MICHAL MATOUŠEK: IMAGO MAGAZINE

V prvej časti monografie venovanej magazínu IMAGO autor podrobne a precízne rozoberá obsah všetkých tridsiatich publikovaných čísel tohto periodika. Hoci v nich dominovala reprodukcia diel fotografov, nechýbali ani faktografia, rozhovory, recenzie či teoretické eseje a rozpravy o vývoji lokálnej scény. Je zjavné, že Matoušek vychádzal z poctivého štúdia všetkých vydaní, popri hutnom jadre knihy sú tu však texty s množstvom štylistickej vaty typickej pre absolventské práce. To však nespochybňuje prínos súhrnu unikátneho materiálu, ktorého estetický a historický obsah môže byť východiskom na štúdium vo vzťahu k umeleckému a spoločenskému kontextu. Umožňuje nám kriticky preskúmať štýlové voľby, ikonografické modely, typografické a redakčné tendencie od polovice deväťdesiatych rokov až po rok 2010 a taktiež sledovať vývoj grafického dizajnu a jeho zvyšujúcu sa vizuálnu príťažlivosť.

Rozsiahla kapitola sa venuje skladbe a rozsahu časopisu a jej jazykovej úrovni, ktorá bola vinou nedokonalých prekladov do angličtiny relatívne nízka. Naopak, pokiaľ ide o grafickú úpravu, autor prostredníctvom obrazového materiálu dôkladne analyzuje a približuje charakteristické prejavy jednotlivých grafikov, ktorí sa na tejto pozícii vystriedali. IMAGO využívalo externých grafikov a štafetu si medzi sebou odovzdali celkom štyria. Matoušek poukazuje aj na ich nedostatky, voľbu písma či zasadenie textu, či samotnú titulku s autorskou fotografiou. Prvá a najdlhšie pôsobiaca bola Jana Lokšeničová, taktiež autorka pôvodného logotypu, ktorú vystriedali Mária Rojko a Broňa Brtáňová, neskôr Sandro Fiala. Každý z nich prejavil svoj charakteristický rukopis usporiadania fotografií a textu tak, aby vzájomne komunikovali a harmonizovali.

Samotná publikácia poskytuje intenzívny vizuálny zážitok, ktorý pramení aj z prelínania sa niekoľkých pohľadov: šéfredaktora, kurátorov, redaktorov či samotných čitateľov. V druhej polovici knihy sa zoznámime s kľúčovými aktérmi IMAGO – všetkými redaktormi, ktorí v ňom pôsobili. Autor ich predstavuje nielen krátkou biografiou, ale aj cez ich postrehy a spomienky dotýkajúce sa spolupráce s IMAGOM. Ich práca a bohatosť príspevkov plne odráža komplexnosť a zložitosť územia, v ktorom sa časopis tvoril a následne rozvíjal. Vzhľadom na to, že časopis vychádzal v anglickom jazyku, je pravdepodobné, že si ťažšie nachádzal čitateľov v domácom prostredí a mal len úzky okruh odberateľov. Práve preto je tento zväzok vzácnou príležitosťou, ako si pripomenúť rozmanitosť súčasnej a historickej fotografie v rámci spoločného európskeho kultúrneho priestoru v českom jazyku.

Fotografia je komplexnou formou komunikácie a dnes je viac než kedykoľvek predtým obrazom našej doby. Michal Matoušek v spolupráci so Stredoeurópskym domom fotografie predstavuje ambiciózny projekt, kvalitne vytlačenú fotoknihu v rozsahu 390 strán, ktorá ponúka východisko k porozumeniu súčasného fotografického vyjadrenia.

Rozhovor s autorom textovej časti Michalom Matouškom a grafickým dizajnérom Marekom Kianičkom.

Ako vznikla myšlienka vytvoriť publikáciu, ktorá zachytáva pätnásťročné pôsobenie časopisu IMAGO?

S akým zámerom ste sa do nej pustili? MM: Práca vznikla ako záverečná bakalárska práca na Inštitúte tvorivej fotografie v Opave. Cieľom bolo systematicky spracovať históriu tohto časopisu.

Hoci ide o špecifickú tému, rozhodli ste sa cieliť aj na širšiu časť čitateľského publika. Viac ju pravdepodobne ocenia členovia úzkeho kruhu nadšencov fotografie. Máte pocit, že si bude ľahko nachádzať čitateľov? 

MM: Nie. Cieľom bola od začiatku úzka skupina odborného publika. Tomu zodpovedá aj náklad knihy.

Ako ste vzájomne spolupracovali? Michal, mali ste ako autor vlastnú jasnú víziu, ako by malo výsledné dielo vyzerať, alebo ste Marekovi prenechali voľnú ruku pri grafickom stvárnení? 

MM: Základom bola moja vlastná grafická úprava bakalárskej práce, ktorá reflektovala grafickú úpravu časopisu IMAGO. Z toho sme vychádzali, vo vlastnej grafickej úprave mal Marek Kianička voľnú ruku.

MK: So zákazkou ma oslovil Václav Macek. Následne sme sa spojili s Michalom Matouškom. Obaja mi nechali absolútne voľnú ruku. Vychádzali sme z úpravy časopisu, kniha má napríklad rovnaký formát, ako mal časopis a plus mínus rovnakú štruktúru, ako mala bakalárska práca.

So Stredoeurópskym domom fotografie ste spolupracovali aj na Dejinách slovenského filmu, v čom bola táto skúsenosť podobná a v čom, naopak, odlišná? Aký prístup ste volili v dokumentovaní filmu a aký v dokumentovaní časopisu?

MK: Dejiny slovenského filmu a kniha IMAGO sú absolútne rozdielne publikácie. Spoločné majú len to, že mapujú dejiny určitého média. Pri Dejinách slovenského filmu bol v prvom pláne text. Napriek tomu, že v knihe je množstvo fotografického materiálu, ťažiskový je text. V monografii IMAGO je to skôr naopak. Preto aj práca na knihe bola výrazne iná. Obsah a štruktúra boli navyše určené pôvodnou bakalárskou prácou Michala Matouška. Špecifickou časťou boli prílohy.

MM: Prílohy tvorili základ pre prácu s týmto materiálom pre odborníkov nehovoriacich českým jazykom, kto – rým bolo IMAGO pôvodne určené.

Kým IMAGO vchádzalo, vystriedali sa v ňom štyria externí grafici, ktorí nenasledovali určitý fixný grafický vzor, hoci štruktúra bola čiastočne stanovená rozdelením do rubrík, ale pristupovali k nemu s osobitým rukopisom. Zaznamenali ste stupňujúcu sa grafickú kvalitu? Ako hodnotíte grafickú úroveň samotného časopisu?

MK: Časopis IMAGO je pekný dokument svojej doby. Ťažko hodnotiť prácu jednotlivých grafikov. Vytvorili rôzny počet čísel a, samozrejme, v inej dobe a s inými možnosťami. Aj keď najmä prvé čísla niesli so sebou rôzne začiatočnícke chyby, mal časopis počas celej svojej existencie osobitý charakter a vcelku slušnú grafickú úroveň.

Kniha má vkusný a príťažlivý vzhľad, mimoriadne oceňujem veľmi minimalistickú titulku a snahu dodržiavať určitý kvalitatívny štandard. Ťahačom knihy sú jednoznačne kvalitné autorské fotografie publikované v časopise. Čo bolo pre vás najväčšou výzvou pri jej realizácii?

MK: Kniha mala dopredu určenú presnú štruktúru (gro knihy je rozdelené do kapitol podľa chronologického zoradenia jednotlivých čísel časopisu). Najväčšou výzvou bolo nájsť spôsob, ako zobraziť reprodukcie pôvodných strán z každého čísla časopisu. Špecifická bola aj tvorba príloh s „nekonečnými“ dátami usporiadanými do rôznych tabuliek.

Michal Matoušek: Imago. Občianske združenie FOTOFO, Stredoeurópsky dom fotografie v spolupráci s Inštitútom tvorivej fotografie Filozoficko-prírodovedeckej fakulty Sliezskej univerzity v Opave, 2018, 390 s.

Kokosová koža Zuzany Gombošovej

Zuzana Gombošová

Pochádzate z východného Slovenska, no domov ste opustili pomerne skoro. Kam viedli vaše prvé kroky v zahraničí?

Áno, pochádzam z dedinky Vinné pri Zemplínskej Šírave. Ako mnoho mojich rovesníkov aj ja som sa v danej dobe rozhodla ísť študovať na univerzitu a vybrala som si odevný a textilný dizajn v českom Liberci.

Už v mladom veku ste mali jasno v tom, že sa chcete venovať odevnému dizajnu?

Od malička ma to tiahlo k umeniu a rôznym druhom „majstrovania“. Pre generáciu mojej mamy bola domáca výroba šiat úplne bežná a základy šitia ma naučila práve ona. Postupom času sa spojil môj záujem o výrobu šiat so záľubou vo výtvarnom umení a niekedy asi ako pätnásťročná som už vedela, kam povedú moje kroky. Ešte chýbalo presvedčiť o tom rodinu, ale to sa mi s veľkou podporou sestry podarilo

Kde všade ste študovali?

Ako som už spomínala, mojou prvou školou bola Technická univerzita v Liberci (2007 – 2011), odkiaľ som sa dostala na výmenný pobyt do Turecka. V Istanbule sa mi však natoľko zapáčilo, že som tam ostala dva roky (2009 – 2011). Magisterské štúdium som ukončila na Central Saint Martin’s v Londýne (2012 – 2014), kde som študovala odbor MA Textile Futures.

Prvé prototypy produktov z dielne Malai Studio, 2018.
Prvé prototypy produktov z dielne Malai Studio, 2018.

Ktorá krajina vám dala z profesionálnej stránky najviac?

Určite Turecko a Spojené kráľovstvo. V Istanbule som sa naučila, ako byť odevnou dizajnérkou v praxi, videla som celé spektrum daného priemyslu a práve tam som si uvedomila, že vlastne nechcem byť jeho súčasťou. Štúdium v Londýne bolo zas pre mňa veľmi oslobodzujúce, posunulo ma von z mojej komfortnej zóny, ukázalo mi, ako premýšľať nad vecami úplne iným spôsobom, a takisto sa mi naskytla príležitosť spoznať mnoho ľudí, ktorých práca ma inšpirovala.

Malé listové kabelky vyrobené z kokosovej vody a prírodných vláken. Lokalita: Marari beach, Kerala, India, 2019.
Malé listové kabelky vyrobené z kokosovej vody a prírodných vláken. Lokalita: Marari beach, Kerala, India, 2019.

Svoje štúdium ste zakončili diplomovou prácou, ktorá otvorila cestu vašej súčasnej kariére. Ako vznikol jej nápad?

Počas štúdia v Londýne som sa stretla s viacerými projektmi, ktoré riešili potenciál mikroorganizmov pre výrobu alebo ako nástroj dizajnu budúcnosti. Suzanne Lee vyrobila svoje sako z kombuče, Damian Palin vyrobil nábytok zo samohojacieho betónu, dizajnéri objavovali mycelium ako médium výroby produktov. Veľmi ma to fascinovalo a vnímala som to ako možnosť premyslieť výrobu úplne od začiatku a vyhnúť sa chybám, ktoré prinášajú konvenčné spôsoby výroby (odpad, vysoká spotreba energie a zdrojov…). Začala som sa detailne zaujímať o štúdium mikrobiológie a navštevovať laboratórium Dr. Parka na univerzite v Surrey, kde mi ukázal, ako takéto procesy vlastne prebiehajú. Vedci totiž odhadujú, že ako ľudstvo sme viac preskúmali vesmír ako náš vlastný mikro-biotop. Vyše 99 percent mikroorganizmov ani nepoznáme, a to znamená neskutočný potenciál pre zmenu v mnohých oblastiach priemyslu.

Ako teda prebiehalo vaše experimentovanie?

Po úvodnej fascinácii mikróbmi som sa pustila do vlastných experimentov a začala kultivovať rôzne mikroorganizmy doma. Najsľubnejšie výsledky (s ohľadom na limitovaný čas, ktorý som na projekt mala) mi poskytla práve baktéria Acetobacter Xylinum, ktorá produkuje bakteriálnu celulózu. Začala som študovať rôzne vedecké články, ktoré sa zaoberali metódami jej pestovania, či už vo forme plátov alebo 3D objektov. Vo svojej londýnskej izbe som si zostavila malé laboratórium s DIY vyrobenými bioreaktormi, ktoré som testovala.

Voda z dospelých kokosov nemá v južnej Indii priemyselné využitie. Malai však tento „odpad“ zachraňuje a vyrába z neho bakteriálnu celulózu. Kasturi Coconut Processing, Channapatna, India
Voda z dospelých kokosov nemá v južnej Indii priemyselné využitie. Malai však tento „odpad“ zachraňuje a vyrába z neho bakteriálnu celulózu. Kasturi Coconut Processing, Channapatna, India

Odkiaľ ste čerpali poznatky, ako takéto niečo zostrojiť?

Keďže nie som vedkyňa ani inžinierka, Youtube a Instructables boli často mojím zdrojom poznatkov, ako tieto prístroje vlastne vybudovať. Začala som rozmýšľať, ako k výrobe pomocou mikroorganizmov môžeme pristupovať z pohľadu malého výrobcu, dizajnéra alebo DIY nadšenca. Pri bakteriálnej celulóze je zaujímavé to, že dokáže rásť aj vertikálne (pokiaľ sa kŕmi špecifickým spôsobom). Tak trochu mi to pripomínalo 3D tlačiareň s tým rozdielom, že materiál nepridávate, ale usmerňujete rast materiálu. V konečnom štádiu som navrhla koncept stroja, ktorým sa dá bakteriálna celulóza vypestovať do rôznych tvarov, hrúbok či reliéfov.

Farebnú škálu materiálu dosiahol start up vďaka farbivám z indických rastlín
Farebnú škálu materiálu dosiahol start up vďaka farbivám z indických rastlín

Ako dlho ste sa venovali výskumu?

Asi rok a následne som vo výskume pokračovala voľne ďalej. Náš súčasný projekt Malai Biomaterials naň v podstate nadväzuje.

Vy ste sa však rozhodli vyvíjať nový materiál, mali ste dostatok zdrojov na spracovanie takejto témy?

To, čo som sa v mojej diplomovej práci rozhodla spracovať, bolo dosť náročné. Moji mentori sami nemali v danej oblasti skúsenosti, takže som veľa práce musela urobiť sama a spoliehať sa na vlastný úsudok. Praktická časť bola takisto náročná, pretože v tom čase sme v škole nemali laboratórium, kde by som mohla uskutočniť svoje pokusy. Pomoc som teda musela hľadať externe a malé DIY laboratórium som si vytvorila doma.

Prototyp 3D tlačiarne, ktorá dokáže vypestovať bakteriálnu celulózu do rôznych tvarov, hrúbok a reliéfov, 2014.

Získali ste za diplomovú prácu The Invisible Resources aj nejaké ocenenia?

Áno, získala som hlavne nominácie. Projekt bol nominovaný na NOVA Innovation Award a takisto na Diploma Selection českého Designbloku. Okrem toho celkom dosť precestoval: vystavovala som ho na týždňoch dizajnu v Londýne, Miláne, Prahe a takisto na nádhernej expozícii Domus Pilsen.

Diplomová práca s názvom The Invisible Resources, 2014.
Diplomová práca s názvom The Invisible Resources, 2014.

Kam viedli vaše kroky po ukončení štúdia?

Po škole som ešte rok zostala v Londýne. Projektu sa darilo, najmä pokiaľ išlo o príležitosti vystavovať, ale nevedela som to úplne pretaviť do možnosti živobytia. Vytvorila som produkt, ktorý sa mal používať o päť až desať rokov, takže bolo veľmi ťažké predstaviť si, čo s tým v súčasnej dobe. Chvíľu som pracovala ako freelancer a potom som dostala pracovnú ponuku do Bombaja v Indii.

O akú prácu išlo?

Pracovala som pre Inovačné stredisko spoločnosti Godrej & Boyce. Je to firma s dlhou tradíciou vo výrobe všeličoho – od elektroniky, nábytku, až po raketové hlavice. Projekt sa zameriaval na analýzu priemyselného odpadu, ktorý z ich tovární prichádzal, a jeho potencionálne opätovné využitie. Nemala som poňatie, aké kvantá odpadu sa valia každý deň z rôznych fabrík. Táto pracovná skúsenosť mi dala možnosť pochopiť „scale” mieru problému s odpadom. Každú minútu spoločnosť vyprodu – kovala 2,5 kilogramu tuhého odpadu. Mojou úlohou bolo vybrať skupinu materiálov a navrhnúť ich opätovné využitie, čiže pretvoriť tieto materiály do štádia, kde získajú nový život.

Viete uviesť príklad, aké riešenia ste navrhli?

Pracovala som napríklad s kovovým odpadom zo sústruhov. Táto forma odpadu z kovov sa veľmi ťažko recykluje, pretože ich plocha po – vrchu je príliš malá na to, aby sa vo vysokých teplotách roztavila – kov totiž zhorí pred tým, než sa stihne roztaviť. Najhoršie je to v prípade hliníka. Použila som teda spôsob, akým sa materiály môžu zachrániť a stále sa dajú použiť pre aplikácie, ktoré nemajú vysoké nároky na „load bearing”. Hobliny sme najprv očistili od oleja a následne sme ich niekoľkými procesmi stláčali pod vysokým tlakom za pôsobenia tepla. Výsledkom bol materiál s unikátnou textúrou a porozitou, ktorý sa dal využiť v intriéroch alebo pri nábytku. Práve tento výskum mi ukázal, že veľa problémov v oblasti recyklácie materiálov sa tvorí tým, že sa materiály nesprávne skladujú a nedostatočne separujú.

Štúdia, ktorá zobrazuje množstvo kovového odpadu z priemyselných jednotiek spoločnosti, 2016.
Štúdia, ktorá zobrazuje množstvo kovového odpadu z priemyselných jednotiek spoločnosti, 2016.

Prečo ste sa rozhodli odísť práve do Indie?

India je jedným z najväčších producentov na svete. Je málo typov produktov, ktoré by ste v Indii nedokázali vyrobiť. Myslím, že Indovia sú jedni z najvynaliezavejších ľudí na svete – majstri v improvizácii – čo má v hindi jazyku aj svoj vlastný vyraz: Jugaad. Dizajn sa tu nedefinuje len luxusnými výrobkami pre elitu, ale dizajn existuje vo všetkých vrstvách spoločnosti, od slumov až po luxusné vily. India je zároveň krajinou s neskutočne bohatou históriou, poznatkami starými tisíce rokov, a teda je nekončiacim zdrojom inšpirácie. Okrem toho tu ako dizajnér a vynálezca máte naozajstnú príležitosť meniť veci k lepšiemu, pretože problémov je tu viac než dosť.

Po čase ste však dali výpoveď a vrátili ste sa k výskumu, ktorý ste začali diplomovou prácou. Čo bolo spúšťačom?

Pracovala som pre veľký korporát a ich vnútorná politika mi bohužiaľ nesadla. V takýchto spoločnostiach je často vnútorná organizačná štruktúra príliš kostrbatá na to, aby umožňovala skutočné zmeny. Táto hierarchia bola príliš citeľná, a tak som teda zo spoločnosti odišla s tým, že si dám šancu pokračovať na výskume s bakteriálnou celulózou, kým na to mám čas a prostriedky. V tom čase som takisto stretla súčasného obchodného partnera a spoluzakladateľa Malai, Susmitha. Rozhodli sme sa dať našej vízii šancu a pracovať na nej.

Stlačené oceľové hobliny a ich proces transformácie na pevný materiál bez nutnosti opätovného roztavenia, 2016.
Stlačené oceľové hobliny a ich proces transformácie na pevný materiál bez nutnosti opätovného roztavenia, 2016.

Aké boli vaše začiatky? Mali ste dostatok zdrojov?

Pokiaľ ide o ľudské zdroje, v Indii s týmto nikdy nie je problém:-) Pokiaľ ide o financie, na začiatku sme mali len svoje úspory a podporu rodiny. Presťahovali sme sa do malého provinčného mestečka pri Bengalúre a náš výskum sme začali v kuchyni a na terase, takže začiatky boli veľmi skromné. Na toto obdobie však aj napriek tomu spomínam ako na dobu, kedy sme zažívali najviac zábavy, bol to čas objavovania a nekončiacich experimentov. Postupom času sa však projekt rozvíjal a nám pribúdalo viac práce, zodpovednosti a potreba hľadať väčšie finančné zdroje.

