať špecifiká a kvalitu súčasného slovenského grafického dizajnu prihlásenými prácami? Pravdepodobne by bolo najlepšie tieto dve metódy spojiť: na jednej strane by sme ukázali, čo sa na Slovensku vo vizuálnej komunikácii dialo za posledné dva roky; na druhej strane by sme adresátom vysvetlili, čo je dizajn, naznačili úlohu dizajnéra/-ky, jeho/jej záujmy, úlohu dizajnu v spoločnosti, v kultúre a hospodárstve, jeho súčasnú úroveň, kvalitu a trendy, atď. Chcem tým povedať, že Národná cena za dizajn má vďaka svojej tradícii, postaveniu a kontinuite obrovský potenciál vo výskume a formovaní kultúry.

Ak by sa situácia vyriešila spojením týchto dvoch metód (preskúmavania a vysvetľovania), vytvorilo by to univerzálne a nemenné kritériá pre tím porotcov, ktorý sa každé dva roky mení. Tiež by to vyriešilo problém s hodnotením, o ktorom píšem v úvode tohto textu. Viem, že niektorí dizajnéri a porotcovia nemajú radi kritériá, ale bol by to praktický nástroj na porovnávanie a ohodnotenie prác, ktoré sú vo svojej definícii neporovnateľné, keďže ide o projekty z rôznych oblastí vizuálnej komunikácie, riešia rozličné problémy a používajú sa v rôznych médiách. Ak by sa vytváral zoznam kritérií, mal by zahŕňať aj problémy spoločnosti, na ktoré daný projekt upozorňuje, skutočnú (nie vymyslenú!) potrebu, ktorú sa dizajnér snaží riešiť. Mala by sa hodnotiť nielen kvalita technického prevedenia, ale aj prístup dizajnéra a spôsob, ako sa k danej problematike postavil. Je to zásadné, lebo to umožní vyslať jasný signál o tom, že úloha moderného dizajnéra spočíva nielen vo vytváraní vizuálne atraktívnych artefaktov. Takéto naznačenie hodnôt vizuálnej komunikácie so vzťahom k problémom spoločnosti a ekológie by slúžilo ako dôležitý odkaz publiku, a to hlavne nedizajnérskemu. Kritériá postavené na hodnotách napríklad vychádzajúcich z potreby dizajnu pre reálny svet Victora Papanka by porote veľmi pomohli a rovnako by boli v prvom rade akýmsi kompasom pre dizajnérov. Výzvou pre porotcov všetkých súťaží dizajnu je vytvoriť si metódy hodnotenia prihlásených prác a hľadanie odpovede na otázku, aký prospech dané projekty prinášajú spoločnosti?

Z pohľadu výskumu sú zaujímavé aj projekty v študentskej kategórii. Tohtoročná súťaž ukázala, že hranice medzi projektmi študentov a profesionálov sú v mnohých prípadoch veľmi malé. Tento fakt je rozpoznateľný aj na výstave – návštevník musí často sledovať popisky prác, aby vedel, ktoré práce robili študenti, a ktoré nie. Bez popisiek je naozaj ťažké rozlíšiť kategórie na prvý pohľad. Vysoká úroveň študentských prác sa ukázala už v poskytnutých popisoch projektov. Niektoré boli lepšie než v prípade profesionálov. Zároveň bola pre väčšinu projektov charakteristická vysoká kvalita realizácie. Bolo to milé prekvapenie! Z môjho pohľadu je však veľmi dôležité, že práce študentov sa vyznačujú vyspelosťou, uvedomelosťou témy a hlavne – pokúšajú sa o skutočné riešenie problémov. S troškou odvahy by sa dalo povedať, že nová generácia slepo nenasleduje svojich starších kolegov. V kategórii študentských prác môžeme vidieť mladých dizajnérov, ktorí sa snažia riešiť problematiku dizajnu svojím spôsobom, a neznamená to, že ich spôsob je horší. V podstate ide o novú úroveň a možno práve tá predstavuje pridanú hodnotu tohto ročníka Národnej ceny za dizajn.