Čo je teda Malai a ako sa vyrába?

Malai je biokompozitný materiál na báze bakteriálnej celulózy a prírodných vláken. Bakteriálna celulóza, ktorú používame, sa pestuje na vode z dozretých kokosov. Vlákna zas pochádzajú z banánovej stonky, konope a sisalu. Výsledkom je materiál, ktorý je pevný, flexibilný, plne rozložiteľný v prírode a vegánsky. Výroba sa začína spojením celulózy s vláknami do formy plátov. Tie následne sušíme, aplikujeme povrchovú úpravu a zjemňujeme.

Odkiaľ získavate suroviny?

Všetky naše ingrediencie pochádzajú z Indie, väčšina z nich priamo z južnej Indie. Na výrobe bakteriálnej celulózy spolupracujeme s fabrikou na spracovanie kokosu, ktorá pre nás kvasí materiál. Prírodné farbivá pochádzajú zo severnej Indie, kde spolupracujeme s laboratóriom, ktoré vyvinulo svoj vlastný farbiaci proces za studena. Vlákna pochádzajú z Keraly, štátu Andhra Pradesh a Utharkhand na severe Indie.

Vlákna z banánovej stonky, ktoré Malai využíva, nemajú tiež priemyselné využitie, 2019.

Ako ste dosiahli pevnosť materiálu podobnú koži?

Pevnosť je v prípade materiálu Malai daná viacerými faktormi. Jednak priamo vlastnosťami vláken, ktoré používame, a ich metódou spracovania, no svoju zásluhu na tom má aj bakteriálna celulóza, ktorá vyniká svojou pevnosťou. Za mokra je totiž v tlaku pevnejšia ako oceľ.

Po zmiešaní všetkých ingrediencií materiál „dozrieva“ vo vode 12 až 14 dní, 2018.
Po zmiešaní všetkých ingrediencií materiál „dozrieva“ vo vode 12 až 14 dní, 2018.

Ponúkate viac hrúbok materiálu?

Áno, Malai možno vyrobiť v rôznych hrúbkach, my začíname na 450 gsm, končíme niekde pri 750 gsm. Dalo by sa ísť aj vyššie, no potom je pre nás oveľa ťažšie materiál spracovať.

A čo farby a konečná úprava?

Farby, ktoré používame, pochádzajú z indických rastlín ako marena farbiarska, indigovník, aksamietnica, akácia senegalská a podobne. Používame ekologickú metódu predprípravy vláken na farbenie a takisto proces, ktorý sa dá robiť za studena. Naším favoritom však je indigo, pretože nám dokáže poskytnúť neskutočnú paletu odtieňov a variácií. Na konečnú úpravu zas používame prírodné zložky bez pridania chemikálií a stabilizátorov, prírodné oleje a živicu. Naše materiály sú organické a môžu sa bezpečne vrátiť naspäť do prírody vo forme živiny.

Základné suroviny: prírodná guma, prírodné vlákna, bakteriálna celulóza a živica, 2018.
Základné suroviny: prírodná guma, prírodné vlákna, bakteriálna celulóza a živica, 2018.

Aká je životnosť materiálu?

To je ťažká otázka, pretože materiál uzrel svetlo sveta len pred dvoma rokmi. Vlákna, ktoré používame, majú veľmi dobrú kvalitu a trvácnosť. Ale samozrejme, závisí to aj od miestnej klímy a spôsobu, akým sa o materiál staráte. Vo všeobecnosti obhajujeme, že výrobok z Malai vám vydrží päť až osem rokov, ak sa oň adekvátne staráte, ale je možné, že v suchšej klíme bude tento čas dlhší.

Záložky špeciálne vyrobené na krst knihy Seetal Solank Matter: Why materials matter, 2018.
Záložky špeciálne vyrobené na krst knihy Seetal Solank Matter: Why materials matter, 2018.

Akú starostlivosť teda odporúčate?

Ak sa materiál ušpiní, stačí ho vyčistiť navlhčenou handrou alebo špongiou namočenou v alkohole. Odporúčame ho z času na čas pretrieť včelím voskom alebo prípravkom na ošetrenie kože. Ak sa materiál odrie, je dobré dané miesto ošetriť rozriedeným roztokom lepidla na báze vody a nechať ho zaschnúť. Malai však neodporúčame prať v práčke ani ho dlhodobo namáčať – stratil by tak svoju flexibilitu a stvrdol by, podobne ako keby ste v práčke vyprali kožu.

Vaše testovanie prebieha už niekoľko rokov. Na čo je tento materiál zatiaľ najvhodnejší?

V momentálnom štádiu vývoja je najvhodnejšie použitie na výrobu doplnkov, tašiek a interiérových doplnkov. Pracujeme na tom, aby sa dal materiál v blízkej budúcnosti využiť aj na výrobu obuvi, nábytku a tiež ako súčasť interiérov automobilov.

Vyrábate aj vlastné produkty?

Zväčša sa sústreďujeme len na výrobu a vývoj, no z času na čas ponúkame produkty aj priamo z nášho štúdia. Momentálne pripravujeme crowdfundingovú kampaň na českej platforme Hit Hit, ako odmeny ponúkneme vlastné doplnky, ale aj výrobky z dielne českej dizajnérky obuvi Lucie Trejtnárovej a statement kúsok od Liběny Rochovej.

Do akých častí sveta dodávate svoj materiál?

V podstate na všetky kontinenty. Najviac zákazníkov máme v európskych krajinách, ale často dostávame požiadavky aj z USA, Ruska, Japonska či priamo z Indie.

Podarilo sa vám nadviazať spoluprácu aj s nejakými väčšími značkami?

Minulý rok sa nám pri príležitosti predstavenia Malai na Designbloku podarilo hneď niekoľko spoluprác. Spolupracovali sme s Crafting Plastics!, TON-om, českou firmou Kazeto, dizajnérkou obuvi Evou Klabalovou či štúdiom Dechem. Pri väčších zahraničných značkách je proces testovania trochu dlhší. Momentálne niekoľko väčších svetových značiek hlavne z oblasti módy náš materiál testuje. Dúfame, že testy dopadnú dobre, ale zatiaľ nemôžeme prezradiť viac.

A čo ocenenia?

Začiatok tohto roka bol veľmi plodný. Začalo to nomináciou na Czech Grand Design 2018, kde sme sa nakoniec umiestnili na druhom mieste v kategórii objav roka. V súťaži EDIDA 2019, ktorú organizuje český časopis ELLE Decoration, som zas získala ocenenie Talent of the year 2019 a ako čerešnička na torte prišlo umiestnenie v rebríčku EU India 40, ktorý vyhlasuje Europe India Centre for Business & Industry v Bruseli.

Vzorkovník materiálu v deviatich farbách, 2018.
Vzorkovník materiálu v deviatich farbách, 2018.
Produkty Malai dopĺňajú jemné kovové prvky a bavlnené popruhy či vnútra tašiek. 2018.
Produkty Malai dopĺňajú jemné kovové prvky a bavlnené popruhy či vnútra tašiek. 2018.

A otázka na záver: čo je váš cieľ a kde by ste sa chceli vidieť o desať rokov?

Myslím, že s cieľmi je to podobne ako s operačnými systémami. Raz za čas nastane update a vaše ciele sa zmenia. Takže je pre mňa ťažké predpovedať, aké budú tie moje za desať rokov. Momentálne je však mojím cieľom pokračovať na budovaní Malai ako značky a design research štúdia. Chcela by som dotiahnuť do konca proces stabilizácie výroby, na čo potrebujeme ďalšie financie a technickú podporu. A samozrejme, za desať rokov by som rada videla Malai a ďalšie udržateľné materiály všade okolo seba. Rada by som si ráno otvorila noviny a čítala skvelé správy o pozitívnej budúcnosti. V súčasnosti sa všetko zdá dosť pesimistické, no ja som optimista a dúfam, že sa nám to podarí zmeniť..

Autorka článku je čerstvou absolventkou medzinárodných vzťahov na Masarykovej univerzite v Brne. Počas uplynulého roka pracovala ako stážistka v redakcii magazínu Forbes Slovensko a v súčasnosti pôsobí ako externá redaktorka pre web forbes.sk. Jej cesty ju zaviedli do Indie, kde spolupracuje na projekte Malai Biomaterials. Náplňou jej práce je tvorba obsahu, správa sociálnych médií a starostlivosť o zákazníkov.

Pravidlo uzáveru

Veria komunikatívnosti šperku, ctia si fundament zlatníckeho remesla a svoju tvorbu vnímajú cez pôdorys pamäti – osobnej i kolektívnej, priestorovej i materiálovej. Svoj dyadický vzťah testujú už vyše dvadsať rokov aj v pracovnom spolubytí. Jana Machatová (1972) a Peter Machata (1971) začínali s autorským šperkom koncom deväťdesiatych rokov, Jana z pozície absolventky šperkárskeho ateliéru na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (pedagógovia Anton Cepka, Karol Weisslechner) a Peter svoj obrat k šperku, dlhodobý, ale nie definitívny, uskutočnil cez sochársku lektúru – vyštudoval v ateliéri Jozefa Jankoviča na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. V jeho ateliéri následne pôsobil ako asistent a už viacero rokov je jeho domovskou adresou Katedra dizajnu VŠVU v Bratislave. Tu má ako technológ na starosti digitálny park, prostredníctvom ktorého sa experimenty s 3D tlačiarňami, skenermi, CNC frézou prepájajú s výtvarnou realitou. Jana je od skončenia školy freelancerkou a autorský šperk v jej tvorbe dominuje. Na domácej šperkárskej scéne sú Jana a Peter výraznými a stabilnými postavami, svoj profil si budujú aj na medzinárodných dráhach, cez zastúpenia v šperkárskych galériách, publikáciách alebo početnými participáciami na zahraničných výstavách, sympóziách, workshopoch, prestížne šperkárske podujatie Schmuck v Mníchove nevynímajúc.

Jana Machatová: To sme my. Brošňa, striebro, plexisklo, plátkové zlato, laminovaný papier, 2013
Peter Machata: Amulet. Záves, striebro, corian, plastový diel, 2018 Foto: Peter Ančic

Ralph Turner, popredný znalec európskeho autorského šperku, charakterizoval v roku 1999 Janu Machatovú ako konceptualistku, ktorá presvedčivo pracuje ako šperkárka. Diela na princípe koláže, využívajúce „subverzívny charakter šperku“, podľa neho kládli premyslené otázky na margo idey autorstva a legitímnosti originality. 1 A pýtať sa je pre Janu Machatovú dôležité dodnes. Na hlboké i vyhladené brázdy času v rodinných spomienkach, na malé i veľké traumy našej nedávnej histórie, na životy neznámych ukrytých v prachu starých magazínov. Koncentrovaný for – mát šperku (spravidla brošne) tak nesie nielen hrejivé juvenilné obrázky, môže byť aj mrazivým reportom o cene života v krajine obkľúčenej ostnatým drôtom. Jej sprvoti kinetické práce, nabádajúce skladať, hrať sa, kombinovať, sa čoskoro začínajú vzťahovať aj k pohybom v čase. Nie je to lineárny čas – prestupujúce sa vrstvy jej pulzujúcich kompozícií totiž naznačujú, že sa nemusíme obávať „časových strát“ – minulé nikdy nezmizne, zostáva v priehľadoch, šošovkách, hybnom geste. Na rozdiel od Jany, zlatnícky pozorne extrahujúcej pamäťové stopy najmä z fotografií, Peter svoje témy hľadá v subtílnych prienikoch šperkárskych a skulpturálnych metód. Spočiatku spája, rekonštruuje, vkladá i vyberá, plochu i priestor šperku komponuje v dikcii geologických procesov ako niečo, čo je hodné skrývať i odhaľovať. Pozorne laboruje so štruktúrami, tvarmi, dynamizuje ich napätím biomorfných a amorfných prvkov, alebo ich náznakom figúr pripravuje na príbeh. Nábeh na experiment ho postupne vedie od preferencie striebra aj k práci s materiálmi, ktoré vyžadujú celkom iný typ uvažovania ako konzervatívne zlatnícky. Plexisklom a corianom vstupuje do digitálneho prostredia, novou je i osobná a zároveň univerzálna, pokorne emotívna téma materstva či neskôr manželstva, arti – kulovaná ako svojské a nejednoznačné relikvie/relikviáre. Ako participatíny vzťah tvorcu a nositeľa nastavuje svoju najnovšiu kolekciu, ktorá môže byť šperkárskou verziou portrétu, nechýba jej ale ani senzitivita a náboj autentických talizmanov a amuletov.

Jana Machatová: Narodeninová oslava. Brošňa, striebro, laminovaná fólia, sklo, 2004. Foto: Peter Machata

Jana, ty si jednou z prvých absolventiek špeciálneho šperkárskeho školenia na VŠVU v Bratislave. Študovala si u Antona Cepku i Karola Weisslechnera. Čím žil autorský šperk v deväťdesiatych rokoch?

Bolo to euforické obdobie. Šperkom sme úplne žili. Nasávali sme informácie, ktoré boli zrazu dostupné. Mohli sme sledovať, čo sa deje vo svete, začali sme chodiť na výmenné pobyty, workshopy do zahraničia. Bratislavský ateliér šperku vtedy spolupracoval aj s ateliérom šperku Vratislava Karla Nováka na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe, v lete sme mávali workshop s pražskými študentmi. Tiež som mala možnosť zúčastniť sa workshopu vo švajčiarskom Braunwalde. Príležitosť pracovať so známymi zahraničnými šperkármi som dostala v roku 1992 na 2. ročníku medzinárodného sympózia umeleckého šperku v Kremnici, kde som sa stretla napr. s Ruudtom Petersom.

A čo sa dialo v Bratislave? Robili sa nejaké šperkárske akcie, výstavy?

Agneša Schrammová vtedy viedla Auru2, organizovala rôzne výstavy autorského šperku, viacero výstav aj vyviezla do zahraničia, napr. výstava Šperk – Nová generácia bola prenesená do Londýna, Budapešti aj Gentu. Veľmi vtedy zarezonovalo medzinárodné sympózium Ars Ornata Europeana, Bratislavu navštívili zahraniční kunsthistorici a šperkári, konala sa konferencia. Robili sa módne prehliadky, kde sa spolu s odevom prezentoval aj súčasný šperk. Kurátorkou módnej prehliadky Až kam bola Ľuba Slušná, ktorá sa vtedy dosť venovala móde a jej presahom do iných odborov. Modelky predvádzali objekty na telo priamo na Námestí SNP, kde sa prechádzali medzi davom. Zaujímavá bola aj výstava v Galérii mesta Bratislavy, kde modelky ako súčasť expozície nosili prezentované objekty.

Jana Machatová: Matúš. Brošňa, striebro, papier, plast, sklo, 2000. Foto: Peter Machata
Jana Machatová: To sme my. Brošňa, striebro, plexisklo, plátkové zlato, laminovaný papier, 2013. Foto: Peter Ančic

Toho všetkého ste sa vy ako študenti zúčastňovali?

Áno, stále nás prizývali. Fakt je, že v ateliéri nás bolo ešte veľmi málo – ja s Jakubom Janigom sme boli prví dvaja, potom pristúpila Helena Szilvová. A každý rok pribudli vždy dvaja. Boli sme taká malá šperkárska rodinka.

Celkom skoro po skončení školy si sa naladila na konkrétny program – skúmanie pamäti – najprv v rovine osobnej, neskôr skupinovej. Od autobiografickej „ostalgie“, fantazijnej nostalgie si postupne prešla ku kritickej reflexii normalizačnej doby. Ako to vzniklo?

Ešte počas školy som začala pracovať s témou vzťahov, zaujímali ma emócie s tým spojené, láska, city… A postupne ako sa mi menil život a prichádzali deti, začala som sa s nimi vracať do môjho detstva. Listovanie v rodinných albumoch ma naviedlo preniesť rodinnú históriu do šperku a urobila som kolekciu Obrázky z rodinného albumu. Vtedy som si uvedomila, aké unifikované sú vlastne rodinné fotky, všetci máme v albumoch Vianoce, školské besiedky, narodeniny, svadby. Navyše veľa z tých ľudí už nepoznáme, zostarli alebo zomreli. Zostáva iba spomienka a prázdno.

Čas plynie a nezanecháva stopy. Ako si tie zabúdané spomienky do šperkov vrátila?

Spočiatku som zaznamenávala to, s čím som sa v živote stretávala. Neskôr som hľadala motívy vo vlastnom detstve, v rodinných fotografiách, v albumoch po starých rodičoch, vo fotografiách môjho muža. Vynechávala som tváre, z tiel ostávali iba siluety, zameriavala som sa na odevy, na predmety. Vyberala som si veľakrát obrázky, ktoré vôbec neboli zaujímavé, len ma oslovila kompozícia alebo zachytená situácia. Niektoré obrázky som kopírovala na fóliu, čím získali transparentnosť. To, čo som považovala za dôležité, som zvýraznila podloženým strieborným materiálom. Priestor som tvorila vrstvením prerezávaných plôch. Tak ako sa nám vrstvia spomienky. Za prvý šperk tejto kolekcie považujem brošňu Heilige Schlafen, ktorú som urobila v roku 2002 na sympóziu v Erfurte. Použila som tu fotografiu na fólii, na ktorej som so svojím synom, obaja spiaci. Postavy som podložila plechom, do ktorého som vyrezala slová uspávanky. Kompozíciu som doplnila lupou, ktorá upriamuje pozornosť na dieťa.

Na mňa veľmi zapôsobil šperk, je to vlastne medailón, do ktorého si vložila snímku tehotenského ultrazvuku svojho syna. To je celkom silný prienik do tvojho privátneho priestoru.

Urobila som si malý rozkladací oltárik s lupou nad embryom. Obrázok sa mi zdal taký pekný, že som ho nemohla nepoužiť. V tom čase som urobila aj záves s použitím pozitívneho tehotenského testu a napokon aj rodostrom s vlasmi môjho syna a menami a dátumami najbližšej rodiny.

Jana Machatová: Láska je láska. Brošňa, striebro, laminovaný papier, perly, 2011. Foto: Peter Machata

Odkrývanie rodinných príbehov ti zjavne prestalo stačiť. Čo naštartovalo presun z domáceho ihriska smerom von?

U nás na chalupe som raz našla staré pohľadnice a medzi nimi bol obrázok, ktorý som tam mala dlho len tak odložený. Boli to dvaja muži, ktorí mi evokovali manželský pár. Dlho som si hovorila, že sa ma to vlastne netýka. Mala som pocit, že budem parazitovať na téme homosexuality, ale zároveň ma hnevalo, ako je politicky zneužívaná. Takže napokon som ten obrázok použila a postupne pribudli ďalšie. Tak vznikla kolekcia Láska je láska.

V tejto kolekcii je aj brošňa, ktorá sa veľmi trefne volá Pobozkaj žabu. A o lásku v nej veru nejde. Bozkávajú sa komunistickí pohlavári a sú celkom konkrétnym znepokojujúcim obratom.

Už počas tvorby kolekcie Obrázky z rodinného albumu som neustále narážala na fotografie pionierov alebo prvomájových sprievodov, starká mala obrázky z výletov organizovaných ROH. Popri kolekcii Love is Love som urobila aj šperk s pioniermi a aj so slávnymi Brežnevovými bozkami. Povedala som si, že sentimentalita mi už nestačí, že by bolo odo mňa úprimné, keby som svoje detstvo zasadila do reality. A tou bol socializmus. Moja kolekcia Where Are You From je možno spôsob, ako sa s tým vyrovnávam. Žili sme v sivých panelákoch, boli sme siví ľudia, pionieri „pod červenou hviezdou zrodení“. Z okna sme sa pozerali do Rakúska a vedeli sme, že sa tam tak ľahko nedostaneme. Teraz bývam neďaleko hranice a bicyklujem sa po ceste, po ktorej chodili iba hraničiari, vedľa Moravy, kde umierali ľudia, čo sa pokúsili o útek. Ja sama som nijako netrpela. Moja rodina nebola nejako zvlášť prenasledovaná, rodičia neboli disidenti, bola som iskrička, pionierka aj zväzáčka. A aj keď som nechcela, bola som toho súčasťou. Žili sme v schizofrénnej dobe, niečo iné sa hovorilo doma, niečo iné vonku. Napriek tomu, že som mala krásne detstvo v milujúcej rodine, myslím, že spoločenské prostredie a doba, v ktorej sme žili, poznačila nielen mňa, ale aj celú moju generáciu.

Tvoja najnovšia kolekcia Frauen- -Fleiss je tak trochu návratom, pripomenula mi naratív ženy, ktorý si použila v sérii Láska je láska. Alebo je to len formálna podobnosť a dnes je to pátranie po niečom celkom inom?

Potrebovala som oddych od panelákov a pionierov. Je to ťaživá téma. Nehovorím, že som ju uzavrela, asi budem pokračovať paralelne ďalej, ale chcela som vykročiť aj niekam inam. A tak som zasa otvorila obal z chalupy so starými novinami, výšivkovými motívmi, pauzákovými kresbami a návodmi. A predstavovala som si ženu, ktorá všetko toto zozbierala. Ako v roku 1910 sedí pri okne v baníckom dome, vyšíva a vôbec netuší, čo ju čaká v tom strašnom dvadsiatom storočí. Fragmenty z prílohy novín pre ženy zalievam do epoxidu, papier sa stáva transparentný, text prekrýva obrázky. Papier čiastočne pozlacujem alebo postriebrujem, dopĺňam obrázky mojimi zásahmi, pokračujem v ručných prácach. Na jednej strane ma láka poetickosť obrázkov, na druhej strane je myšlienka na ženy z prelomu storočí a vedomie, že to v tej mojej milovanej baníckej dolinke nemali vôbec jednoduché.

Peter Machata: Rekonštrukcia K. P. Brošňa, striebro, email, 2003. Foto: Peter Machata
→ Peter Machata: Relikvia. Záves, striebro, corian, 2016. Foto: Peter Ančic

Peter, ty si študoval sochárstvo v ateliéri Jozefa Jankoviča, istý čas si bol jeho asistentom. Jankovič sa šperku venoval v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch a sochárska stopa v slovenskom autorskom šperku je aj jeho zásluhou zreteľná. Mali ste úlohy sledujúce témy šperku, alebo to bola preňho uzavretá kapitola, či ako napísal Juraj Mojžiš v jeho monografii, jedna z náhradných stratégií?

On to tak definoval. Bolo to jeho momentálne riešenie, tvorivé aj existenčné, aby nevypadol z pracovného kolobehu. Hovorili sme skôr v tom zmysle, že dospel k potrebe spájať malé veci s veľkými. Nemal problém s tým, keď si budem paralelne odskakovať vedľa, k šperku. Vítal intermediálne presahy, ale nikdy sme nedostávali cielené formálne alebo tematické úlohy. Moje projekty posudzoval iba z formálnej stránky, aby to fungovalo. To bola jeho podmienka. Do témy nikdy nezasahoval.

Takže bolo užitočné, že skúsenosť so šperkom mal?

Určite, veľa ľudí jeho generácie šperk neštudovalo, oddelení šperku nebolo veľa a k šperku sa dostávali cez iné médiá. Presahy do iného odboru alebo rozmeru boli prirodzené. Byť korigovaný Jankovičom a zároveň Cepkom som pociťoval ako prirodzenú výhodu, ktorá ma posúvala rýchlejšie dopredu. Obaja mali skúsenosť s malým a zároveň veľkým formátom. Skoro vždy som na svoje otázky dostal veľmi podobnú odpoveď.

Sochársky šperk má v krátkych dejinách slovenského autorského šperku silnú pozíciu. Teba vnímam ako tvorcu, ktorý sa k tomuto prístupu prirodzene hlásil (bolo to dané napr. tvojím školením), ale paralelne sledoval aj iné záujmy. Stotožňuješ sa napr. s definíciou sochárskeho šperku ako malej plastiky?

Pôvodne som z tohto postulátu vychádzal, aj som sa to snažil nejako syntetizovať. Ešte v diplomovke som sa snažil zjednocovať sochy so šperkami, ale príliš mi to nešlo. Čím som bol starší, tým viac som si uvedomoval, že každé médium má svoje špecifiká. A mňa bavilo ponárať sa do toho, čo je pre šperkárov samozrejmé. Vyjadriť sa v malom priestore, hľadať detail, pracovať s estetikou dekorácie a nepracovať s adaptáciou sochy na šperk. To, čo je pre šperkárov prirodzené, ja s radosťou objavujem. A snažím sa odstrihávať od zväčšenia alebo zmenšenia. Cielene neuvažujem o tom, či to je sochárske, skôr sa snažím o opak. Ale asi to tak pôsobí, pretože moje okolie to tak vo všeobecnosti vníma.

Už dávnejšie si vo svojich šperkoch začal uplatňovať kolaboratívny princíp – fragment šperku iného autora si zakomponoval do svojho. V Amuletoch, tvojich najnovších dielach, si tento koncept rozšíril aj na nositeľa šperku. Čím sú pre teba participácie také zaujímavé?

Je to pre mňa vzrušujúca hra, ktorá nie je len tvorbou autonómneho šperku v izolácii ateliéru. Pracoval som s reálnou osobou, rozprávali sme sa, zrealizoval som amulet zložený z 3D skenu ruky a prineseného artefaktu a vo finále som hneď videl, či som očakávania naplnil. Prinesený objekt, ktorý bol nositeľom osobného príbehu, bol pre mňa svojím spôsobom výzva a zároveň odľahčenie. Téma bola hotová, ideu na seba viazal objekt a ja som ho len formálne spracovával. V najlepšej viere, akú som mal. V tej chvíli ma to veľmi bavilo a oslobodzovalo. Otvorilo mi to úžasné formálne možnosti a zároveň to bola cesta, ako sa dostať zo zabehnutých stereotypov.

Jedna z tvojich novších kolekcií sa venuje téme obrúčky ako symbolu manželstva. Dôležitú úlohu v nej hrá fúzia presvedčivo zohratých zlatníckych postupov a digitálnej frézy. Ale to je forma diela, prečo si však koncept spojenia dvoch ľudí postavil práve na symbolike relikvie?

Na jednej strane má relikvia silnú vnútornú výpovednú hodnotu založenú na viere v jej príbeh a autenticitu. Na druhej strane je to niečo veľmi banálne, staromódne, možno až smiešne. Preto som to namontoval na tému snubného prsteňa. Pre niekoho to je vec, ktorá je vnútorne podstatná a dôležitá, pre niekoho prežitá a nepodstatná. Nedokážem zadefinovať, ktorá z tých ciest je horšia alebo lepšia. Každopádne téma manželstva je niečo, o čom ľudia v mojom veku pomerne často rozmýšľajú. Ja som iba zviditeľnil jednu z otázok, ktoré človek rieši.

Pritom prsteň tam často celkom absentuje.

Áno, ale ja nechcem dávať riešenia. Raz tam je, raz nie je. Raz je to otočené k sebe, raz od seba. Digitálna technológia mi to dovoľuje, čo bolo dobre vidieť v kolekcii Matka a syn. Je to spôsob uvažovania, ako keď riešiš v hlave nejaký problém, prevraciaš ho, otáčaš, kombinuješ, porovnávaš uhly pohľadov. Digitál ti umožňuje povrch prevracať na všetky strany, pozrieť naň zhora, zdola, zblízka, zďaleka, rezať, kombinovať, skladať. Ctrl-c, ctrl-v.

Takže digitálne technológie ti otvorili niečo nové? Mne sa na tvojom prístupe páči aj to, že sa nevzdávaš klasických zlatníckych alebo klenotníckych princípov, ale zároveň do toho zásadne vstúpiš z celkom iných dverí.

Digitálna technológia je pre mňa len ďalší nástroj. Profesijne som s ním pracoval už dávno a možno desať rokov som ho pri svojich projektoch nepoužíval. Teraz ju mám do určitej miery zvládnutú, viem s ňou narábať ako s ceruzkou. A až v tej chvíli ma začalo napadať, čo sa s tým dá robiť, ako sa to dá posunúť ďalej. Dovtedy by som zrejme len exhiboval technológiou, ale to je niečo, čo rýchlo zastaráva. To, že spájam starú a novú technológiu, je možno aj môj spôsob žitia, spôsob môjho uvažovania. Je to rešpektovanie oboch svetov. Dokonca mi mentálne vyhovuje, že x dní pracujem za monitorom v 21. storočí a x dní sa prepnem, vrátim sa do dielne, pustím si Bacha a presúvam sa technologicky a mentálne pár sto rokov nazad. Jedným z dôvodov, prečo robím šperk, je pravidlo uzáveru. Viem, že to má nejaký pevný bod. Má sa to dať zavesiť na človeka a nosiť. Zároveň je to niečo, čo určuje prirodzené miesto, kam šperk patrí. Mám východisko a cieľ.

To bude asi dôvod, prečo sa nevzdávam klasických zlatníckych postupov, svojím spôsobom ma vždy uzemnia.

V kolekcii Relikvie si v rámci výstavy mal aj práce, ktoré by sa dali s určitou mierou zjednodušenia nazvať šperkárskym dizajnom. To bolo asi prvýkrát, kedy si do tejto oblasti zamieril. Aký bol tvoj zámer? Je to level, v ktorom chceš pokračovať?

Neviem, kam to zájde a čo s tým urobím. Sú to pootvorené dvere, zatiaľ to nie je celkom moja šálka kávy. Rozhodne si myslím, že tvorba na tejto pôde nie je ľahká A aj keď veci na každodenné použitie pôsobia veľmi samozrejme a jednoducho, cesta k nim je náročná. Je to nezáväzná hra, možno ako môj pokus spájať sochu a šperk.

Peter Machata: Podvedomie. Brošňa, striebro, 2010. Foto: Peter Machata

A čo, ty, Jana? Voľná tvorba je pre teba výlučnou záležitosťou?

Vyrobiť dobrý dizajnový šperk vôbec nie je ľahké. Párkrát som si to vyskúšala, mám urobených zopár drobností, ale primárne sa dizajnu nevenujem. Občas robím svadobné obrúčky s textami, rozkladacie, ale voľná tvorba ma baví viac.

Často pracujete spolu. Každý z vás má charakteristický program, ale myslím, že zdieľate citlivosť a odvahu komunikovať šperkom výsostne osobné i naliehavo univerzálne témy.

JM: Tým, že spolu žijeme aj pracujeme v spoločnom priestore, je prirodzené, že sa navzájom ovplyvňujeme. Napriek tomu dúfam, že sme vo svojej tvorbe dostatočne odlišní. Myslím, že sa zhodujeme v tom, že šperk je pre nás prostriedok, médium na vyjadrenie vlastnej témy, idey.

PM: Zhruba dvadsať rokov zdieľame jeden stôl, jedno náradie, jeden priestor. Sledujeme svoje cesty, komunikujeme, vychádzame zo spoločne prežitého života, vidíme si až na dno taniera. Presne vieme, kedy blufujeme, kedy balansujeme na ostrí noža a kedy je to smrteľne vážne. Je to výhoda aj nevýhoda zároveň. Snažíme sa o individuálne témy a programy, ale miesto, v ktorom je naša tvorba najbližšie, je asi formát šperku, ktorému sa venujeme, a náš nárok, čo by mal spĺňať. Možno preto sme schopní vystavovať spolu. Nejakým spôsobom tie veci komunikujú, ale zároveň je jasné, že to urobili dvaja ľudia.

Anna. Farebná fotografia, 2019. Vytvorené ako súčasť výstavy Jany Machatovej a Petra Machatu Čas v nás v UPM v Prahe. Foto: Peter Ančic

Karol Weisslechner v jednom rozhovore povedal, že keď v neznámom prostredí povie, že je šperkár, tak ľudia zväčša vôbec netušia, čo si majú pod tým predstaviť. Možno prvé im napadne, že robí motýliky s briliantíkmi. Celkom tristné je podľa mňa aj čítať, ako chápu autorský šperk v bežných médiách. Akú máte skúsenosť vy? Ako vás vníma poučené i nepoučené okolie?

JM: Práve preto radšej hovorievam, že som výtvarníčka. Reakcie laikov sú veľmi individuálne. Ak sa nedám odradiť počiatočnými otázkami typu, z čoho robíš šperky, kde ich predávaš a za koľko, a trpezlivo vysvetľujem, ukazujem, vtedy často príde prekvapenie a záujem. A to ma vždy poteší. Poučené publikum už snáď čosi tuší.

PM: Je pochopiteľné, že ľudia nepoznajú pozíciu autorského šperku, skutočne to nie je zavedená a známa disciplína v porovnaní napr. s maľbou alebo sochou. Vychádza z pozícií kvalitnej zlatníckej skúsenosti, voľného umenia a dizajnu. Časť publika sa rada necháva unášať príbehom, filozofujúcim konceptom alebo dizajnérsky redukovanou funkciou a prestáva vnímať potrebu zdobnosti alebo materiálovej hodnoty.

Pred pár rokmi na mníchovskom Schmucku uvádzali tamojší študenti šperku svoju výstavu tak, že chodili cez vernisáž pomedzi ľudí v kabátoch. V určitej chvíli ho roztvorili a prítomní mohli zazrieť vo vnútri kabáta inštalované šperky. Tento spôsob, ako zaujať a vymedziť sa v prostredí, ktoré je šperku plné, sa mi zdal vtipný a svieži. Aké stratégie ale zvoliť, keď v našom prostredí šperk skôr chýba?

JM: Klasická výstava šperku je pomerne nudná záležitosť: čosi malé vo vitrínkach. Niekedy to ale v našich podmienkach inak ani nejde. V zahraničí je bežné, že v malých galériách je šperk vystavený voľne a divák sa ho môže dotýkať. Priznám sa, že u nás si na to veľmi netrúfam. Veľmi si vážim, že moji kolegovia už roky v Bratislave organizujú medzinárodnú konferenciu o súčasnom autorskom šperku Šperkstret. Súčasťou je maratón prednášok na danú tému a veľa sprievodných akcií predovšetkým vo forme výstav. Konferencia je voľne prístupná, bohužiaľ, stále nevidím väčší záujem z prostredia laickej verejnosti. Obávam sa, že Bratislava je už umením a kultúrnymi udalosťami pomerne presýtená. Vystavovať šperk inak sme skúsili v roku 2013 v Oravskej galérii v Dolnom Kubíne. Na výstave Ready To Wear sme šperky nainštalovali na odevy zapožičané od našich kamarátov, ktorí vyplnili jednoduchý „šperkársky“ dotazník doplnený fotografiou účastníka so šperkom. Hľadali sme spôsob, ako priblížiť autorský šperk širokému publiku, a myslím, že reakcie boli priaznivé.

PM: U nás je to skôr popularizácia a vymedzovanie sa so voči zabehnutým výtvarným disciplínam. Sme na dobrej ceste, máme možnosť stredoškolského a vysokoškolského vzdelávania vo výtvarnom šperku. Existujú pravidelné teoretické aj výstavné akcie zamerané na autorský šperk, prichádza k nám veľa hosťujúcich pedagógov zo zahraničia a vycestovať na stáž alebo výstavu nie je problém. Napriek tomu to je beh na dlhú trať, kým sa tento formát stane zberateľsky samozrejmým, kým vznikne sekundárny trh a ľudia sa začnú autorským šperkom prezentovať, kým bude nosený a akceptovaný. Na druhej strane ma teší, že ak si v tejto dobe niekto nájde k nemu cestu, robí to pre svoju radosť a odpadáva pri tom akýkoľvek kalkul budúcich predajov.

Peter Machata: Matka a syn. Brošňa, striebro, plexisklo, 2014. Foto: Peter Ančic

Tento rozhovor pripravujeme v Umeleckopriemyselnom múzeu v Prahe a o pár hodín nás čaká otvorenie vašej výstavy. Ako vznikla táto spolupráca?

JM: Po sérii našich výstav v roku 2018 sme ponúkli výstavu aj do Čiech, kde sme získali pozitívnu odozvu od Petry Matějovičovej, kurátorky šperku z Umeleckopriemyselného múzea. Po niekoľkých rokoch vznikla situácia, že máme väčšinu prác pohromade a máme radosť, že ich môžeme vystaviť aj v Prahe.

PM: Petra Matějovičová urobila selekciu prác z posledných dvadsiatich rokov. Je to veľká výzva prezentovať sa na fóre, ktoré sa dlhodobo venuje užitému umeniu a šperku, a som veľmi zvedavý, či to v tejto konkurencii so cťou ustojíme.

Zo Stupavy, kde bývate a tvoríte a kde sme viedli prvú časť rozhovoru, sme sa teda presunuli o pár sto kilometrov ďalej. Ale to u vás nie je výnimka, v posledných troch-štyroch rokoch veľa vystavujete po celom Slovensku. Čo vás naladilo na taký svižný výstavný maratón a čo bude po Prahe?

JM: Samostatne sme vystavovali priebežne, ale asi nie až tak často. V roku 2018 sme získali finančnú podporu z Fondu na podporu umenia na výstavný projekt 20+, čo bola séria troch výstav v Bratislave, Piešťanoch a Žiline, ku ktorým sme mohli vydať aj katalóg. Myslím, že nám to pomohlo otvoriť nové spolupráce. Pokračujeme ďalej, tento rok sme vystavovali v SNG – na Zvolenskom zámku a teraz v Prahe. Budúci rok máme naplánované ďalšie výstavné projekty v Bratislave, Paríži a vo Viedni. Snáď to vyjde.

PM: Pomaly sa nám končí životné obdobie, kedy sme sa intenzívne venovali deťom a rodine. Bol to čas, ktorý ma naplnil zážitkami a emóciami. Spracovávam ich a myslím, že ešte dlho budem. V tomto období sme sa od tvorby neodstrihli, ale teraz na ňu máme podstatne viac času. Budúci rok nás čakajú tri autorské výstavy, na ktoré pripravujeme nové veci..

Viera Kleinová je historička umenia. Pôsobí v Slovenskej národnej galérii ako kurátorka zbierok úžitkového umenia, dizajnu a architektúry.

O HĽADANÍ AUTENTICKÉHO MÓDNEHO DIZAJNU

Holubec

Rozhovor s Marcelom Holubcom W.

Na módnu scénu si vstúpil v prvom desaťročí nového storočia, keď sa móda ako taká celosvetovo zmietala v kríze a vznikali celkom nové postupy, a to nielen v tvorbe, ale aj v rámci marketingových nástrojov. Ako si vnímal formulovanie nových postupov z pohľadu začínajúceho módneho dizajnéra?

Bol to čas hľadania. Škola poskytovala priestor na experiment, aby sme si mohli vyskúšať rôzne cesty v rámci tvorby dizajnu. Vstupom do reálneho života však prišiel čas na to, aby som oveľa intenzívnejšie začal sledovať aj iné dôležité faktory. Uvedomil som si, že tvoriť módny dizajn pre generáciu, ktorej očakávania sú dnes na základe dostupných informácií o móde oveľa jasnejšie artikulované, nebude jednoduché, že budem musieť hľadať nový spôsob tak v tvorbe, ako aj na prezentáciu. Neprišlo to však zo dňa na deň. Snažím sa v tvorbe udržať si slobodu, bez toho by to nemalo zmysel, a zároveň vnímať rytmus doby a pokúsiť sa ho transformovať do svojej tvorby, do každého jedného modelu.

La Bohème, 2018. Foto: Branislav Šimončík
La Bohème, 2018. Foto: Branislav Šimončík

Si absolventom textilného a odevného dizajnu, čo je v tvojej tvorbe veľmi citeľné. Rád pracuješ so vzácnymi prírodnými látkami, najmä s hodvábom, ale aj s novými technologickými materiálmi a tvoj niekoľkoročný experiment s laserovaním naznačuje, že základ pre moderný odev hľadáš práve v ich prelínaní, kombinovaní ako aj v tvorbe vlastných autorských textúr.

Áno, materiál je pre mňa východiskový bod. Pretože pre mňa je dôležité objavovať ďalšie a ďalšie možnosti jeho spracovania tak v rámci siluety, ako aj v nejakom detaile. V tomto smere je moja doterajšia tvorba veľmi konzistentná. Domnievam sa, že v tom sa dnes skrýva novosť. Nové technológie nám poskytujú úžasné možnosti a ja ich rád využívam. Sústrediť sa len na aktuálnu trendovú módnu formu odevu z materiálov, ktoré sú bežne dostupné, ma nebaví.

Na tvojich posledných kolekciách vidno, že sa snažíš prekračovať zažité postupy pri kreovaní siluety, badať hľadanie nových foriem, dôraz na prekračovanie hraníc strihovej konštrukcie a modelovania odevu, čo posúva siluety od všeobecne zažitých k viac sofistikovaným.