Na záver by som sa rád čitateľom ospravedlnil za mylný dojem, že mojou snahou je inštruovať organizátorov Národnej ceny za dizajn! Mojím cieľom nie je hovoriť niekomu, čo má robiť. Úprimne, byť jedným z porotcov, či už pri analyzovaní prihlásených prác, alebo aj pri návšteve záverečnej výstavy bola pre mňa zaujímavá skúsenosť a inšpirovala ma k tomu, aby som sa podelil o svoje postrehy. Skôr som chcel mojimi závermi prispieť k diskurzu o úlohe takej dôležitej iniciatívy, ako je Národná cena za dizajn. V neposlednom rade žiarlim, že v takej veľkej krajine ako je Poľsko, nemáme inštitúciu, ktorá by organizovala podujatie s takou dlhou tradíciou a venovala sa výskumu a rozvoju dizajnu, ako je Slovenské centrum dizajnu..

Tomasz Bierkowski je grafický dizajnér, výskumník v oblasti vizuálnej komunikácie, akademický pracovník na Vysokej škole výtvarných umení v Katoviciach. Vyučuje na Fakulte poľských štúdií na Jagelovskej univerzite v Krakove a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave ako hosťujúci profesor. Člen medzinárodnej poroty Národnej ceny za dizajn 2018.

Národná cena za dizajn 2018 z pohľadu porotcu

Juraj Blaško
Juraj Blaško

Supermedzinárodná porota

Tohtoročná porota bola naozaj medzinárodná. Sám som bol prekvapený, akú pestrú porotu, nielen z hľadiska národnosti, ale aj z hľadiska profesionálneho pozadia jednotlivých porotcov (pedagóg, dizajnér, kurátor…), sa podarilo organizátorom národnej ceny namiešať. Slovensko je malá krajina a dizajnéri sa navzájom poznajú, o tom niet pochýb, a ani porotcovia z Čiech nemôžu povedať, že na Slovensku nepoznajú žiadneho dizajnéra. Preto bolo dôležité, že v porote boli zastúpení aj porotcovia z Poľska, Rakúska, Nemecka či Turecka, kde je vedomosť o slovenskom grafickom dizajne menšia. Druhý pozitívny aspekt zloženia poroty bol, že jej členovia neboli iba grafickí dizajnéri, ale aj pedagógovia a kurátori. To prinieslo do diskusií o niektorých prácach rôznorodé názory. Napríklad práca Marcela Benčíka – dizajn výstavy Majster z Okoličného – bola pre niektorých porotcov celkom neakceptovateľná a, naopak, iných svojím neortodoxným prístupom k riešeniu oslovila, a väčšinovým hlasovaním sa dostala do finálového výberu.

Neznalosť lokálnych vzťahov a podmienok dovolila zahraničným porotcom priniesť nezávislý a nezaťažený pohľad na aktuálnu úroveň slovenského dizajnu, akým sa my „domáci“ niekedy nie sme schopní pozerať. Na druhej strane takéto zloženie poroty vyžadovalo od nás slovenských porotcov (Eva Kašáková a Juraj Blaško) dodatočné vysvetľovanie lingvistických významov, vzťahov a podmienok vzniku niektorých prác.