Vo svojich autorských kolekciách sa vždy snažím pracovať s overenými líniami, ale aj objavovať konštrukčnými riešeniami novú, modernú dimenziu odevu. Domnievam sa, že v tom spočíva práca módneho dizajnéra. No nikdy v tomto smere nechcem prekročiť istú hranicu, ktorá by moje modely robila nenositeľnými. Veľkou školou v tomto smere je moja ateliérová tvorba, keď pracujem s konkrétnymi klientkami. Na jednej strane mojím cieľom je ponúknuť im riešenia, ktoré plne rešpektujú ich očakávania, a na druhej strane tieto očakávania ako dizajnér posuniem pri kreovaní siluety k niečomu autentickému s citeľnou dizajnovou pridanou hodnotou.

V európskom kontexte možno zaradiť tvoju tvorbu do stále silnejúcej skupiny dizajnérov, ktorí sa usilujú o zachovanie európskej tradície a upevnenie dominancie v rámci tvorby módneho dizajnu, teda odevov, kde sa stretáva a prelína kreativita, remeslo a technológie. Aj ty rád využívaš práve tieto tradičné techniky krajčírskeho remesla. Ako vnímaš túto tendenciu?

Európska tradícia krajčírskeho remesla a predovšetkým tradícia parížskej haute couture so všetkými jej postupmi je pre mňa jedinečným zdrojom inšpirácie. Z času na čas jednoducho musím vycestovať do Paríža, aby som do seba znova nasal atmosféru Paríža, nielen toho módneho, ale aj toho historického a umením presiaknutého, aby som znova navštívil galérie, múzeá, zámky a záhrady. Stále to cítim ako svoju vnútornú potrebu. Myslím, že bez toho, aby človek poznal históriu svojho odboru, ale aj širšie historické súvislosti, nemôže dobre zvládať výzvy súčasnosti. Je úžasné, že dnes je v Paríži množstvo výstav zameraných na módu, kde môžem vidieť zblízka všetky tie jedinečné techniky a postupy pri kreovaní módneho dizajnu počas jednotlivých dekád 20. storočia takými majstrami, ako bol Mario Fortuny, Cristobal Balenciaga, Christian Dior, Yves Saint Laurent, ale aj Azzedine Alaïa… a mnohí ďalší. Pre mňa je naša európska tradícia remeselne dokonale ušitého odevu neustálou výzvou pri hľadaní nových možností. Som rád, že si ma zaradila do tejto skupiny. Pokiaľ ide o spomínanú silnejúcu tendenciu, čo viac si môžem želať, ako to, že je tu dnes opäť dopyt po skutočne kreatívnom a remeselne dokonalom módnom dizajne.

Tvoja autorská tvorba v posledných rokoch naznačuje, že hľadáš inšpirácie aj mimo módy, a to najmä v umení, v rôznych druhoch umenia, a rád spolupracuješ so slovenskými umelcami.

Tento moment, teda hľadanie inšpirácií v umení, v tvorbe slovenských umelcov, považujem za veľmi dôležitý a pre mňa aj obohacujúci. Každý jeden z nich sa svojou tvorbou v našom slovenskom priestore a v tomto čase spolupodieľa na vytváraní istého naladenia, sú nositeľmi istých estetických odkazov pre našu generáciu a pre mňa to znamená niečo ako povinný dotyk, nutné a potrebné napojenie. V kolekcii Parfaittitude (2016) ma oslovil balet. Cítil som potrebu dostať do modelov dynamiku pohybu, a to cez jedinečný a dokonalý pohyb baletiek. Touto kolekciou som chcel vyrozprávať príbeh o hľadaní dokonalosti tak, aby si ho každý mohol na základe vlastných emócií prerozprávať aj sám. Zvolil som diametrálne rozdielne materiály – ľahký vzdušný hodvábny šifón, výnimočný hodváb Gazar a kožu. Koža je pre mňa čímsi, čo telo chráni pred všetkým negatívnym zvonka, šifón je krehkosť, ľahkosť, čo sa tela len jemne dotýka, nuž a hodváb Gazar, to je číra ušľachtilosť. Aj prostredníctvom tohto výberu materiálov som chcel interpretovať nový rozmer nažívania odevu s telom. V kolekcii La Bohème (2018) som sa zase inšpiroval tvorbou Andreja Dúbravského, primárne jeho obrazmi kohútov s ich jedinečnou akvarelovou farebnosťou a odkazom na pôsobivý a večný kohútí bojový tanec. V tejto kolekcii som sa snažil dostať do istého kontrastu lyricko-fantazijný obraz s dnešným módnym dizajnom, a to tak cez farebnosť, ako aj cez použité materiály. V kolekcii Perception (2017) som sa nechal uniesť Ašotom Haasom, ktorého záber tvorby sa pohybuje v rozpätí dizajnu, sochárstva, sklárskeho výtvarníctva, ale aj maľby a grafiky, a jeho diela sú explóziou matematických vzorcov, diamantových rezov, svetelných vlnení i zvukových rezonancií a rozptýlených pixelov, čím vytvára jedno ucelené svetelno-zvukové prostredie, plné geometrických tvarov, dynamiky a variability. Do kože som laseroval niektoré z jeho úžasných grafických kompozícií. Dotyk s umením je pre mňa jednoducho nevyhnutný.

Po rokoch spolupráce s projektom Fashion Live!, v rámci ktorého si predvádzal svoje kolekcie spolu so svojimi generačnými kolegami aj s mladšou generáciou návrhárov a študentov odevného dizajnu, si svoju poslednú tohtoročnú kolekciu Triomphe (2019) predstavil formou prvej samostatnej módnej prehliadky. Prečo?

Dozrel čas. Jednoducho som zrazu cítil, že treba vyskúšať niečo nové. Myslím, že každý dizajnér, ktorého výsledkom práce je prezentácia tvorby pred divákmi, po istom čase dospeje k presvedčeniu, že už môže, resp. mal by prezentovať tvorbu sám za seba, a nie v slede s inými návrhármi počas nejakého módneho projektu. Nuž a tento pocit po dvanástich rokoch, čo som na módnej scéne, bol veľmi silný, a preto som sa rozhodol ísť do toho samostatne. Navyše inšpiráciou kolekcie Triomphe bol môj milovaný Paríž a Ľudovít XIV. s jeho výnimočnou víziou či projektom exportovať do sveta francúzsky štýl, a to nielen v odeve, ale aj v dekoratívnom umení, a na to som potreboval vytvoriť výnimočnú atmosféru. Dlhšie som to mal v hlave a čakal som na ten správny moment. Chcel som predviesť kolekciu v prostredí adekvátnom myšlienke, ktorú som tam chcel dostať. Preto sme zvolili Zrkadlovú sieň Primaciálneho paláca, nádhernú kvetinovú dekoráciu, štýlové stoličky, ale aj živý klavírny sprievod a úžasné spevácke vystúpenie skvelého slovenského tenoristu Pavla Bršlíka. Zasadením módnej kolekcie do tohto jedinečného prostredia a umením nabitej atmosféry som sa chcel veľmi jemne a skromne dotknúť stále živej a stále aktuálnej témy, akou je túžba po kráse a harmónii. Myslím, že sme ľuďom pripravili krásny večer.

Tvoja kolekcia Triomphe bola podľa mňa pokračovaním tvojho smerovania k modernému módnemu dizajnu na báze prelínania krajčírskeho majstrovstva vychádzajúceho z haute couture s niektorými streetwear prvkami, čo očakáva najmä mladšia kreatívna generácia. Ako by si charakterizoval svoju poslednú autorskú kolekciu?

Ako hľadanie autentického moderného odevu s pridanou dizajnovou hodnotou prostredníctvom návratov do histórie. Dominantnými inšpiračnými zdrojmi boli pre mňa baroková móda s úžasnými a veľkolepými siluetami šiat na dvore kráľa Slnko Ľudovíta XIV. a na druhej strane neskoré rokoko cez strihovo dokonalé anglické redingoty a tiež film Sofie Coppoly Marie Antoinette. Tento inšpiračný mix na dlhých šatách ma priviedol k veľkým objemom, ktoré veľmi rafinovane zahaľujú a zároveň odhaľujú telo, a na kokteilových šatách som dôraz posunul na líniu pásu. Fascinovaný drapériami na ťažkých závesoch, ale tiež dokonale vytesanými na sochách vo Versailles som sa pokúsil preniesť ich do hodvábu a kože. Kombinovaním plisovaných a riasených častí a do drapérií aranžovaných dielov sa mi, aspoň dúfam, podarilo vytvoriť niečo, čo má v sebe zakódované tak historický odkaz, ako aj veľmi aktuálny módny vzhľad. Na sakách a blúzach som sa zameral na rukávy cez nekonvenčné strihové riešenia s odkazom na postupy dekonštrukcie či dekompozície a opätovne som sa snažil zachytiť aj ten historický podtón, tentoraz cez odkaz na barokové a rokokové pánske košele, ktorých rukávy boli bohato naberané a zdobené.

Aj dnes sa jedinečnosť a dokonalosť modernej kreatívnej couture ukrýva v ručnej práci a detailoch a na tvojich modeloch je badať, že práve módny detail je pre teba, vedľa voľby materiálov a kreovaní siluety, veľmi dôležitou súčasťou tvorby.

V každej fáze tvorby, počínajúc výberom materiálu, je pre mňa detail veľmi dôležitý. Na ilustráciu môžem spomenúť, že v poslednej kolekcii som použil aj dezén jemného, tkaného pásika, ktorý sa objavil po prvý raz práve v 17. storočí, a jednoducho som ho tam chcel mať. Pretože pre mňa to bol dôležitý detail, ktorý však diváci v tej rýchlosti na módnej prehliadke možno ani nepostrehli. A vychádzal som z neho aj pri tvorbe svojej autorskej 3D textúry z hodvábnej organzy, ktorá pozostávala zo širokých strihaných pásov, následne zošívaných a skladaných do tvaru slnečných lúčov, ktoré som použil na dvoch ťažiskových modeloch kolekcie. Ďalším módnym detailom, ktorý má v sebe zreteľný historický kontext, sú pánske košeľové náprsenky. Poznáme ich ako súčasť smokingových košieľ, no ja som sa pokúsil dať im nielen novú formu a výraz v rámci dámskych blúz a šiat, ale aj nový funkčný rozmer, niečo medzi módnym doplnkom a módnym detailom s istou dávkou variability. Pokiaľ ide o ručnú prácu, tá nemôže absentovať, na nej aj dnes stojí a padá kreatívna couture. Ako príklad môžem uviesť hneď úvodné šaty prehliadky, kde som použil dve vrstvy plisované – ho hodvábneho šifónu a ručne sme prešívali vnútorné zlomy plisé striebornou niťou, aby v hornej časti šiat do seba sklady krásne zapadli. Neviem si vlastne ani predstaviť pracovať inak.

Všetky tieto couture kúsky si doplnil overenými streetwearovými stálicami, ako sú džínsy, džínsové bundy, mikiny, trenčkoty, kožené bundy či parky, ale aj na nich bol vidieť tvoj autorský rukopis. Popasoval si sa s nimi skutočne s noblesou. Oceňujem tento tvoj mix, fúziu couture so stretwear, ale aj materiálovú skladbu – hodvábny twill, šifón a satén a smokingovú vlnu na jednej strane a na druhej pevnú kožu a hrubú bavlnu na bundách, resp. jemný bavlnený popelín na košeliach či bavlnený keper na úzkych džínsach a, samozrejme, aj zvolenú farebnú škálu – bielu, čiernu a jemné pastely a tiež prelínanie pánskych a dámskych prvkov.

Myslím, že dnešný módny dizajn je o hľadaní svojho vlastného postupu pri transformovaní rôznych impulzov, historických odkazov, ale aj impulzov z ulice do svojej tvorby. Každý dizajnér si hľadá svoju cestu, svoj spôsob ich interpretácie. Mojou cestou bolo tentoraz hľadanie autentického módneho dizajnu dneška cez posun niektorých barokových a rokokových odkazov do moderného odevu a ich interpretáciu v celkom novej forme. Pokúsil som sa napríklad posunúť členiace švíky korzetu na kožený top a tiež na koženú bundu, alebo som široké naberané rukávy z barokových košieľ preniesol nielen do blúz a sák, ale aj na mikinu. Táto hra je nekonečná a to ma baví.

V kolekcii si použil veľa vlastných autorských doplnkov, či už to boli zlaté obruče okolo krku, do ktorých si upínal šaty a topy pod krkom, či zlaté hviezdy ako brošne a skvelé a zábavné zlaté podväzky pod kolenom, ktoré tak úžasne vedel nosiť práve Ľudovít XIV., ale v tvojom prevedení dostali ten správny šmrnc a výborne doplnili úzke biele džínsy. A boli to aj štýlové kabelky so širšou padajúcou oblúkovitou rúčkou, čo jedinečne korešpondovali s oblúkmi okien a zrkadiel Zrkadlovej siene Primaciálneho paláca. Zdá sa, že si nič neponechal na náhodu.

Doplnky sú dnes silným štýlotvorným prvkom, a tak nemohli v mojej kolekcii chýbať ani tentoraz. Ich dizajn som tvoril v rovnakom inšpiračnom naladení ako jednotlivé odevné kúsky v spolupráci s klenotníkom Radovanom Blaškom. Nechal som sa jednoducho unášať oblúkovitými zlatými rámami dverí a čelenkami s hviezdami, ktoré som videl na sochách vo Versailles, a zakomponoval som ich do svojho doplnkového arzenálu – do diadému, do zapínania na saku či sukni a použil som ich aj ako našívané ozdobné prvky. Obruče pod krkom, ktorými som spájal jednotlivé diely, mali samozrejme evokovať šperk, no boli aj odkazom na gilotínu, pod ktorou skončila Mária Antoinetta. Nuž, a pozlátené kovové podväzky s uväzovaním vzadu na mašľu to bol, myslím, ten správny štylistický bonbónik.

V tomto roku si sa stal laureátom Národnej ceny za dizajn, získal si 1. miesto v kategórii Produktový dizajn za kolekciu Suverén (2019), ktorá vznikla pre rovnomennú firmu. Bola to pre teba popri autorskej tvorbe celkom nová výzva z pohľadu tvorby kolekcie na základe jasne zadefinovaného zadania?

Určite áno, lebo pri autorskej tvorbe som voľný, tvorím bez akýchkoľvek obmedzení a cieľom je prezentovať svoj vlastný pohľad na módny dizajn, no pri takom konkrétnom zadaní, ako to bolo v tomto prípade, ide o to, dostať pod kontrolu všetky fázy tvorby, pretože zadanie znelo celkom jasne: vytvoriť kolekciu pánskych a dámskych odevov ako súčasť kolekcie mestských bicyklov. Keď dostane dizajnér takéto zadanie, na začiatku postupuje rovnako ako pri autorskej tvorbe. Vytvorí si moodboard ako akýsi východiskový bod, na základe ktorého potom postupne vytvára návrhy jednotlivých odevov, ich konštrukčné riešenia, farebnosť, materiálovú skladbu, hľadá módny prvok, ktorý by celú kolekciu držal pokope. Je to istým spôsobom akási výskumná činnosť prepojená na samotnú kreatívnu fázu. Mám ju rád. Rozdiel je len v tom, že tu bola jasne zadefinovaná cieľová skupina, v tomto prípade obyvatelia miest, zväčša mladší, ktorí pochopili nutnosť zmeny prepravy najmä v centrách a presadli z áut na bicykle, na špeciálne mestské bicykle. Pre návrhára je vždy skvelou príležitosťou nechať sa ako keby vtiahnuť do témy a snažiť sa ju naplniť odevmi, čo majú jednak módny rozmer, jednak plnia aj isté nutné funkčné vlastnosti a navyše dotvárajú obraz zmeny životného štýlu istej skupiny ľudí v mestách. Bodaj by bolo takýchto výziev viac. Na Slovensku je však málo firiem, ktoré sa obracajú na nás a chcú s nami spolupracovať na vytvorení špeciálnych kolekcií. Je to škoda. Pre mňa v tomto prípade bola zaujímavá aj tá druhá produkčná fáza, kedy v podstate musíte vybrať a zabezpečiť materiály a firmu, ktorá kolekciu ušije. Pri tom často narazíte na nové možnosti, nové postupy v rámci súčasného európskeho módneho priemyslu, čo je pre návrhára tiež dôležité. Kolekcia Suverén, jej tvorba a logistika okolo nej ma veľmi veľa naučila a som veľmi rád, že si ju všimli a ocenili aj porotcovia Národnej ceny za dizajn.

Suverén, 2019, streetwear kolekcia – kampaň. Foto: Branislav Šimončík Grafický dizajn: Mikina Dimunová

Tvoje kolekcie majú vždy silnú výpovednú hodnotu, a to počínajúc pozvánkami na prehliadku, počas prezentácie na móle, ako aj prostredníctvom módnych fotografií alebo fashion videí. Na grafike spolupracuješ s grafickou dizajnérkou Mikinou Dimunovou, na textoch so Zuzanou Mikytovou a spolupracuješ tiež s našimi najlepšími módnymi fotografmi ako Braňo Šimončík, Jakub Klimo, Lukáš Kimlička či Jakub Gulyás. Ako vnímaš túto spoluprácu?

Ako nevyhnutnú a veľmi podstatnú súčasť mojej práce. Módna prehliadka je pre nás módnych dizajnérov jedinečným nástrojom prezentácie nášho snaženia, a tak vždy hľadáme spoločne do detailov prepracovanú formu, aby sme divákom sprostredkovali jedinečný zážitok. Nuž, a módna fotografia, dobrá módna fotografia a najmä módne editoriály sú pre nás niečím, čo zachytáva vývoj našej tvorby a aj po rokoch môžu vydať svedectvo o tom, čo sme vytvorili. Módna fotografia od svojho vzniku na začiatku 20. storočia až dodnes je úžasným zdrojom obrazových informácií o histórii a tendenciách módy. Myslím, že aj napriek dnešnému boomu sociálnych médií prezentujúcich milióny amatérskych fotografií s odkazom na nejaký módny produkt, dobrá módna fotografia zostáva aj v súčasnosti pre nás tým najlepším nástrojom na prezentáciu tvorby. Som veľmi rád, že vždy sa mi podarilo spolupracovať s tými najlepšími fotografmi, ktorí dodali mojim modelom istý príbeh, novú až fascinujúcu dimenziu.

Suverén, 2019, streetwear kolekcia – kampaň. Foto: Branislav Šimončík, Grafický dizajn: Mikina Dimunová

Na záver nášho rozhovoru sa natíska otázka, ako vnímaš súčasnú slovenskú módnu scénu, jej zaplnenie autentickým módnym dizajnom a jeho prezentáciu smerom k verejnosti, a čo ti chýba?

Domnievam sa, že na našej módnej scéne je dnes dostatok talentovaných módnych dizajnérov a vstupuje do nej aj nová generácia, ktorá je veľmi ambiciózna, a tak tu vzniká priestor na veľmi prospešnú tvorivú konfrontáciu. Na druhej strane, najmä v priestore prezentácie módy verejnosti vznikli, resp. vznikajú aktivity, ktoré ho zapĺňajú nie práve adekvátnym obsahom. Často ide viac o akési šoubiznisové projekty a v médiách sú publikované najmä informácie o tom, kto sedel v prvom rade, ale o samotných módnych návrhároch a ich kolekciách relevantnú informáciu nedostanete. Smutné. Čo mi však najviac chýba v tomto našom snažení, je nezáujem investorov, rôznych investičných skupín a fondov podporovať módny dizajn na Slovensku dlhodobejšie a systémovo tak, ako to je v západných krajinách. Veď aj my sme súčasťou kreatívneho priemyslu, o ktorom stále počúvame, ako ho treba podporovať, ale v konečnom dôsledku stále sa pohybujeme v začarovanom kruhu investovania vlastných peňazí do kolekcií a hľadania sponzorov na módnu prehliadku, aby sme ich vôbec mohli predviesť. Nuž, a väčší úspech u sponzorov majú tí, ktorí často s módnym dizajnom nemajú nič spoločné, je to len ich podnikateľská aktivita a módu berú ako spoločenskú zábavu. Bolo by veľmi dobré, keby sme sa z doby sponzoringu rôznych treťotriednych módnych prehliadok už pomaly dostávali do doby investičnej podpory skutočne autentického módneho dizajnu..