Nadvláda kníh

V tomto ročníku NCD (podobne aj v minulom) mali veľmi veľké zastúpenie knihy. Fakt je, že mali prevahu. Čo z toho vyplýva? Dizajn kníh má na Slovensku vysokú úroveň, a čo je dôležitejšie, vydavatelia si uvedomujú potrebu kvalitného dizajnu kníh, ktoré vydávajú. Národnou cenu za dizajn bola, tak ako aj minulý ročník, ocenená kniha Spis 44 od Samuela Čarnokého, i keď v tomto prípade by som to nazval fotografická kniha. Podľa tohto sa zdá, že knižný dizajn sa stáva doménou slovenského grafického dizajnu. Mám pocit, že je to oáza grafických dizajnérov, kde môžu voľne (bez silného tlaku klienta) realizovať svoju tvorbu a overovať si nové dizajnérske prístupy. Alebo to môže byť tým, že knižný dizajn je najčastejšou pracovnou príležitosťou pre grafických dizajnérov a jej výstupy považujú za svoje najlepšie. Napokon, keby som nebol tento rok porotcom, tiež by som sa do súťaže prihlásil s knihou, ktorú som realizoval minulý rok.

Kde je „komerčný dizajn“?

Naschvál som použil výraz „komerčný“, pretože všetky prihlásené práce do kategórie profesionálny komunikačný dizajn majú svojho klienta, a teda sú komerčné. Hoci väčšina prihlásených prác a tie, ktoré postúpili do úzkeho finále, mali klientov z oblasti kultúry a neziskového sektora (2. cena Matej Vojtuš, vizuál Bratislavského knižného festivalu BRaK). Nazdávam sa, že je potrebné hľadať príčiny, prečo nebolo prihlásených viac prác z oblasti „komerčného“ dizajnu, pretože nedostatkom kvalitného dizajnu na bežnom spotrebiteľskom trhu to nie je. Napokon tretie miesto získal obalový dizajn edície ručne vyrábaných čokolád LYRA (Michal Slovák). Túto cenu treba ďalej propagovať v podnikateľskom prostredí, aby sa nešíril mylný pocit, že národná cena je elitárska a prihlásiť do nej možno len „nekomerčný“ dizajn.

A web dizajn?

Vo finálovom výbere bolo málo prác z „komerčného“ dizajnu, ale ešte menej z online prostredia. Dôvodom bol malý počet prihlásených prác z tejto oblasti. Pritom práve v online prostredí sa grafický dizajn rozvíja najrýchlejšie (čo je dané aj charakterom médií). Tohto problému sa vo svojej recenzii v Denníku N dotkol aj Patrik Garaj. Pre zachovanie mienkotvornosti národnej ceny v budúcich rokoch bude najdôležitejšie prilákať tvorcov práve z tejto oblasti. Možno vytvorením novej kategórie „online dizajn“. Národná cena za dizajn prešla mnohými zmenami, ale dostáva sa do situácie, keď je potrebné prehodnotiť aktuálnosť definovania kategórií. Rozdelenie na profesionálny a študentský komunikačný dizajn už čoskoro nebude stačiť. Napríklad kategória dizajn s pridanou hodnotou sa postupne stáva nadbytočnou, keďže podľa súčasných kritérií hodnotenia sa vyberá najlepší dizajn, ktorý má prinášať pridanú hodnotu už zo svojej podstaty.

Študenti sú dobrí

Na výstavu finalistov národnej ceny som zobral poľských kolegov – grafických dizajnérov. Boli ohromení kvalitou finálových prác a jeden z nich povedal, že keby neboli na výstave kategórie profesionálny a študentský dizajn označené, mal by problém rozoznať niektoré študentské práce od tých profesionálnych. Je dobré, že k tradičným zásobovateľom (VŠVU a FU TUKE) študentskej kategórie sa pridávajú ďalšie školy ako UMPRUM v Prahe či ASP v Katoviciach, kde študujú slovenskí študenti, a možno tak porovnávať rozdielny rukopis spomínaných škôl. Práce zo študentskej kategórie boli ocenené dvakrát, a to Cenou za študentský dizajn (Tereza Maco, vizuálna identita výstavy Štart je Cieľ) a Cenou poroty (Andrej Barčák, súbor kníh Redizajn), čo len potvrdzuje vysokú úroveň prác v tejto kategórii.