Suverén, 2019, streetwear kolekcia – lookbook. Foto: Alexandra Rymšinová Grafrafický dizajn: Mikina Dimunová

Dana Lapšanská sa špecializuje na históriu módy, jej tendencie a módny marketing. Bola šéfredaktorkou časopisov Dievča a Móda. Pre Slovenskú televíziu producentsky a autorsky pripravila relácie o móde, ako módna editorka realizovala módne editoriály do časopisov, katalógov, recenzie a odborné štúdie. V súčasnosti prednáša na Univerzite Tomáša Baťu v Zlíne a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Pôsobí aj ako odborná konzultantka v oblasti tvorby kolekcií a marketingových nástrojov pre odevné firmy a módne značky.

Martin Bajaník: Komunikačný dizajn pre mňa znamená spojenie obrazu a slova

Martin Bajaník

Ako vnímaš s odstupom obdobie štúdia na Vysokej škole výtvarných umení pod pedagogickým vedením Ľubomíra Longauera?

Vysoká škola je vo všeobecnosti užitočná, človek spozná iný svet, niečo sa dozvie. Ale myslím si, že v podstate platí až doteraz, že na VŠVU je istá priepasť medzi štúdiom a praxou, škola vychováva skôr umelcov, výtvarníkov než praktických dizajnérov. Ja som pomerne skoro počas štúdia začal pracovať v reklamnej agentúre. Hlavnou motiváciou bolo, že som jednoducho potreboval peniaze na život, odsťahoval som sa od rodičov, mal prvú frajerku a v tom období to bolo najrýchlejšie a najjednoduchšie riešenie, navyše som to mal veľmi blízko z domu. Ľubomír Longauer bol však z toho vytočený, hovorieval: „Nechoďte robiť do reklamy, tam vás pokazia!”

V škole stále existuje istá vyhranenosť voči reklamným agentúram a komerčnému dizajnu. Považuješ skúsenosť v reklame za prínosnú?

Ja osobne som sa v reklame veľa naučil. Predovšetkým to, že o pozornosť treba bojovať. Nikto nečaká, aby sa pozrel, čo urobím. Na toto sa pri grafickom dizajne, keď ho vnímame ako výtvarnú disciplínu, zabúda. Druhá vec je, že dizajn mnohokrát nie je estetická disciplína, ale skôr technické alebo komerčné riešenie, čo som v plnej miere pochopil, až keď som mal vlastný biznis, sieť kaviarní. Problém mnohých dizajnérov je, že im často chýba kontakt s reálnymi problémami podnikania.

Vo veľkých reklamných agentúrach si pôsobil približne štyri roky, ale neskôr si sa rozhodol odísť a založiť si vlastnú agentúru s názvom Brandy (2004). Ako k tomu došlo a ako sa vám darilo?

Bolo to impulzívne rozhodnutie. Korporátne prostredie reklamných agentúr má svoje, jemne povedané, muchy. Nepohodol som sa so svojím šéfom a jednoducho som z trucu odišiel. S odstupom času však môžem povedať, že to bol úplný omyl! Boli sme viacerí spoločníci, nemali sme na začiatku žiadnych klientov, ale zrazu bolo treba začať zarábať peniaze. Z pohodlia zamestnania, kde človek dostáva pomerne veľkú výplatu, sme klesli na dno a začali od nuly. V maximálnom stave nás bolo približne 10 až 12, ale s nástupom krízy to išlo prirodzene do úpadku, lebo sme jednoducho nerobili dobrú robotu. Získal som z toho poznanie, že keď človek nerobí veci najlepšie, ako vie, tak ho tieto kritické situácie dokážu položiť.

A vy ste to vtedy nerobili najlepšie, ako ste vedeli?

Vtedy sme si mysleli, že sme super, ale teraz viem, že to tak nebolo. Chceli sme byť tí veľkí podnikatelia so všetkým, čo s tým súvisí. Všetci sme boli nejakí riaditelia. Prevádzkovať agentúru je ale strašne drahé, náklady sú často väčšie ako potenciálny výnos a oplatí sa to, až keď má človek viac klientov a väčšie zákazky. My sme si síce zarobili na život, ale to bolo všetko. Práve preto teraz odmietam prevádzkovať niečo ako agentúru, a odporúčam to aj mladým dizajnérom. Poznám mnohých, ktorí keď chcú začať podnikať, hneď hľadajú priestory, riešia vlastný branding, kupujú firemné autá. Ale to je úplne nepodstatné! Dnes vie dizajnér dobrú robotu urobiť aj na kolene v pivnici.

Po približne piatich rokoch si sa rozhodol ísť ďalej, v roku 2010 si otvoril kaviareň Shtoor a ako sám hovoríš, začal si kariéru kaviarnika.

To sa stalo tak trocha omylom. Jednak sme s nastupujúcou krízou prišli o mnoho zákaziek v agentúre a tiež sme s kamarátmi nemali kam chodiť na kávu. Vtedy niekto prišiel s nápadom, aby sme si otvorili vlastnú kaviareň, veď to nemôže byť až také ťažké. Celý koncept vznikol v podstate na kolene, o kaviarenskom biznise sme samozrejme nič nevedeli. Bola to zábava. Prvýkrát som robil všetko tak, ako chcem, vrátane dizajnu, pretože som to robil pre seba a podľa seba. Robil som architektonické návrhy, finančné plány, behal po úradoch, riešil branding a reklamu, jednal s dodávateľmi. Asi aj vďaka tomu, že v tom čase v Bratislave toho veľa zaujímavého v tejto oblasti nebolo, začalo sa nám dariť a už o tri roky sme mali štyri kaviarne, takmer sto zamestnancov a sedemmiestne obraty. Potom však prišli problémy. V návale práce a okamžitého úspechu som podcenil vzťahy vo vnútri firmy. Vyústilo to až do ostrého sporu a keď sme to začali riešiť cez právnikov, rozhodol som sa, síce nedobrovoľne, ale odísť. Jednoducho som nechcel niekoľko najbližších rokov stráviť tým, že by som chodil po súdoch.

Kaviareň Shtoor. Váš národní buďiťeľ, 2012.
Kaviareň Shtoor. Váš národní buďiťeľ, 2012.

Ako to teda napokon dopadlo? Bývalí spoločníci prepísali Shtoora na inú firmu, aby ma nemuseli vyplatiť, a ja som odišiel. Chcel som robiť niečo zaujímavé. O firmu som síce prišiel, ale naozaj cenné skúsenosti a sebavedomie, že to viem urobiť, mi ostali.

V kaviarenskom biznise si však zostal, pretože ťa čoskoro oslovil Martinus a vytvorili ste v roku 2013 Foxford.

Kníhkupectvo Martinus oslovilo mňa a moju manželku Mirku, ktorá bola v Shtoorovi zodpovedná za menu. Ibaže už to bolo o niečo ťažšie, pretože keď sme otvárali Shtoora, takýto koncept kaviarní v Bratislave neexistoval a mali sme výhodu. V roku 2013 však už bola konkurencia väčšia, aj preto, že mnohí ľudia práve na Shtoorovi zistili, že sa to dá. Vo Foxforde sme museli tým pádom viac makať. Paralelne s Foxfordom však prišiel v roku 2015/2016 aj projekt Yeme, pri ktorom som bol od samého začiatku. Shtoor a Foxford mi priniesli nejaký trackrecord, vďaka ktorému ma oslovila partia ľudí, ktorí robili pôvodne pre Tesco a prišli so zámerom predávať naozaj kvalitné lokálne potraviny. Dohodli sme sa, že to skúsime. Veľmi veľa sme sa o projekte spolu rozprávali a navzájom počúvali. Stretol som ľudí z veľkého biznisu, ktorí zrazu neriešili iba excelovské tabuľky a svoje egá, ale mali víziu jedného super zaujímavého projektu. Aj preto som nakoniec zostal pri tomto projekte, v konečnom dôsledku až dodnes.

Kaviareň Shtoor. Jesenní špecjál, 2012.
Kaviareň Shtoor. Jesenní špecjál, 2012.

Ktorý z tvojich projektov je pre teba srdcovka?

Mám dva. Jeden bol Shtoor a druhý je Yeme. Shtoor preto, že bol môj a robil som to takmer sám, pre seba, bez zadania od klienta. A zistil som, že to, čomu som dlhé roky v dizajne a komunikácii veril, zrazu funguje. Yeme je zas projekt, ktorý som robil na zákazku a pri ňom som si uvedomil, že najdôležitejší pri všetkom sú ľudia, s ktorými pracujem. Že sa dá vytvoriť taký vzťah medzi zadávateľom a dizajnérom, ktorý jednoducho funguje, hoci v našej reklamno-marketingovej brandži je to vysoko nadštandardné a mnohí šikovní ľudia sú frustrovaní iba z toho, že sa ich potenciálne dobré nápady nedostanú do praxe.

Kaviareň Shtoor. Slováci na Panskú!, 2011.

V súčasnosti pracuješ pod značkou Pekne & Dobre a na facebooku máš napísané, že robíš marketing, reklamu a dizajn. Dizajn je až tretí. Marketing a reklama prišli zo skúsenosti?

Marketingom som sa musel zaoberať už v reklamnej agentúre, kde sa požadovalo, aby moja kreatívna práca riešila aj nejaký obchodný problém. Mnohé zadania však neboli dobré, a tak sme sa prirodzene začali zamýšľať nad tým, prečo to celé nefunguje. Tak som sa do tohto rozmýšľania dostal. Ale až keď som mal vlastný biznis s kaviarňami, musel som si zadania začať tvoriť sám. Dnes už to robím bežne, mám klientov, ktorí mi žiadne zadania nedávajú. Chápať biznis zadávateľa je podľa mňa kľúčové pre kvalitnú prácu. A len kvalitná práca ťa udrží na trhu.

A ako je to so zákazkami? Klienti prichádzajú, alebo si ich hľadáš?

Dnes už, našťastie, prichádzajú sami, resp. oslovujú ma. Ale stále si hovorím, že to tak vôbec nemusí byť navždy. Teraz mám to šťastie, že si klientov môžem vyberať, sú obdobia, keď mi chodí týždenne niekoľko ponúk a väčšinu musím odmietať. Pred časom som si povedal, že už nechcem robiť nezaujímavé veci, takže pokiaľ mám možnosť, vyberám si zaujímavé projekty. Neviem, čím to je, ale na 95 percent sú to projekty okolo jedla. A zároveň tým, že sa snažím o projektoch premýšľať hlbšie a často robím aj marketingovú časť, tak sú pre mňa zaujímavejšie väčšie a dlhodobejšie projekty. Drobné veci ako logo robím naozaj len „po známosti”.

Kaviareň Foxford. Interiér prevádzky, 2017
Kaviareň Foxford. Interiér prevádzky, 2017

Zákazníci teda prichádzajú za tebou s očakávaním, že zasiahneš aj do marketingu?

Neviem, aký je ich presný zámer, ale ja to bez toho robiť neviem. Keď som presvedčený o tom, že na ich zadaní, produkte alebo projekte niečo nie je zmysluplné, tak to klientom jednoducho poviem. Samozrejme, to, či to akceptujú, je ich vec. Ale v princípe, keď sa nezhodneme, naše cesty sa často rozídu. Myslím si, že klienti potrebujú niekoho, kto im povie, že to nerobia správne a mali by to robiť ináč. Mám skúsenosť z vlastného podnikania, sám som dával peniaze na marketing a dizajn a viem, čo to „obnáša“. Nemám problém povedať klientom, že polovicu z toho, čo mali v pláne, nemusia robiť, lebo sú to len vyhodené peniaze. Načo sú napríklad reštaurácii v rámci reklamných predmetov perá? A už vôbec nepotrebuje dizajn manuál.

Kaviareň Foxford. Atlas chutí, 2014.

Sú lokálni zákazníci ochotní platiť za dizajn? V prvom rade sa snažím ich rozmýšľanie otočiť, aby sme spolu začali uvažovať nad tým, ako môže dizajn peniaze zarábať, a nie míňať. Klientom často prirovnávam ich značku k stavbe domu, preto – že identita nie je niečo, čo má okamžitý efekt. Identitu treba budovať, je to investícia. Keď si človek stavia dom, môže to síce robiť preto, aby ho ukázal susedom, ale mal by to robiť predovšetkým preto, aby ten dom bol pevný, aby sa v ňom zohrial, keď bude zima, a aby mu v zlom počasí nespadol. Rovnako je to aj s dizajnom. Je dobré urobiť poriadne základy, pretože keď ich urobíte zle, neskôr ich bude treba aj tak prerobiť a bude to drahšie. Sú klienti, ktorí už základy majú a chcú len nadstavbu, ale pri lokálnych slovenských výrobcoch je to často tak, že základ treba vybudovať. S tým im pomáham, pretože veľa výrobcov má s marketingom minimálne skúsenosti. Dizajn prichádza na rad až potom, vychádza z marketingu. Počas práce pre Yeme som zistil, že mnohé perfektné a veľmi kvalitné slovenské výrobky majú strašne zlý obalový dizajn. Je to škoda, pretože tieto produkty sú dobré, ale obal je to, čo v momente kúpy u zákazníka rozhoduje. Preto som vytvoril projekt (www.pekneadobre.sk), ktorý funguje tak, že cenotvorba nie je postavená na jednorazovom honorári, ktorý sa mnohým malým výrobcom môže zdať priveľký, ale som odmeňovaný podielom z predaja výrobku, ktorého dizajn navrhnem. S niektorými zákazníkmi to funguje takto, iní povedia, že radšej zaplatia všetko hneď.

V tvojej praxi cítiť, že nie si štandardným dizajnérom, ktorý plní zadania z „briefu“. Ako má podľa teba vyzerať správne nastavený vzťah dizajnér – zákazník?

Dizajnér by mal byť zadávateľovi úplne rovnocenný partner. Som veľký nepriateľ výberových konaní a verejných obstarávaní v dizajne, pretože pri tomto type súťaží si zadávateľ vyberá návrh, a nie partnera na spoluprácu. Je to úplne postavené na hlavu. Ja si myslím, že bez vzťahu sa to nedá robiť. Respektíve dá, ale výsledky sú potom, povedal by som jemne, povrchné.

Keď sa človek pozerá na tvoje práce, sú charakteristické tým, že sa dajú označiť za páčivé, a myslím to v tom najlepšom slova zmysle. Akú rolu v nich zohráva krása?

Vychádza to najmä z môjho presvedčenia, že o pozornosť sa treba uchádzať, na čo môže byť páčivosť dobrým prostriedkom. Snažím sa teda vždy niečím zaujať, či už výtvarným prevedením alebo textom. Neviem, či krása je správne slovo, možno by som povedal, že sa pokúšam, aby moje projekty boli vždy niečím príťažlivé. Okrem toho si myslím, že v našom historickom kontexte máme iné vizuálne archetypy, než môžeme sledovať napríklad v západoeurópskom dizajne, ktorý smeruje skôr k dekonštrukcii a antidizajnu. Máme v sebe zakódovaného Fullu, zdobnosť, výšivky. V dizajne máme stále radi istú vizuálnu štedrosť. Zvyknem hovoriť, že sme sa za ten krátky čas nášho dizajnu ešte nenabažili. Štyridsať rokov sme totiž žili tak trocha v skleníku. Tým si vysvetľujem, že máme v lokálnom dizajne stále radi istú hrejivosť, bohatosť a páči sa nám, keď má dizajn v sebe niečo, čomu rozumieme. Preto taktiež veľa a rád pracujem s jazykom. Pre mňa dokonca komunikačný dizajn znamená spojenie obrazu a slova a práve to ma vždy bavilo. Dizajnéri často na jazyk tak trochu kašlú a končí to pri výbere fontu alebo typografiou. My, dizajnéri, však do jazyka môžeme vstupovať aj obsahovo, prečo by sme to mali nechávať na niekoho iného?

Potraviny Yeme. Ilustrácia, 2017.
Potraviny Yeme. Ilustrácia, 2017.
Potraviny Yeme. Obalový dizajn prémiových slovenských čokolád, 2018.
Potraviny Yeme. Obalový dizajn prémiových slovenských čokolád, 2018.

Copywriting na všetkých prácach si robíš sám, alebo to s niekým konzultuješ?

Celý copywriting si robím sám. Dizajn je pre mňa skladačka, v ktorej máme k dispozícii isté farby a tvary. Rovnako vnímam aj jazyk, slová sú tiež v istom zmysle skladačka, a tým ich môžem dizajnovať. Toto som po prvýkrát objavil pri Shtoorovi, kde bol jazyk prirodzená organická súčasť Štúrovej identity.

Myslím si, že keď vie dizajnér písať, je to veľká pridaná hodnota.

Písanie ma vždy bavilo, aj v detstve som trochu písal, hoci sa nepovažujem za žiadneho spisovateľa. Ale myslím si, že dobre písať je ťažšie ako dobre kresliť. Idem cestou menšieho odporu, tak som si vybral dizajn, lebo obrázky sú vďačnejšie.

→ Potraviny Yeme. Interiér prevádzky, 2019.
Potraviny Yeme. Interiér prevádzky, 2019.

Povedal si mi počas rozhovoru, že nevieš naskočiť na súčasný trend minimalistického dizajnu.

Ja to neviem urobiť! Keď vidím nejaký minimalistický produkt, často sa pýtam, prečo tam ten dizajnér nič nedal? Čo tým chcel povedať? Samozrejme, že pri niektorých typoch luxusných produktov to dáva logiku. Ale pri rýchlo obrátkovom tovare, ako sú nanuky alebo káva, mi to nedáva zmysel. Ale je to módne a veľa ľudí to láka.

Je to trend.

Ja neviem robiť trendy. Začal som si to uvedomovať pár rokov dozadu. Vyrastal som v postmoderne v deväťdesiatych rokoch, tá sa vyznačovala mixovaním štýlov, zmetením žánrov, všetko bolo možné a žiadne trendy neexistovali. Teraz, po pätnástich rokoch prišiel znova nejaký vizuálny trend. Ja však pochádzam z iného myšlienkového sveta. Tu prichádzam aj k inej otázke, a to, či má mať dizajnér vlastný výtvarný jazyk. Ja som naučený ho nemať, okrem toho na trhu ide predsa o rôznosť a snahu odlíšiť sa. Napriek tomu však pripúšťam, že istý typ rukopisu sa u mňa objavuje a asi je to prirodzené.

Reštaurácia Obederia. Interiér prevádzky, 2017.
Reštaurácia Obederia. Interiér prevádzky, 2017.

Vyberáš si lokálne projekty, čo vnímam ako istý cit pre spoločenskú zodpovednosť dizajnéra.

Lokálne projekty robím preto, že mám rád, keď má moja práca nejaký dosah, a že rozumiem kontextu. Pri lokálnych projektoch viem taktiež robiť s ľuďmi, ktorých poznám, čo sa pri veľkých zákazkách a nadnárodných korporáciách nestane. Ďalším dôvodom je to, že v dizajne často pracujem s jazykom a komfortne sa cítim v slovenčine, hoci netvrdím, že by sa to aj v inom jazyku nedalo naučiť. A samozrejme, pridaná hodnota týchto projektov je, že podporujeme lokálnu ekonomiku. Musím však povedať, že v tomto rozhodnutí je aj kúsok lenivosti, pretože sa mi nechce kvôli práci cestovať.

Pred časom si robil na kampani pre Matúša Valla. Aké pocity máš z kontaktu s politikou?

Kedysi som si povedal, že sa nebudem podieľať na propagácii ničoho ako cigarety, hracie automaty alebo politické strany. Spolupráca pri kampani bola veľmi dobrá skúsenosť, stretol som veľa zaujímavých a šikovných ľudí. Prvýkrát som s Matúšom Vallom spolupracoval, keď začal pripravovať projekt Plán Bratislava, do ktorého som sa proaktívne zapojil. Uvažoval som nad tým, ako by som mohol pomôcť svetu okolo seba a najbližšie mi bolo mesto, v ktorom žijem. Tak vznikla v roku 2018 kniha Plán Bratislava. Neskôr som prijal možnosť pomôcť Matúšovi Vallovi aj s jeho kampaňou. Doteraz robím pre Bratislavu nejaké drobnosti, pretože to vnímam ako dobrú vec, veď tu predsa žijeme. Ale určite si neviem predstaviť robiť politickú kampaň na zákazku.

Čo bol tvoj príspevok ku knihe Plán Bratislava?

Keď som začal robiť kaviarne, zistil som, že v Bratislave fungujú a kooperujú určité komunity. Zrazu má človek pocit, že žijeme v meste, kde sa poznáme, zdravíme na ulici, kde žijú moje deti. A, bohužiaľ, to tu vyzerá, tak ako to vyzerá. Vtedy som zaregistroval, že akýsi Matúš Vallo začal pripravovať projekt Plán Bratislava, vtedy sa to ešte volalo Platforma pre Bratislavu, a tak som sa mu ozval s nejakými nápadmi. Prišlo mi to pomerne zaujímavé a chcel som byť pri tom. Venoval som sa identite Bratislavy, čo bola prierezová téma, ktorá hovorila o tom, aká Bratislava je a akú ju chceme mať. Na to potom nadväzovali odborníci z jednotlivých oblastí, ktorí mali vytvárať plány na plnenie tejto stratégie. Identita je ako strecha, a to je vlastne presne to, čo robím aj pri značkách. Snažím sa pochopiť podstatu a tú potom prezentovať. Každá značka je pre mňa ako náboženstvo, ktoré obsahuje vieru v to, že to, čo robí, robí dobre. Mojou úlohou je túto vieru pochopiť a komunikovať ju potenciálnym veriacim.

Rozhodol si sa opustiť svoju vlastnú reklamnú agentúru a rovnako aj svoje kaviarenské projekty Shtoor a Foxford. Ako si prišiel na to, kedy je ten správny čas odísť a posunúť sa ďalej?

V princípe si myslím, že keď mi už spolupráca nič nedáva, alebo ja nedávam nič jej, tak je čas odísť. Kedysi ma to trápilo, ale teraz už to vnímam inak. Je to povaha našej práce, že s niektorými projektmi sa stretneme, spojíme cesty a potom sa rozídeme. Pri Shtoorovi to bolo emocionálne celkom náročné, ale uvedomil som si zas, že nemá zmysel veci vyhrocovať a robiť ich len preto, aby boli. To platí aj o peniazoch. Robiť niečo iba pre peniaze, je najväčší nezmysel, akého sa človek môže dopustiť. Aj pri odchode z Brandy som si uvedomil, že ma oveľa viac napĺňa robiť niečo, čo má zmysel, než zarábať peniaze.

Kto si, keď nie si dizajnér?

V podstate nemám žiadne koníčky, pretože robím to, čo ma nesmierne baví, a nepotrebujem si to kompenzovať vo voľnom čase. Ľubomír Longauer nám v škole hovoril, že si máme nájsť vlastný program mimo komerčného dizajnu, napr. maľovať. Nikdy som nechápal, prečo by som vo voľnom čase mal robiť to, čo robím v práci. V súčasnosti pravidelne bicyklujem. Okrem toho s manželkou radi varíme, takže keď máme čas, naše hobby je určite jedlo.

Vychádza to z povahy dizajnérskej práce, že sme zákazkovo orientovaní, riešime problémy nastolené inými ľuďmi a nemáme tendenciu budovať si vlastný program. To je skôr doména umelcov.

Mne ako dizajnérovi zákazník hovorí, čím mám ľudí osloviť, aký problém mám vyriešiť. Naopak, umelec si vyberá sám, čo chce povedať. Ja túto ambíciu nemám, hoci som veľký fanúšik umenia, ale necítim sa ako umelec.

Dobré umenie a dobrý dizajn majú jednu spoločnú vlastnosť, a to, že sú autentické. Podľa mňa je náročnejšie urobiť autentický dizajn. Súhlasíš?

To určite áno a je to preto, že autentickosť, ozajstnosť musí mať zadávateľ. Keď budeš robiť dizajn na hypotéky, ktoré vznikli ako výsledok vzorca z excelu, nebude z toho autentický dizajn, lebo tam nie je žiadna skutočná myšlienka. Keď ho robíš pre ľudí, ktorí majú svoj príbeh, ktorí svoj život obetujú tomu, aby robili niečo inak ako iní, tak tam máš šancu urobiť niečo ozajstné, lebo to máš na čom postaviť.

A ty sa snažíš robiť autentický dizajn?

Ja sa snažím hľadať tieto príbehy..

Barbora Krejčová je absolventkou štúdia marketingovej komunikácie Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. V súčasnosti je študentkou posledného ročníka magisterského štúdia na Katedre vizuálnej komunikácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave.

Radšej menej a poriadne

Nox, 2019. Ručne modelovaná glazovaná kameninová váza. Foto: Mafin Laurincová

Svoju tvorbu predstavila na samostatných výstavách V dobrej spoločnosti (Liptovská galéria P. M. Bohúňa, Liptovský Mikuláš, 2018), Dobré časy (Galéria Nova, 2013) a na skupinovej výstave Z kruhu von (Schaubmarov mlyn, Slovenská národná galéria, Pezinok, 2018). Aktuálne môžu vidieť jej práce litovskí návštevníci na výstave More is More II. v The Vytautas Kasiulis Art Museum vo Vilniuse. Vo vlastnom ateliéri sa venuje autorskej tvorbe a malosériovej produkcii porcelánu a keramiky pod značkou si.li. Najnovšie výsledky predstaví na jar budúceho roku na samostatnej výstave v Galérii Nova v Bratislave.

Rozhovor s Lindou Vikovou

Pamätám si na naše prvé stretnutie: strážila som prieskum – mohlo to byť tak v roku 2006 –, keď si sa zjavila v ateliéri a pýtala si sa na Ivicu Vidrovú (vtedajšiu vedúcu Ateliéru keramiky na VŠVU). Neskôr som sa dozvedela, že si ju hľadala, lebo si sa chcela prihlásiť na magisterské štúdium. V tom čase to bolo už päť rokov, odkedy si absolvovala bakalárske štúdium (2002). Čo ťa vtedy priviedlo k návratu na školu?

V čase nášho prvého stretnutia som už na magisterské štúdium bola prijatá. Na prieskum som si prišla zmapovať aktuálnu situáciu – dianie v ateliéri a na škole, na ktorú som sa vracala po päťročnej odmlke. Na návrat som nepomyslela až do stretnutia s Ivicou Vidrovou. Myslím, že to bolo na jej vernisáži. Pani docentka mi navrhla, aby som si dokončila štúdium, vtedy nikoho v magisterskom ročníku nemala. To sa mi pozdávalo, ako aj myšlienka návratu ku keramike. Keďže som v tom období žila zo dňa na deň, bez cieľa, trošku disciplíny mi nakoniec spravilo dobre. Našla som, čo som podvedome hľadala, milovanú keramiku.

Night swimming, 2017. Ručne odlievaná kamenina, glazúrna maľba. Foto: Martin Tomečko

Hneď po skončení štúdia si si kúpila vlastnú keramickú pec. Síce malú, ale predsa len to bol vážny krok. Rozhodla si sa vtedy, že sa budeš keramike venovať naplno.

Už počas magisterského štúdia mi bolo jasné, že sa chcem keramike venovať aj po škole. I keď pani docentka si celý čas myslela, že magisterský stupeň neukončím, a lámala nado mnou palicu. Mala som totiž a stále mám svoj pracovný rytmus. Som skôr individualista ako tímový hráč, čo nie každému vyhovuje, ale mne áno. Ja som si držala svoje tempo a štúdium úspešne ukončila. Prvé mesiace po škole som dokonca tvorila v súkromnom ateliéri docentky Vidrovej, ktorý mi na preklenutie ponúkla. Vtedy som si zadovážila prvú 20-litrovú piecku. Malú, ale veľmi šikovnú. Keďže o moju magisterskú prácu 101 cupcakes bol záujem, pokračovala som ďalej vo výrobe porcelánových objektov ešte aj v čase, keď som už mala prvý vlastný ateliér na Továrenskej ulici v Bratislave. O ten sme sa neskôr začali deliť spoločne s tebou. Touto cestou ďakujem pani docentke Vidrovej, že nado mnou nakoniec tú palicu nezlomila.

Máni a Sól, 2018. Ručne modelovaná glazovaná kamenina. Foto: Martin Tomečko
Eugénia, 2019. Ručne modelovaná kamenina, zlato, porcelán, glazúra. Foto: Martin Tomečko

Praktické skúsenosti si získavala aj na stážach – pravidelne si cez leto už ako „šupkárka“ praxovala v Essene, v dielni kórejskej keramičky YoungJae Lee. Aká bola táto skúsenosť v porovnaní so školským vzdelaním?

Skúsenosti aj čas, ktorý som mala možnosť stráviť v dielni Margartenhöhe v Essene vedenej keramičkou YoungJae Lee, sú pre mňa najvzácnejšie. Bolo veľmi prínosné pozorovať Young-Jae pri práci, ale aj vidieť, ako funguje celá prevádzka – poriadok, disciplína a zároveň priateľská atmosféra medzi zamestnancami dielne, ktorá je v nádhernom prostredí spoločne udržiavanej záhrady. Na prácu, ktorú som v dielni mala pridelenú, bolo vytvorené perfektné zázemie. Od prípravy materiálu až po výpal plynul celý proces hladko. Na každý jeden krok bol dostatok miesta, pomôcok, políc na sušenie. V dielni bola plynová pec, elektrické pece a nechýbala ani pec na drevo. No jednoducho čistá radosť. Návrat na ŠUP-ku alebo neskôr vysokoškolské podmienky boli preto pre mňa, žiaľ, tristné. Poznatky a najmä vplyv JoungJae Lee cítiť v mojej tvorbe až dodnes.

Nedávno z tvojej webovej stránky zmizli staršie práce vrátane diplomovky. Súvisí to so zmenou vnímania vlastnej tvorby? Zanevrela si na staršie práce?

Je to už desať rokov od ukončenia školy. Myslím si, že je to úplne prirodzené, ak nepovažujem za adekvátne prezentovať sa školskými prácami. Priestor na webe venujem posledným trom rokom, ktoré vnímam ako veľkú zmenu. Našla som si smerovanie. Výber zo starších prác na stránke zatiaľ ešte nájdeš. Na školské časy nie že by som zanevrela, ale aktuálne už o mne nevypovedajú. Obdobie v škole je pre každého výborný čas na experimentovanie. Ja som ho využila najmä pri voľnej tvorbe, ktorej sa už viac nevenujem.

Winter, Tanzanite, Mellow Yellow, Renata, Watermelon, Night Swimming, 2017. Kolekcia kameninových ručne odlievaných a glazovaných nádob. Foto: Martin Tomečko
June, 2019. Ručne modelovaná kamenina, porcelán,glazúra, zlato. Foto: Mafin Laurincová

Rozhodla si sa teda, že tvoja tvorba už bude zasvätená výlučne prácam s úžitkovou funkciou? Vysvetli prečo.

Keďže sa živím tým, že niečo vytváram, niečo po sebe zanechávam, cítim veľkú zodpovednosť voči životnému prostrediu. Obklopujeme sa zbytočným množstvom vecí, ktoré vlastníme, a zahlcujeme nimi planétu. Ak teda aj ja neodškriepiteľne prispievam k tomuto procesu, nech je to niečím, čo je prakticky využiteľné. Nezanechávam tak snáď úplne zbytočnú stopu. Preto je aj moja autorská produkcia poskromnejšia. Radšej menej a poriadne.

Posledné asi tri roky sa venuješ interpretácii a variovaniu jedného tvaru. Zdá sa, že ešte stále nie je vyčerpaný. Tieto práce, ktoré vznikajú prevažne vtláčaním hliny do sadrovej formy, sú nielen nádobami, ale aj artefaktmi – objektmi (ide o série Stoneware Vases, Stoneware Vessels, Footed Bowls, ale jednotlivé kusy Sól, Máni alebo June). Ako si vlastne vymyslela základnú formu a vedela si, že s ňou budeš tak dlho pracovať?

Uvažovala som a hľadala tvaroslovie, ktoré je univerzálne, archetypálne a zároveň organické. Tvar nádoby môže evokovať ženské krivky, hrejivé lono matky prírody. Už v predošlej tvorbe bolo pre mňa dôležité, aby bola utilitárna a viacúčelová. Delením sadrovej formy na časti som napr. pri kolekcii La piňa vytvorila z jednej sadrovej formy vázu, dózu, misku, pohár a pribudol aj tanierik. Takisto aj pri spomínanom tvare som premýšľala – čo s ním ďalej? Odliala som dve kolekcie v porceláne a kamenine, techniku vytláčania som si otestovala na veľkej ploche okrúhlej misy, ktorá vznikla v rovnakom čase. Pri tej už pre mňa nebola cesta späť k odlievaniu. Pustila som sa do vytláčania a kombinovania základného tvaru a do reliéfneho dekorovania povrchu. Používam kameninu, ktorú vypaľujem na 1 240 stupňoch. Vytváram tak vázy a nádoby, každý kus je originálny objekt. Pôvodne som uvažovala len nad rôzne skombinovanými poschodovými vázami, že s týmto tvarom budem pracovať ďalej. No len čo som začala pracovať s hlinou, uvedomila som si, že môžu vzniknúť aj menšie nádoby. Proces aj práca s hlinou sú oveľa kreatívnejšie ako liatie porcelánu do sadrových foriem. Možnosti sú nekonečné. Áno, venujem sa tomuto konkrétnemu tvaru už zopár rokov. Lenže času, ktorý venujem výlučne vlastnej autorskej tvorbe, a nedelím ho medzi učenie a produkciu našej spoločnej značky si.li., je poskromne. Takže sa môže zdať že je to dlhá doba, ale v skutočnosti je to len krátky úsek…

Sea foam, Kassena, Freckle. Ručne modelované kameninové nádoby na nohe, 2019. Foto: Mafin Laurincová

Ja si práve myslím, že je to dobrý prístup – venovať sa niečomu do hĺbky, dlhodobo a koncentrovane. Z každej jednej tvojej nádoby cítiť sústredenie a zaujatie hľadaním nových možností. Všetky kusy sa tak stávajú solitérmi s vlastným menom, ktoré dopovie ich príbeh. Máš vopred konkrétnu predstavu a vymyslený názov? Alebo je výsledok ovplyvnený procesom?

Niektoré dostávajú svoje meno už počas procesu. Forma je daná a mením ju len zľahka, ak hlina nespolupracuje úplne presne podľa mojich predstáv. Niektoré nádoby dostanú meno, až keď prejdú posledným výpalom.

Máš konkrétnu víziu – odkaz, ktorý chceš svojimi prácami sprostredkovať?

Je pre mňa nesmierne dôležité, aký vplyv má moja tvorba na životné prostredie. Nechcem, aby to, čo vytvorím, postávalo v polici len ako objekt pekný na pohľad. Ide mi o to, aby to bol objekt, ktorý má úžitkovú funkciu. Keramické materiály, s ktorými pracujem, sú recyklovateľné, ekologické. Vieme, že keramika je nadčasová, ak sa nepotlčie, môže nás prežiť, naďalej slúžiť a zároveň robiť radosť ďalším generáciám.

Už si to spomínala, že pracujeme v spoločnom ateliéri, ale darí sa nám v ňom aj „obchádzať”. Čas, ktorý tam trávime každá osamote, investujeme do individuálnych projektov. A keď sa zjavím po pár dňoch absencie, prekvapia ma nové veci, ktoré zatiaľ vznikli. Vnímaš proces tvorby ako niečo intímne? Ako ho prežívaš?

Ako som spomínala, som individualista, trochu vlk-samotár. Nie že by som sa ti programovo vyhýbala a tvorila výhradne, len keď som v ateliéri sama. Mám dojem, že pre veľa výtvarníkov je tvorivý proces veľmi intímny. Zašívame sa do svojich ateliérov, v ktorých si radi vytvárame inšpiratívne, príjemné prostredie. Ateliér sa často stáva našou svätyňou, chrámom, útočiskom pred okolitým svetom. Práca v ateliéri ma pohltí natoľko, že ak ma dakto zaskočí návštevou, nie som schopná bezprostredne komunikovať. Nechávam sa uniesť procesom tvorby. Je to stav absolútnej sústredenosti a koncentrácie. Môj vnútorný hlas prehovára k hline. Moja tvorba ďalej hovorí za mňa sama – preto aj nerada rozprávam o tom, čo robím… veď je už všetko povedané. Stačí len načúvať.

Nedávno som počúvala rozhovor s českým keramikom Milanom Pekařom. Hovoril, že keď svoju vázu dá do predajne s dizajnom, všetci povedia – dizajn. Keď ju vystaví v galérii vedľa malieb a sôch, tak všetci povedia – umenie. A pritom ide stále o tú istú vázu. Kde svoje práce vidíš ty?

Úplne jednoznačne to neviem povedať. Neustále zápasím s problematikou, kto a na základe čoho určuje, čo je dizajn a čo umenie. Ja sama sa neškatuľkujem. Keď, tak uvažujem o sebe ako o keramičke. Moja tvorba sa jednoznačne pohybuje mimo masovú produkciu. Ale tak ako dizajnér aj ja mám ten istý zámer a pracujem s funkciou a formou. No v limitovaných ručne vytváraných kolekciách v počte pár kusov alebo solitérov. Ak aj zopakujem tvar aj farebnosť, bez ohľadu na nedokonalosti, ktoré ručná tvorba prináša, vždy sa snažím, aby tam bol aj kúsok zo mňa. Mojou prioritou je umelecká integrita. Manažment mi veľmi nejde. Na posúdenie a zaradenie sa necítim byť povolaná osoba. Vo vyše miliónovej Prahe pri väčšom počte galérií a obchodov s dizajnom asi tieto nastavenia fungujú lepšie. Možno vôbec nie je dôležité byť vnímaný tak alebo onak. Dostať priestor tam aj tam je predsa fajn. Odkedy som vymenila liatie porcelánu za kameninu a modelovanie, už ma v bratislavských obchodoch s dizajnom nenájdeš. Ako to pôjde v galérii, uvidím po plánovanej jarnej výstave.

Veľká okrúhla misa, 2018. Ručne modelovaná neglazovaná kamenina. Foto: Martin Tomečko
Shadow, Freckle, Sky, Cream. Kolekcia ručne modelovaných kameninových váz, 2018. Foto: Simona Janišová

Už tvoja diplomová práca 101 Cupcakes bola venovaná rôznym významným ženským osobnostiam. Okrem toho na svojom Instagrame pravidelne zverejňuješ svoje inšpirácie, naposledy to bola Sonja Ferlov Mancoba. Spomínala si mi raz dom keramičky, ktorý sa dá navštíviť v pôvodnej podobe… nepamätám si, ale o koho šlo?

Veľmi rada objavujem výtvarníčky, ktorých dielo je autentické, silné, výnimočné. Priznávam, že najviac vo mne rezonuje ženské umenie. Obdivujem najmä prácu sochárok a keramičiek. Nielen tvorbu známych autoriek, ale aj ženskú energiu, zručnosť a videnie v rôznych kultúrach. Či už ide o keramičky z marockého pohoria Rif, alebo ženy z afrického kmeňa Kassena. Rozumiem im, majú môj obdiv. Maľby hlinkami na stenách príbytkov a symboly, ktoré používajú ženy afrického kmeňa Kassena, sa objavujú aj na čiernych fasádach dreveníc zdobených tiež prevažne ženami v Čičmanoch. Tieto symboly sa objavujú naprieč civilizáciami, kultúrami, náboženstvami. Vôbec neprichádzajú o svoju moc, akokoľvek ich interpretujeme a akýkoľvek im pripisujeme význam. Na niektorých mojich nádobách aplikujem motívy inšpirované práve maľbami žien z afrického kmeňa Kassena. Dúfam, že si čoskoro nájdem čas a dotvorím ďalšie nádoby väčších rozmerov pokryté týmito úžasnými prasymbolmi. Keramička, ktorú som ti spomínala, je Francúzka Marguerite „Guidette“ Carbonell, ktorá svojou keramikou zaplnila každý kút svojho domova – od záhradných plastík až po ručne maľované kachličky v kúpeľni. Možno, že ho raz navštívim, jej tvorba je kúzelná a veľmi pozitívna.

Keramika je momentálne jednoznačne v kurze. Vychádzajú o nej publikácie, je vystavovaná, umelci, ktorí s týmto médiom nikdy nerobili, ho odrazu „objavili”. Ako vnímaš tento trend?

Zvýšený záujem o keramiku vnímam už zopár rokov aj prostredníctvom Instagramu a množstva publikácií, ako spomínaš. Najmä na Instagrame registrujem, že každý, kto si spraví kurz keramiky a niečo zhotoví, hrdí sa svojím kúskom a pyšne sa nazýva keramikom. Priznávam, je to pre mňa veľmi prekvapujúce a nečakané. Ešte nedávno, keď som niekomu povedala, že som vyštudovala keramiku a živím sa ňou, ohŕňal nos a často podotkol: „Aha, to robíš kvetináče!“ To, že umelci-„nekeramici“ registrujú tento trend alebo prirodzene v rámci tvorby siahnu po hline, nie je nič nové. Najznámejší príklad je Pablo Picasso, ktorý sa presadil aj keramickými objektmi. Žiaľ, tento súčasný stav – hand made keramického boomu neostal nepovšimnutý veľkými svetovými výrobcami masovo produkovaného dizajnu – ako IKEA, Zara home, H&M home atď. Zaradili do svojho portfólia keramiku, ktorá napodobňuje ručne vyrobenú. To spôsobí, že sa konzument presýti, a obávam sa, že časom aktuálny záujem poklesne. Ale na poli výtvarného umenia si autorská keramika svoju pozíciu drží. Jej situácia je vo svete dlhodobo priaznivá a stabilná.