Výstava, ktorú bolo treba vidieť

Výstava finalistov národnej ceny bola v priestoroch podzemnej galérie FA STU. Inštalácii sa nedá nič vytknúť, jej autori Matúš Lelovský a Peter Liška vyťažili z potenciálu priestoru maximum. Výborne sa vyrovnali s foyerom budovy FA STU, kde nainštalovali veľké plachty, ktoré optickou hrou vytvorili nápis NCD, a z ich rubovej strany formou fotografií vystavených prác „edukovali“ návštevníka, čo všetko si má na dobrom grafickom dizajne všímať. Samotná galéria (výstava) mala však jednu zásadnú chybu, z ulice bola neviditeľná. Pre náhodných návštevníkov zostala ukrytá. Ten, kto sa aktívne zaujíma o súčasný slovenský grafický dizajn, si cestu na výstavu našiel. Ale záujemcovia, ktorí o kvalitnom grafickom dizajne aspoň niečo tušia a radi by si ho pozreli, keby im na nedeľnej prechádzke náhodne brnkol do nosa, to mali ťažšie..

Juraj Blaško je grafický dizajnér, pedagóg VŠVU, člen medzinárodnej poroty Národnej ceny za dizajn 2018.

Škola moderného videnia

Pod oboma projektmi je podpísaná Iva Mojžišová, ktorá sa problematikou ŠUR zaoberá od šesťdesiatych rokov minulého storočia a venovala jej rad prednášok a článkov v domácich aj zahraničných periodikách. Zhodný titul výstavy i knihy Škola moderného videnia podčiarkuje, že ŠUR bola nielen prvou skutočnou slovenskou výtvarnou školou, ale aj širšie pôsobiacim modernizačným fenoménom našej výtvarnej kultúry.

V nasledujúcich režimoch figurovala ako schola non grata, …celé desaťročia sa o nej mlčalo a z dedičstva, ktoré zanechala, sa múzeá ani galérie nepokúsili nič zachrániť.

Výstava ešte zreteľnejšie než spomínaná monografia ilustrovala komplikovanú východiskovú situáciu pri skúmaní a prezentovaní výsledkov ŠUR. Ako uvádza Iva Mojžišová vo výstavnom katalógu, táto škola po zániku roku 1939 „v nasledujúcich režimoch figurovala ako schola non grata,…celé desaťročia sa o nej mlčalo a z dedičstva, ktoré zanechala, sa múzeá ani galérie nepokúsili nič zachrániť.“ Pri sledovaní výstavy si žiaľ uvedomíme, že slovenské zneviditeľňovanie ŠUR, ktoré súviselo nielen s cielenou likvidáciou jej odkazu za ľudáckeho a komunistického režimu, ale aj s lenivosťou a ignoranciou zodpovedných domácich inštitúcií, bolo úspešnejšie než to, ktoré vykonali nemeckí nacisti pri potieraní „židoboľševického“ Bauhausu, vo viacerých smeroch inšpiratívneho pre bratislavskú školu.

Rekonštrukcie modelov z cvičení mechanickej metódy priestorovej kompozície žiakov ŠUR na oddelení Františka Tröstera.
Rekonštrukcie modelov z cvičení mechanickej metódy priestorovej kompozície žiakov ŠUR na oddelení Františka Tröstera.

Len s maximálnym nasadením niekoľkých jednotlivcov (za všetkých spomeňme okrem kurátorky výstavy aspoň Ľubomíra Longauera) sa podarilo v rôznych archívoch vypátrať aspoň niekoľko autentických diel vytvorených na ŠUR, pričom namiesto reálnych artefaktov sa návštevník musí zväčša uspokojiť s ich fotografickými reprodukciami. Plastický obraz fungovania školy, jej pedagogických metód a výtvarného zamerania dotvorili dobové diela pedagógov školy, napríklad scénografické návrhy Františka Tröstera, keramika Júlie Horovej-Kováčikovej, typografia Ľudovíta Fullu či fotografie Jaromíra Funkeho. Dnes už ide o klasikov slovenského a českého umenia, ktorých diela asi návštevníka neprekvapili, ale výstavu ozvláštnili aj menej známe práce študentov ŠUR. Spomeňme aspoň obsiahlejšie kolekcie diel Tibora Hontyho, Martina Brezinu a Ladislava Csádera. „Diery“ v dokumentácii ŠUR pomohli zaceliť aj súčasné rekonštrukcie vytvorené študentmi nasledovkyne ŠUR – bratislavskej Školy úžitkového výtvarníctva. K diváckej atraktívnosti výstavy iste prispelo premietanie filmu Karla Plicku Zem spieva, ktorého druhá verzia vznikla za účasti študentov najmladšieho, filmového oddelenia ŠUR.