Záujem o ručne vytvorené predmety sa odrazil aj na našej spoločnej značke si.li. – posledný rok sme mali šťastie na dobrých klientov a vzniklo tak niekoľko zaujímavých prác (séria Kompánek pre SNG, nápojové sady pre Mirror bar, črepníky pre kvetinárstvo Botanical Lab). Takto to znie dobre, ale prezraď niečo zo zákulisia, strhni pozlátku.

Za našimi individuálnymi aj spoločnými úspechmi vidím roky trpezlivej práce, ktorá je často fyzicky náročná. Na mojom zdraví si už začína vyberať svoju daň – či sú to respiračné problémy alebo bolesti chrbtice a oslabený zrak. Toto všetko som si zadovážila samozrejme aj svojou nedbanlivosťou, a to som pritom od starších kolegov často počúvala varovania… Ak vládzem, tak idem na doraz, zabrzdí ma občas migréna, ale ani tá ma nezastaví. Som bežec na dlhé trate, svoju prácu robím poctivo a za nič by som ju nemenila.

Len zvýšený záujem o keramiku nestačí. Aj ty sa okrem práce v ateliéri dva dni v týždni venuješ učeniu. Čo podľa teba chýba v našom prostredí na to, aby sme sa mohli živiť výlučne tvorbou?

Lámem si nad tým hlavu, prehodnocujem situáciu. Možno to chce ešte viac odpracovaných rokov ako záruku kvality a udržateľnosti alebo popracovať viac na propagácii – viac vystavovať… Možno pustiť sa do rizika a venovať keramike celý svoj čas a vypustiť učenie na základnej umeleckej škole, ktoré mi ale po ukončení štúdia umožnilo hradiť nájomné za ateliér a náklady na tvorbu. Žiaľ, nepoznám odpoveď Ja si myslím, že na Slovensku absentuje medzičlánok medzi autorom a klientom. Teda galerista-sprostredkovateľ. Je zaťažujúce, keď musíme robiť „všetko”. Ako ovplyvňuje práca s keramikou tvoj vlastný životný štýl? Obklopuješ sa ňou? Tak ako sa pri práci snažím vyvarovať zbytočnej nadprodukcie, snažím sa redukovať aj množstvo toho, čo vlastním. Je to náročné, pretože som veľmi vizuálna. Ako straka by som chcela všetko, čo môjmu oku ulahodí, ale rozum sa má na pozore. Citlivejšie a uváženejšie riešim akékoľvek nákupy. Vlastnej keramiky mám doma tak akurát. To, čo potrebujem, si vytvorím, pijem najradšej zo šálok našej spoločnej značky si.li. Určite na tom nie som tak, ako spomínaná Marguerite Carbonell. Alebo sochár/ keramik Imrich Vanek, ktorého výtvory pokrývali snáď každý štvorcový centimeter jeho domu na bratislavskej Kolibe, ktorý som mala možnosť navštíviť. Ten pripomínal skôr umelcovu osobnú galériu ako príbytok.

A na záver mi prezraď – keby si mala neobmedzené zdroje, ako by vyzerala tvoja tvorba?

To je jasné – zadovážila by som si keramickú pec na drevo alebo na plyn. Viac času trávila za hrnčiarskym kruhom. Do veľkorozmerných vecí, ktoré nerobím, by som sa pustila iba v prípade záujmu. Ak by neobmedzené zdroje znamenali, že už nemusím učiť, dopriavala by som si viac času pre seba, viac voľna, zdravie mám len jedno. Viac času by som trávila aj s rodičmi. Veľa by som toho nemenila, iba zlepšila pracovné podmienky. Vo väčšom pokoji a lepšie by som si otestovala hliny, glazúru, bola by to ešte sústredenejšia práca. Išla by som na pár mesiacov pomáhať do dielne ku Joung-Jae Lee. A ešte mám jedno vysnívané miesto, kam by som v tom prípade chcela ísť tvoriť, ale to neprezradím, až keď sa mi tento sen splní. V súčasnosti som ale spokojná

Simona Janišová je absolventkou Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Venuje sa tvorbe keramiky v ateliéri, ktorý zdieľa s Lindou Vikovou. Spoločne tvoria autorskú dvojicu si.li. Externe spolupracuje so Slovenským múzeom dizajnu ako kurátorka zbierky keramiky a porcelánu.

MOTION DIZAJN, VIDENIE A POKROK

Motion dizajn, videnie a pokrok

Na festivale sa predstavil aj animačný Youtube fenomén Kurzgesagt, ktorého edukatívne videá zožali za posledný rok virálny úspech. Federica Fragapane, ktorej vizualizácie dát nájdete aj na Wired UK, hovorila o zrozumiteľnosti a estetike dátových vizualizácií. Svoje vizualizácie nepoužíva len v tlačených médiách, ale aj v interaktívnych projektoch ako The Stories Behind The Line. Je to interaktívny online príbeh a vizuálny naratív o ceste šiestich žiadateľov o azyl cestujúcich zo svojich domovov do Talianska. Projekt predostiera príbehy týchto ľudí cez dáta, ktoré formovali ich osobnú cestovnú linku.

Festival Mouvo je dôležitým prispievateľom k profesionalizácii lokálnej komunity dizajnérov a umelcov. Inšpirácie tu mohli nájsť nielen motion dizajnéri, ale aj ktokoľvek, kto pracuje s vizuálnym storytellingom. Napokon potvrdila to aj tohtoročná bohatá účasť záujemcov o motion dizajn.

O festivale a motion dizajne sme sa rozprávali s Vlaďkou Cimbálníkovou zo štúdia Oficina, ktoré konferenciu usporiadalo, a jedným z jeho účastníkov Memom Aktenom.

Ako vznikol festival Mouvo?

Vlaďka Cimbálníková: V roku 2009 sme v Prahe založili motion design štúdio Oficina. Vtedy to bolo jedno z mála štúdií v Českej republike. Po inšpiráciu sme cestovali do zahraničia, pretože v Čechách sa o tomto odbore veľa nevedelo a ani nehovorilo. Dodnes je náročné niektorým klientom vysvetliť, čo je motion dizajn a prečo je dôležité o ňom uvažovať už od začiatku kreatívneho procesu ako o disciplíne, ktorá je pri tvorbe značky nevyhnutná.

V rámci našich možností existovala len jedna cesta, ako dostať odbor, ktorému sa venujeme, na rovnakú úroveň záujmu ako je napríklad grafický dizajn, ilustrácia či digitálne technológie. Taktiež, nadnesene povedané, Mouvo je prvým klientom Oficiny, ktorý jej necháva voľnú ruku pri kreatívnej tvorbe identity.

Podľa čoho vyberáte hostí?

Každý rok si stanovíme tému, podľa ktorej vyberáme hostí, ktorí nám do nej zapadajú. Niektorí do témy zapadajú len okrajovo, dôležité meradlo je kvalita práce a podstatné je tiež, aby hosť vedel vystupovať.

Celý tohtoročný program bol pomerne prakticky zameraný. Čo vás motivovalo pozvať Mema Aktena, ktorý je viac umelcom než dizajnérom, má skôr filozofický pohľad na kreatívnu prax?

Memo je jeden z tých hostí, ktorých sme chceli pozvať už od začiatku. Na Mouvu chceme mať podobné prednášky aj do budúcnosti. Je ťažké takýchto hostí nájsť, ale sme presvedčení, že je dôležité sa o to pokúsiť a prinášať tieto filozofické úvahy do našej motion-dizajnovej komunity a ďalej z nich čerpať.

Memo Akten je umelcom, výskumníkom a milovníkom matematiky tureckého pôvodu. Jeho projekt FORMS (2013) vyhral ocenenie Golden Nica na Prix Ars Electronica a dlhodobo spolupracoval s Marshmallow Laser Feast – štúdiom tvoriacim imersívne vizuálne zážitky. Aktuálne sa venuje využívaniu strojového učenia pre tvorbu nových estetík vo videách a interaktívnych aplikáciách. Zaujímajú ho kolízie medzi prírodou, vedou, technológiami, etikou, rituálmi, tradíciou a náboženstvom. Je doktorandom na Goldsmiths univerzite v Londýne v odbore umelá inteligencia /strojové učenie a expresívna interakcia človeka a stroja pre umožnenie kolaboratívnej kreativity medzi ľuďmi a strojmi.

Zľava Ash Thorp, Memo Akten, Miri Lee (Kurzgesagt), Ilenia Notarangelo (Illo), Moritz Schwind (Entagma).
Zľava Ash Thorp, Memo Akten, Miri Lee (Kurzgesagt), Ilenia Notarangelo (Illo), Moritz Schwind (Entagma).

Vo svojej prednáške si hovoril veľa o počítačoch, technológiách, umelej inteligencii v spojení s kreativitou a umením. Čo je pre teba zaujímavé na kombinácii technológií a kreativity? Ako vie byť táto kombinácia užitočná?

Memo Akten: Pre mňa sú kreativita a technológia neoddeliteľné. Predstava umeleckej tvorby s technológiou a bez technológie je pre mňa úplne umelá separácia. Existuje množstvo príkladov v histórii, kde technológie menia tvár umenia. Auguste Renoir povedal, že vďaka maliarskej tube vznikol impresionizmus, pretože umožnil umelcom opustiť svoje ateliéry. Čiže technológie boli vždy súčasťou umenia, ale existuje akési rozdelenie, kde to, čo bolo vynájdené pred naším narodením, sa nám zdá jednoducho normálne a všetko vynájdené po našom narodení voláme novou technológiou.

Ako teda vnímaš obsah a estetické hodnoty, ktoré nám digitálne umenie ponúka? Mám teraz na mysli hlavne hype okolo strojového učenia a jeho využitia v kreatívnej sfére a v tvorbe vizuálov.

Áno, toto je jedným z najväčších problémov, ktoré máme v digitálnom umení. Nemôžem si pomôcť, len použiť slovo ignorancia. Myslím tým, že na ocenenie umeleckého diela potrebuješ určité vedomosti a kontext. Keď si vezmeme jedno z našich európskych majstrovských diel a porovnáme ho s náhodným kmeňovým dielom z Papuy Novej Guiney, budeme ich vedieť ohodnotiť rovnako? Pravdepodobne nie, pretože máme určitý kultúrny kontext, a podobne je to aj s digitálnym umením. Avšak to je navyše v médiu, ktorému nie veľa ľudí rozumie intuitívne. Keď sa pozrieme na sochu, aj keď nie sme sochári, no vďaka tomu, že storočia žijeme vo fyzickom svete, dokážeme ihneď oceniť úsilie potrebné na vznik sochy. No keď sa niekto pozrie na dielo digitálneho umenia, pokiaľ nie je digitálne vzdelaný, doslova netuší, na čo sa pozerá. A čo je najdôležitejšie, netuší, čo autor spravil. Digitálne umenie robím už dvadsať rokov a stále tomu čelím. Niekedy mám pocit, že si ľudia myslia, jednoducho povedané, že stlačia tlačidlo „urob to pekné“ a ono sa to stane.

Môžeme technológiu považovať za kreatívnu?

Momentálne existuje veľká explózia okolo umelej inteligencie, v rámci ktorej existuje zaujímavá debata o tom, čo je inteligencia a čo je kreativita. Počínajúc silnými ateistami, aj tí hovoria proti AI a proti strojovej kreativite. A tiež sa zastávajú veľmi antropocentrických pohľadov na inteligenciu a kreativitu. Napríklad nepovažujú AlphaGo za kreatívne, pretože nenapĺňa ľudské predstavy o kreativite. Na druhej strane tvrdia, že nazývať AlphaGo kreatívnym je antropomorfizmus, čo je validnou kritikou. Mne sa ale zdá, že samotný akt obviňovania systému z antropomorfizmu je veľmi antropocentrický pohľad na vec tým, že predpokladá, že každá kreativita musí byť vždy rovnaká ako ľudská kreativita.

V interpretácii týchto výsledkov existuje veľký zmätok. Myslím, že označovať AlphaGo nekreatívnym, pretože táto forma kreativity by sa nerovnala ľudskej kreativite, nie je správne. Je to trocha ako povedať, že lietadlo nelieta, pretože nemáva krídlami tak ako vták. Som zástancom rozširovania našich definícií inteligencie a kreativity.

Zaujalo ma, keď si hovoril o vizuálnych črtách machine learningu (ML, v preklade strojové učenie, je podoblasťou umelej inteligencie, ktorá sa zaoberá algoritmami a technikami, ktoré umožňujú počítačovému systému „učiť“ sa) a o tom, ako si naša myseľ len dotvára obrazy, ktoré v skutočnosti neexistujú. Prečo s touto technológiou pracuješ?

Osobne ma veľmi zaujíma, ako nám technológia umožňuje vidieť.

Fascinuje ma príklad LIGO (fyzikálny experiment a observatórium), ktoré detekuje gravitačné vlny dvoch obrovských čiernych dier. To, že nejaká „hard-core“, dych vyrážajúca technológia nám toto umožní. Táto symbióza medzi čistým ľudským myslením a strojom je úžasná, pretože gravitačné vlny boli teoretizované matematicky. Je táto technológia užitočná? Zatiaľ neviem. Existuje legenda, ktorá hovorí o tom, ako Faraday prezentoval kráľovi teóriu elektromagnetizmu a demonštroval ju prostredníctvom hýbajúceho sa magnetu vo vnútri cievky, čo vygenerovalo prúd. Kráľ povedal, že je to zaujímavé, ale nevie, načo to je. Faraday mu na to odpovedal otázkou: a načo je dobré práve narodené dieťa?

Keď som robil rešerš pre projekt vo VR, našiel som zaujímavú štúdiu. Existuje slepé videnie, čo je jav, keď tvoje telo vidí, ale tvoje vedomie si nie je vedomé videnia. Je tu teória, že máme dva druhy videnia známe aj ako „watch stream“ a „where stream“ kde „watch stream“ ide cez vedomie, ale „where stream“ nie. „Where stream“ je akosi prvotnejší. Klasický príklad je driblovanie basketbalovej lopty. Trvá až 300 milisekúnd, pokým táto aktivita a signály prídu do vedomej mysle, pretože aj keď počuješ, vidíš a cítiš, no najskôr to musí byť integrované a až potom je mozgu prezentovaný súdržný koncept.

Vďaka tomu, že umelci a dizajnéri experimentujú s technológiami a nachádzajú pre ne nové využitia, nastáva zaujímavá situácia, kde majú na tieto technológie alebo ich využitie konkrétny vplyv. Myslíš, že tieto vplyvy, či už kreatívne alebo inovačné, môžu prispieť k technologickej budúcnosti, ktorá je hnaná ľudskými hodnotami viac než technologickými možnosťami?

Veľmi dôležitým smerovaním pre umelca je aj koncepcia umenia, ktorá kontextualizuje technológie, a ja verím tomu, že toto sa už deje. Na jednej strane je tu obrovský zápas o technologický vývoj, ktorý je motivovaný hlavne profitom. Avšak tieto veci sa naozaj na nás vyrútili a zákony ich ešte stále nedobehli, čiže nie sú veľmi regulované. Dlhodobý spoločenský dosah sa zatiaľ neberie do úvahy. Existuje však mnoho ľudí z prostredia humanitných vied, ktorí sa usilujú o spomalenie tohto procesu. A neviem, či je to len bublina, v ktorej žijem, no myslím, že aj umelci sa snažia podporovať povedomie o tejto problematike.

Znamená to, že ako spoločnosť by sme mohli smerovať k určitej technologicko-vývojovej demokracii?

Myšlienka, že technológie sa nám dejú, by mala byť pochovaná. Videl som fascinujúce interview s Ericom Schmidtom, ex-CEO Googlu. Povedal, že vlastne úplne nevedeli, čo robili a tvorili, keď vytvorili Google, a už vôbec nevedeli, aký dôsledok to bude mať. Boli len inžiniermi s veľmi dobrým nápadom. A táto myšlienka, že nik neplánuje našu budúcnosť, ma veľmi desí. Myslím, že je možné, aby sme boli trochu predvídavejší. Existuje jav, tzv. preteky múdrosti. Vynašli sme auto, ale až o 50 rokov neskôr sme vymysleli bezpečnostný pás. Až vtedy, keď sme videli všetkých umierať. Už si ale nemôžeme dovoliť vynájsť technológiu, pozrieť sa na to, čo zničila, a potom to napraviť. Toto si nemôžeme dovoliť napríklad v bioinžinierstve a podobných odvetviach.

Motion dizajn, videnie a pokrok

Kto je pre teba inšpiráciou, ku komu vzhliadaš vo svojej praxi?

Jednou z mojich obľúbených umelkýň je Lauren McCarthy. Naša práca je veľmi odlišná, no tematicky nás zaujíma to isté. Lauren skúma, ako novovznikajúce technológie ovplyvňujú náš život, najmä z pohľadu spoločenskej interakcie. Som si istý, že existuje množstvo lepších programátorov ako som ja, ale to nie je mojou ašpiráciou..

Lucia Dubačová vyštudovala podnikanie v kreatívnom priemysle na londýnskej univerzite Goldsmiths. V roku 2016 založila v Bratislave festival digitálneho umenia a kultúry Sensorium, v ktorom dodnes pôsobí ako jeho riaditeľka. Je spoluzakladateľkou štúdia Unfold Collective, ktoré tvorí hravé interaktívne nástroje medzi fyzickým a digitálnym svetom pre medzinárodných klientov. Pôsobí ako kultúrna manažérka a kurátorka so zameraním na digitálne a multimediálne umenie a dizajn. V súčasnosti pracuje v Slovenskom centre dizajnu.

Mapy technických pamiatok žijú a rastú ďalej

a – expanzia log a reklamy (bakalárska práca), 2007

Rozhovor s Ondrejom Gavaldom

Grafický dizajn si začal študovať na strednej škole. Čo ťa viedlo k tomu, že si sa rozhodol pre tento smer? Ako sa u teba rozvíjal vzťah ku grafickému dizajnu a typografii?

Bol to u mňa prirodzený vývoj. Ako dieťa som navštevoval výtvarný odbor na základnej umeleckej škole a vtedy som sa aj relatívne často hral na počítači s písmenami a vytváral som návrhy či plagáty. Na konci základnej školy som mal jednoznačný cieľ – ísť na grafickú priemyslovku. Inú možnosť som si ani nevedel predstaviť. Vtedy som začal robiť graffiti, kde som mal prvý kontakt s vlastnými tvarmi písma. Vytváral som písmená vo väčších mierkach, samozrejme legálne aj ilegálne, a možno aj to bol odrazový mostík k písmu a zviditeľňovaniu myšlienok či slov. Je isté, že aj táto záľuba bola na začiatku môjho smerovania veľmi podstatná.

Po skončení strednej školy si dva roky študoval dizajn na Fakulte architektúry Slovenskej technickej univerzity (2002 – 2003) a potom si prestúpil na grafický dizajn, na Katedru vizuálnej komunikácie na Vysokej školy výtvarných umení (2003 – 2009). Prečo si najprv išiel na produktový dizajn potom si sa znova vrátil ku grafickému dizajnu?

Stalo sa to jednoducho tak, že ma dvakrát po sebe nezobrali na grafický dizajn na VŠVU, a tak som si musel vybrať inú školu. Nebral som to ako veľmi veľký problém, na STU som študoval dva roky. Teraz to spätne hodnotím veľmi pozitívne, rozšíril som si vedomosti úplne v inom smere a štúdiom dizajnu som sa utvrdil, že grafický dizajn je to, čo naozaj chcem robiť. Na fakulte architektúry bolo štúdium zamerané viac na priemyselný ako grafický dizajn. Navrhovali sme tam rôzne modely výrobkov, odlievali sme ich zo sadry, epoxidu a podobne, čo bola pre mňa veľmi zaujímavá a dobrá skúsenosť. Naučil som sa tam mnoho vecí hlavne v 3D ponímaní a práci s materiálom, čo som potom vedel zužitkovať pri niektorých projektoch aj na Katedre grafického dizajnu VŠVU.