Architektonický model od Františka Tröstera. Návrh na inscenáciu Bíla nemoc od K. Čapka. Vzadu práce Aranžérskeho a reklamného oddelenia od Martina Brezinu.
Architektonický model od Františka Tröstera. Návrh na inscenáciu Bíla nemoc od K. Čapka. Vzadu práce Aranžérskeho a reklamného oddelenia od Martina Brezinu.
Portrét Júlie Horovej a jej práce Z kúpaliska, 1936, keramika, Kľačiace torzo, 1934 – 1935, keramika. Vľavo Tibor Honty Busta Irenky Tumannovej, neskoršej manželky autora, 1932.
Portrét Júlie Horovej a jej práce Z kúpaliska, 1936, keramika, Kľačiace torzo, 1934 – 1935, keramika. Vľavo Tibor Honty Busta Irenky Tumannovej, neskoršej manželky autora, 1932.

Výstava priblížila vývoj Školy umeleckých remesiel v Bratislave od jej počiatkov cez prerod Večerných kurzov umeleckopriemyselného kreslenia a reklamy, zriadených v roku 1928 Obchodnou a priemyselnou komorou v Bratislave, na školu v pravom zmysle slova, pričom základným cieľom ostala príprava výtvarných kádrov pre bežný život. Po celý čas bol dušou ŠUR jej riaditeľ Josef Vydra, ktorý dokázal na školu ako pedagógov pritiahnuť významné osobnosti zo Slovenska a Čiech a ako hostí aj kľúčové osobnosti medzinárodnej avantgardy. V tridsiatych rokoch už škola fungovala vo vlastnej novopostavenej budove na Vazovovej ulici s dobre vybavenými učebňami, dielňami a prednáškovými sálami. Postupne sa dobudovala štruktúra školy s 9 oddeleniami (maliarske, odevné, keramické, grafické, fotografické, aranžérske a reklamné, drevorobné, kovorobné a filmové) doplnenými detskými kurzami. Dynamický rozbeh ŠUR zastavil zánik prvej republiky. V roku 1939 bola na príkaz Ministerstva školstva a národnej osvety Slovenského štátu zrušená.

Portrét Karola Plicku (autor Jaromír Funke) a jeho práce Ľan na suši, Štôle, 1937, Máčanie ľanu, 1937, kamera Šlechta, ktorou nakrútil film Zem spieva, 1933.
Portrét Karola Plicku (autor Jaromír Funke) a jeho práce Ľan na suši, Štôle, 1937, Máčanie ľanu, 1937, kamera Šlechta, ktorou nakrútil film Zem spieva, 1933.

Výstava v bratislavskej Starej radnici bola pripravená k 85. výročiu založenia Školy umeleckých remesiel. Aj keď jej existencia bola krátka a záverečné osudy nešťastné, návštevníkom ukázala, že cieľ Josefa Vydru vybudovať školu, „ktorá by šírila poznatky o modernom pokroku vo výrobe a ktorá by ovplyvňovala výchovu i prameň vkusu“ sa aspoň čiastočne podarilo naplniť. Stala sa pre Slovensko skutočne „školou moderného videnia“.

Návrh na plagát Bratislava – veľtrh, 1933, tempera, Návrh na plagát – Piešťany, tempera, 1932 – 1936 od Ladislava Csádera.
Návrh na plagát Bratislava – veľtrh, 1933, tempera, Návrh na plagát – Piešťany, tempera, 1932 – 1936 od Ladislava Csádera.

Maják modernizmu Ulmský model / metóda a dizajn

Idea vzniku školy, ktorá by nadviazala na odkaz slávneho medzivojnového Bauhausu, sa rodila na prelome štyridsiatych a päťdesiatych rokov minulého storočia v diskusiách architekta, dizajnéra a maliara Maxa Billa (medzi rokmi 1927 – 1929 študoval na Bauhause v Dessau), grafického dizajnéra Otla Aichera a jeho manželky Inge Aicherovej-Schollovej. V roku 1950 vznikla na pamiatku jej súrodencov popravených fašistami nadácia, ktorá umožnila v roku 1953 v provizórnych priestoroch a o dva roky neskôr v Billom projektovanom areáli otvoriť Hochschule für Gestaltung (Vysokú školu „tvorby“ či „tvarovania“) v Ulme. Rovnaký podtitul niesol aj Bauhaus v dobe svojho dessauského pôsobenia (1926 – 1932). Kontinuitu s jeho nasmerovaním malo okrem osobnosti prvého rektora a projektanta budov Maxa Billa potvrdiť aj angažovanie niekdajších bauhausovských pedagógov Josefa Albersa a Waltera Peterhansa, v kuratóriu školy zasadol zakladateľ legendárnej vzdelávacej inštitúcie Walter Gropius.

Výstava Ulmský model, 14. budova areálu Baťových závodov. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.
Výstava Ulmský model, 14. budova areálu Baťových závodov. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.

Max Bill sa vďaka výstave zorganizovanej v roku 1949 v Bazileji stal otcom povojnového variantu modernizmu – tzv. “dobrej formy” (podľa titulu výstavy Die gute Form, v angličtine sa zaužíval termín Good Design, t. j. dobrý dizajn). Podobne ako v klasickej ére Bauhausu malo ísť o nadčasovo tvarované produkty s funkcionalistickou estetikou, ktoré by v intenciách eticky a humánne zameraného dizajnu pomáhali zvýšiť životný štandard širokých vrstiev. Bill veril, že v humanizácii výrobkov moderného priemyslu sa majú uplatniť „hodnoty individuálnej tvorivosti a umelecký, intuitívny prístup k dizajnu“. Tým sa dostal do sporu s iným ulmským pedagógom – argentínskym polyhistorom Tomásom Maldonadom. Už v roku 1956 Bill školu opustil a práve Maldonado sa stal jej ústrednou osobnosťou. „Dobrý dizajn” kritizovaný ako neoakademický formalizmus v novej pedagogickej koncepcii nahrádzala výchova dizajnérov ako tvorcov – vedcov, ktorí v úzkej spolupráci s inými odborníkmi koordinujú rôzne požiadavky výroby a spotreby. Maldonado tvrdil, že individuálna kreativita a umelecké postupy štvrťstoročie po zániku Bauhausu už nemajú určujúce postavenie v dizajnérskej profesii: „Estetický faktor je iba jeden spomedzi mnohých, s ktorými môže dizajnér operovať, ale nie je hlavný, ani prevládajúci. Produktívne, konštruktívne, ekonomické a možno aj symbolické faktory existujú tiež.

Ulmský model postavený na exaktných tvorivých postupoch je podnes inšpirujúci.

Hans Gugelot, Dieter Rams, Gramorádio Phonosuper SK 4, 1956. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Hans Gugelot, Dieter Rams, Gramorádio Phonosuper SK 4, 1956. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger: Ulmská sedačka, 1955. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.
Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger: Ulmská sedačka, 1955. Copyright Ulm Museum, HfG Archive. Foto:_Wolfgang Adler.

Priemyselný dizajn nie je umenie, ani dizajnér nemusí byť nevyhnutne umelec,“ vyhlásil v roku 1958. Keďže Ulm dizajn chápal ako systémovú tímovú prácu, ktorej podstatou sú exaktné vedecké metódy, inicioval na HfG výučbu semiotiky, psychológie, teórie hry, sociológie, antropológie a ďalších vedných disciplín, ktoré mali podčiarknuť interdisciplinárny charakter dizajnérskej tvorby. Základom tzv. ulmského modelu, ktorý dal aj názov výstave v Zlíne, bol akcent na precízne štruktúrovanú dizajnérsku metodológiu. Hľadanie „svätého grálu” univerzálnej metódy korešpondovalo s dobovou snahou o uplatnenie systémových metód a neopozitivizmu v rôznych odboroch vedy a techniky. Ulmský model postavený na exaktných tvorivých postupoch je podnes inšpirujúci, hoci na limity univerzálneho uplatňovania jedinej metódy upozorňovali už Maldonado, Otl Aicher, Hans Gugelot a ďalší pedagógovia HfG Ulm, keď zdôrazňovali nutný vzťah metodológie ku konkrétnym dizajnérskym úlohám v praxi. Vďaka tomu po ulmskej škole neostali len teoretické návody k tvorbe (z dnešného pohľadu príliš obmedzené na technokratické chápanie dizajnu), ale aj rad reálnych produktov, z ktorých sa viaceré zaradili do zlatého fondu dejín dizajnu. Návštevníci Krajskej galérie v Zlíne tak mali možnosť vidieť ilustráciu “dobrej formy” Maxa Billa v podobe minimalistickej viacúčelovej sedačky pre interiéry ulmskej školy, gramorádio Braun Phonosuper SK 4 Hansa Gugelota a Dietera Ramsa, ktoré sa stalo priam erbovým dielom nemeckého dizajnérskeho racionalizmu, alebo podnes využívanú vizuálnu identitu leteckej firmy Lufthansa vytvorenú začiatkom šesťdesiatych rokov Otlom Aicherom a ďalšími dizajnérmi z HfG. Popritom tiež množstvo študentských prác počínajúc elementárnymi štúdiami z prípravného kurzu a končiac prototypom rodinného auta s nadčasovým dizajnérskym riešením. Na HfG Ulm pôsobili pedagógovia i študenti z celého sveta a mnohí z nich sú ešte aktívni, takže odkaz „ulmského kláštora” (vzhľadom na asketické zásady tvorby) je podnes živý, hoci v mnohých ohľadoch relativizovaný, modifikovaný a aktualizovaný.

Pohľad do výstavy Ulmský model. Zľava: Michael Conrad, Pio Manzú, Fritz B. Busch: Automobil autonova fam, model, 1965. Otl Aicher, Tomás Gonda, Fritz Querengässer, Nick Roericht: Corporate Identity firmy Lufthansa, 1962. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.
Pohľad do výstavy Ulmský model. Zľava: Michael Conrad, Pio Manzú, Fritz B. Busch: Automobil autonova fam, model, 1965. Otl Aicher, Tomás Gonda, Fritz Querengässer, Nick Roericht: Corporate Identity firmy Lufthansa, 1962. Copyright: Ulm Museum, HfG Archive. Foto: Archív KGVUZ.

Na záver ešte spomeňme, že história HfG bola len o rok dlhšia než v prípade Bauhausu. Príčin zániku ulmskej školy bolo viacero – od podvyživenosti súkromného financovania po neochotu či neschopnosť prispôsobiť sa meniacej sa situácii v spoločnosti a dizajne. V mnohých ohľadoch prelomový rok 1968 bol aj posledným rokom existencie Hochschule für Gestaltung v Ulme.

Maják modernizmu.

Ulmský model / metóda a dizajn

Krajská galerie výtvarného umění Zlín, 15. mája – 21. júla 2013 Kurátori: Václav Mílek, Martin Beníček