Použitie písmového systému Face to Face, inštalácia pre Tatra banku v spolupráci s Made by Vaculik a Bittner print, 2018.

U akých pedagógov si na VŠVU študoval a aké boli tvoje najúspešnejšie študentské projekty?

Študoval som v ateliéri Stanislava Stankociho od začiatku až do konca. V posledných rokoch som konzultoval veľa aj s Palom Bálikom, ktorý ma tiež veľmi ovplyvnil. Medzi tie výrazné práce patrí určite moja bakalárska práca s názvom „a„ expanzia log a reklamy z roku 2007. Môžem to nazvať aj pokračovaním mojej graffiti (alebo street art) éry. Pomocou rozširovania vlastného loga som vymyslel priebeh expanzie loga a reklamy v meste. Bola to kritika súčasného stavu vizuálneho smogu v Bratislave, ktorý som vtedy dosť citlivo vnímal. Reklama sa začala objavovať postupne všade a neboli žiadne informácie o jej redukcii. Bol som tým znepokojený, no zároveň som si spojil záľubu (rozširovanie vlastného loga) s prácou na bakalárskej práci. Ilustroval som vlastný príbeh vzniku jednoduchej myšlienky v podobe loga, ktoré sa vizuálne šíri a pokrýva čoraz viac povrchu exteriéru mesta, až sa ním mesto začína preplňovať a prestáva byť dobre čitateľné. Čo sa týka magisterského štúdia a mojej záverečnej práce, bola to typografická práca na písmovom systéme s názvom Face to Face, kde som istým spôsobom skĺbil aj predchádzajúce štúdium na fakulte architektúry. Išlo o reliéfny modulárny písmový systém, ktorý som vytvoril ako veľký prepisovateľný model. Dokážem na ňom v rámci jednej plochy zobraziť naraz dve rôzne informácie, pričom každá je viditeľná z iného uhla. Za túto prácu som získal Cenu rektora VŠVU. Všeobecne sa takéto typy písiem dajú považovať za úpadkové, no ja som v nich videl zaujímavú estetiku. Behal som po rôznych európskych letiskách, metrách a mestách, kde som si nafotil a naštudoval rôzne zobrazovacie dopravné systémy s modulárnymi displejovými písmami. Neskôr som modulárne písma obohatil o tretí rozmer. Umiestňoval som ich do priestoru, pracoval som s rotáciou a modulmi, ktoré sú viditeľné rôznymi spôsobmi pri zmene uhla. Čiže som začal s experimentovaním a hraním sa v 3D priestore, až kým som neprišiel na jeden jednoduchý princíp, ktorý mi dovoľoval vytvoriť modulárny systém, ktorý dokáže zobraziť dve odlišné informácie na jednej ploche.

Face to Face je naozaj veľmi vydarený a na Slovensku dosť ojedinelý projekt. Podarilo sa ti s ním preraziť aj mimo hraníc akademického prostredia, napríklad do komerčnej sféry?

V prvom rade som rád, že sa model dostal do zbierok Slovenského múzea dizajnu a na expozíciu 100 rokov dizajnu. Venoval som ho tam a som rád, že je takto uchovávaný. Face to Face bol vystavený na viacerých výstavách, no donedávna som si myslel, že zostane už len v múzeu. Pred časom ma však oslovili z reklamnej agentúry Made by Vaculik, ktorí prišli s nápadom, či by sa tento písmový systém nedal použiť na komerčnú zákazku. Hneď ako mi predstavili zámer, nadchol som sa pre túto myšlienku a išiel som do spolupráce. Vytvorili sme relatívne veľkú písmovú inštaláciu na letisku Milana Rastislava Štefánika v Bratislave, konkrétne v príletovej sále pre VIP klientov. Nie je to dostupné bežnej verejnosti, pokiaľ teda nelietate vlastným lietadlom. Nápis zobrazuje názov produktu Tatra banky Private banking, kde je písmový systém využitý presne tak, ako bol vytvorený. Teda, že niečo je diskrétne ukryté a čitateľné sa to stáva zmenou uhla pohľadu. Celá písmová časť má 7 metrov, je zložená z 955 ihlanov, ktoré sú obsiahnuté v 31 farebných skupinách. Keďže som to nemohol realizovať vo vlastnej réžii, tak som musel zaučiť ľudí v tlačiarni Bittner, čo bolo relatívne náročné. Dostali odo mňa plány a inštrukcie, ako to vytlačiť a celé zložiť, musím povedať, že to zvládli veľmi profesionálne. Modulárne písma sú stále mojím okrajovým záujmom. Viedol som aj dva workshopy, kde sme hrou medzi študentmi vytvorili návrhy modulárnych písiem a aplikovali ich v exteriéri. Jeden workshop bol so študentmi z VŠVU a druhý v Srbsku, v Belehrade. Študenti to prijali veľmi pozitívne, odtiahol som ich od počítačového monitora k práci so šablónami. V Belehrade sme robili exteriérovú typografickú maľbu s dĺžkou vyše 20 m priamo na fasádu školy. Bratislavská abeceda mala takmer 60 m. Považujem to za moje špecifikum a myslím, že to vychádza práve z graffiti. Istým spôsobom som ho zužitkoval a odovzdal akademicky ďalej.

Počas štúdia na VŠVU si v roku 2006 absolvoval aj zahraničnú stáž na univerzite v Nemecku. Akým projektom si sa tam venoval? V čom ťa toto štúdium posunulo ďalej?

Študoval som v Dortmunde v zimnom semestri 2006/2007. Bola to pre mňa zároveň aj životná skúška. Nikdy som nebýval na internáte, do školy som chodil z domu a mal som v tomto smere veľkú pohodu. Bol to môj prvý pokus osamostatniť sa a fungovať v cudzej krajine, čo bolo pre mňa vtedy veľmi prínosné a určite ma to dosť zmenilo. Venoval som sa tam viacerým projektom, jeden bol napríklad taký, že som každý deň vytváral rôznymi grafickými technikami inú tvár. Podmienkou bolo, aby som použil vždy nový spôsob a techniku. Spočiatku som to považoval za relatívne jednoduché, ale po mesiaci som prišiel na to, že je to vlastne veľmi náročné, ale zároveň obohacujúce. Dominantným projektom, ktorý som tam spravil, bola kniha o signálnej krikľavej oranžovej farbe. Pomocou rôznych grafických techník, šablón a sprejov som vytvoril asi dvestostranovú knihu, ktorá o tejto oranžovej farbe pojednáva abstraktným výtvarným spôsobom. Výsledkom bol len jeden originálny kus, ktorý nie je možné reprodukovať. Bol popretkávaný textami Rupprechta Geigera, nemeckého umelca, ktorý sa touto farbou zaoberal.

Plagáty pre Trienále plagátu Trnava, 2009

Školu si skončil v roku 2009, ale zostal si tam na pozícii odborného asistenta. Čo ťa viedlo k tomuto rozhodnutiu? Aké projekty a zadania robíte so študentmi?

To rozhodnutie nebolo zo dňa na deň. V posledných ročníkoch sa občas stalo, že som pomáhal vedúcemu ateliéru pri organizácii ostatných študentov alebo pri nejakej konzultácii či rozhovoroch o témach. Napĺňalo ma odovzdávať svoje názory a vedomosti ďalej. Pozícia asistenta v škole vyplynula skôr z týchto aktivít. Predstavuje určitý prínos aj pre mňa. Študenti ma v každom semestri dokážu prekvapiť, ale aj udržiavať v neustálej kondícii, aby som im stačil a obohacoval ich aj o vedomosti, ktoré by mali získať. To, čo som dostal, chcem odovzdať ďalej. Pôsobím v ateliéri Stanislava Stankociho, ktorý má názov Identita. Len nedávno sme si zadefinovali nové názvy a špecializácie ateliérov na katedre. To znamená, že sa v ateliéri Identita venujeme primárne vytváraniu vizuálnych identít v troch základných oblastiach – jednou je vytváranie identít produktov alebo obalového dizajnu, druhou kategóriou sú identity pre firmy, inštitúcie a značky a tretím typom sú identity pre kultúrne podujatia ako festivaly, koncerty, hudobné, filmové či výtvarné akcie. Tým identitám sme sa venovali aj pred zmenou názvu ateliérov, ale teraz to už máme primárne zacielené na túto oblasť a tej sa venujem aj mimo školy.

Ceny pre víťazov TPT, 2009.
Ceny pre víťazov TPT, 2009.

Prejdime teraz k tvojmu profesionálnemu pôsobeniu, ktoré sa začalo hneď veľmi úspešne už v roku 2009, keď si vytvoril vizuálnu identitu pre Trienále plagátu v Trnave 2009, za ktorú si neskôr v roku 2011 získal aj Národnú cenu za dizajn. Ako si sa dostal k tejto zákazke?

Oslovilo ma Slovenské centrum dizajnu, ktoré bolo zároveň spoluorganizátor. Vypísali súťaž na jeho vizuál a vyzvali niektorých grafických dizajnérov. Keďže som vyhral, získal som aj zákazku.

Aká je tvoja klientela? Pracuješ s niektorými inštitúciami či firmami aj dlhodobo?

Najdlhšiu spoluprácu mám s Divadelným ústavom, pre ktorý realizujem primárne knižné publikácie, výtvarné riešenia výstav, ale aj multimediálne publikácie, ktoré vyšli na CD nosičoch. Je to už niekoľkoročná spolupráca.

Robil som viac publikácií pre Literárne informačné centrum a tiež pre Slovenskú národnú galériu. Tri roky som vytváral identitu pre festival Dni architektúry a dizajnu. Pracoval som aj pre klienta z úplne iného prostredia – spoločnosť KPMG. Robil som pre nich viacero vecí samostatne, spočiatku v spolupráci s Julom Nagyom zo štúdia Calder, kde som krátkodobo po škole pracoval aj na iných projektoch. Následne som asi päť rokov pracoval v grafickom štúdiu KAT. Tam sme sa venovali tvorbe vizuálnych identít pre rôzne komerčné značky od oblasti módy či šperkov cez taxislužby až po vinárstva. Robievam aj viacero výtvarných katalógov pre potreby katedier VŠVU alebo pre rôznych samostatných umelcov.

Čierne diery: Technické pamiatky na Slovensku (ukážka máp a risografických grafík), 2016 – 2018.

Venuješ sa typografii, vizuálnej identite a knižnému dizajnu – ktorú z týchto oblastí robíš najviac a najmenej a ktorá ti najviac vyhovuje?

Sú to dve oblasti – dizajn kníh a katalógov a tvorba vizuálnych identít. Dá sa povedať, že obom sa venujem plus-mínus rovnako a nedá sa povedať, že by som jednu mal vyslovene radšej ako druhú. Ak po sebe spravím napríklad tri väčšie knihy, mám radosť z toho, keď môžem vytvoriť logo alebo identitu pre úplne iné prostredie a naopak, po rozsiahlej identite sa rád pustím do nejakého katalógu či knižného projektu. Tie knižné projekty sú v rôznych rozsahoch, ale často bývajú dlhodobejšie a práca na identite vie byť niekedy rýchlejšia. V obidvoch týchto oblastiach používam dominantnú prácu s písmom, ktoré si občas navrhnem aj sám. Sú to však len krátke názvy alebo nadpisy, nevytváram celé znakové sady v podobe fontov. Dá sa povedať, že písmový systém Face to Face je, pokiaľ ide o rozsah, mojím vrcholným dielom v oblasti typografie.

Contemporary Slovak Directors, CD booklet s brožúrou. Divadelný ústav, 2017
Delete. Umenie a vymazávanie, výstavný katalóg. Slovenská národná galéria, 2012.

Keď porovnáš prácu v grafickom štúdiu a na voľnej nohe, aké rozdiely najviac vnímaš?

Aby som spresnil svoje postavenie, do grafického štúdia KAT ma pozvali jeho dvaja zakladatelia, Michal Tornyai a Radko Čepček. Oni ho založili a dva alebo tri roky fungovali len v dvojici a následne prizvali mňa. Začal som im pomáhať, neskôr som sa stal tretím členom tohto štúdia. Tým, že sme pri – bližne v rovnako veku, mali sme medzi sebou dobré vzťahy, boli sme na jednej vlne a vedeli sme sa spolu dobre zhová – rať o veciach a posúvať ich ďalej. Každý sme mali trochu iné zameranie, ale keď sme sa spojili a skĺbili naše sily, tak sme vedeli vytvoriť relatívne silné a zaujímavé vizuály. To je jedno z naj – väčších pozitív spolupráce v grafickom štúdiu. Často sme prišli na komplexné riešenie, ktoré by jednotlivec s úzkym záberom vytváral ťažko. V súčasnosti pracujem individuálne, ale tým, že konzultujem práce na škole a mám za sebou päť rokov práce v trojici (a ob – čas sme mali okolo seba v štúdiu aj väčší počet ľudí), čerpám aj z iných vedomostí a názorov, viem si skúšky správnosti overiť aj sám. Často komu – nikujem o problémoch dizajnu aj s mo – jou manželkou, ktorá je tiež grafická dizajnérka. Nepracujeme spolu, ale svoje projekty, ktoré každý z nás má, spolu konzultujeme. To je tiež takým obohatením, keď sa na to pozrie žena, ktorá často iné veci vníma ako dôležité.

Sú aj klienti alebo zákazky, ktoré odmietaš, resp. stalo sa ti, že si musel niečo odmietnuť?

Napadá mi asi jediný prípad, keď nám do projektu klient výrazne zasiahol a chcel spojiť v podstate dve autorsky rôzne práce do jedného celku. To sme odmietali, no nakoniec sme s tým klientom našli spoločnú reč a možnosť, ako to vyriešiť. Zatiaľ ma nikto neoslovili s prácou, ktorú by som musel vyslovene odmietnuť.

Ako vnímaš súčasnú situáciu v grafickom dizajne na Slovensku?

Ak porovnám obdobie svojho štúdia so súčasnosťou, tak si myslím, že je tam evidentný rozdiel. Majú to na svedomí skôr jednotlivci, ktorí istým spôsobom dvíhajú povedomie a zviditeľňujú prácu grafického dizajnéra a robia dobré meno dizajnu na Slovensku. Stále to ale nemá výrazný vplyv na úplne bežný komerčný sektor, kde kvalitu ešte často nevedia oceniť. Aj naďalej si tu musím obhajovať svoju prácu a presvedčiť ich o tom, že to naozaj má zmysel.

Získal si Národnú cenu za komunikačný dizajn 2018 v kategórii dizajn s pridanou hodnotou za tvoju prácu Mapy technických pamiatok slovenských miest pre klienta Čierne diery. Ako si sa k tejto zákazke dostal? Kto ťa oslovil?

Ideovými tvorcami máp a grafík sú Michal Tornyai z grafického štúdia KAT a Martin Lipták z občianskeho združenia Čierne diery. Pri zrode týchto ideí stálo grafické štúdio KAT, a tým, že kúpilo risografický stroj (tlačiareň), stali sme sa dvornou tlačiarňou pre ich grafiky, ktoré propagujú industriálne a technické pamiatky. Mne sa to v roku 2016 pred Vianocami dostalo na stôl, mal som navrhnúť mapu technických pamiatok Bratislavy. Príliš sa mi do toho pred sviatkami nechcelo, ale chytil som sa toho. Vytvoril som výrazný vizuálny princíp, pomocou ktorého som začal prekresľovať jednotlivé architektonické objekty. Mapy mali veľký úspech, až sme museli spraviť ďalšiu dotlač. Je to stále žiadané a projekt sa začal rozširovať, po Bratislave sa ozvali ľudia z Trnavy, Prešova, Banskej Bystrice. Nedávno sme boli na krste v synagóge v Žiline, kde sme krstili mapu technických pamiatok Žiliny. Aktuálne je na svete už päť máp. V roku 2019 máme v pláne Nitru a Trenčín.

Čakal si, že táto tvoja práca bude mať na NCD 2018 taký úspech?

Nečakal som to. Skôr som túto prácu prihlásil preto, aby som verejnosti ukázal aj tento zaujímavý projekt. Vážim si ho najmä kvôli tomu, že propaguje zabúdané technické pamiatky a priemyselnú architektúru a zapája do spolupráce nielen občianske združenie Čierne diery, ale aj rôznych lokálnych nadšencov, ku ktorým sa pridávajú ďalší ľudia z rôznych miest. Títo lokálni spolupracovníci nám veľmi pomáhajú, hlavne pri fotení a zbere materiálov, čo je časovo veľmi náročné, a sami by sme to nezvládli. Je to teda celoslovenský projekt, do ktorého sa zapájajú postupne rôzne mestá. Páči sa mi, že to žije a rastie ďalej, a koniec sa ani zďaleka neblíži. Ja som tomu projektu pridanú hodnotu jednoznačne prisudzoval a vedel som, do ktorej kategórie ho mám prihlásiť. Myslím si, že to je jeden z dôvodov, prečo to porota takto ocenila.

Ukážka z knihy – 20 Years of KPMG in Slovakia. V spolupráci so štúdiom Calder, 2011.

Na akých projektoch v súčasnosti pracuješ? Máš nejaké konkrétne plány do budúcnosti?

Momentálne pracujem na rôznych knižných publikáciách a katalógoch. Pokračujem v práci na identite pre pivovar Liptovar, na ktorom som zo začiatku pracoval s Michalom Tornyaiom. On im vytvoril lettering názvu a písmový systém, ja následne tvorím pre nich identitu, etikety a rôzne aplikácie do interiéru. V ďalšom roku budem robiť identitu pre gospelový festival Lumen. A budúcnosť? Z grafického štúdia KAT som odišiel aj preto, aby som istým spôsobom trochu spomalil. Predchádzajúci rok som mal dosť rýchly a preplnený režim. Venujem sa vyučovaniu v škole, práci pre svojich klientov a mám čas aj na rodinu. Zatiaľ nejaký zásadný veľký plán do budúcnosti nemám, užívam si, že zvládam všetky tieto svoje životné úlohy a teším sa, že som našiel takú vnútornú rovnováhu. Naďalej chcem robiť knižný dizajn, a keď príde nejaká zaujímavá ponuka na vytvorenie vizuálnej identity, hlavne z kultúrnej sféry, tak to zrejme neodmietnem..

Gabriela Ondrišáková študovala dejiny výtvarného umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Je kurátorkou zbierky komunikačného dizajnu Slovenského múzea dizajnu SCD.

Rád sa vraciam do detstva Rozhovor s Borisom Klimekom

Boris Klimek

V nasledujúcom rozhovore sme sa nezamerali primárne len na otázky spojené s autorovou tvorbou, ale pokúsili sme sa spoločne pootvoriť niektoré všeobecné problémy súvisiace so štúdiom dizajnu, hľadaním vlastnej cesty a umeleckej autentickosti v prostredí dnešnej českej a slovenskej kultúrnej scény.

Svietidlá Memory pre Brokis, 2011. Foto Tanasis

Rok 2018 sa nesie v znamení mnohých akcií pripomínajúcich sté výročie vzniku Československej republiky, ktorá na niekoľko desaťročí politicky, ekonomicky, ale i kultúrne veľmi tesne prepojila českú a slovenskú spoločnosť. Aj po rozdelení Československa stále pretrvávajú predovšetkým spoločenské a kultúrne kontakty medzi Českom a Slovenskom. Jedným z výrazných sociálnych fenoménov je pomerne veľká migrácia slovenských študentov i pracovníkov do Českej republiky. Veľa mladých slovenských talentov mieri za štúdiom do Česka a mnohí tam ostávajú natrvalo a budujú si kariéru. Ste jedným z nich. Čo vám prinieslo štúdium na českej umeleckej škole?

Štúdium na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe, presnejšie na jej vtedajšom detašovanom pracovisku na Katedre dizajnu v Zlíne1 , mi dalo samozrejme mnoho, hlavne pokiaľ ide o prístup k dizajnu, kritické uvažovanie, sémantiku, čo sú skvelé piliere, na ktorých dodnes staviam. Počas štúdia som absolvoval stáže v Anglicku, na Slovensku a v Česku, ktoré boli pre mňa rovnako veľmi dôležité, či už v rámci zmeny prostredia, prístupu vedenia alebo nových pohľadov na danú tému.

Študoval som u profesora Františka Buriana, ktorého si nesmierne vážim, ale zároveň si nemôžem odpustiť drobnú kritiku. Jeho prístup a vedenie ateliéru boli veľmi podnetné, avšak jeho nedostatok skúseností z praxe a určitá nevôľa posúvať projekty a študentov do roviny konkrétnej práce s materiálom či spolupráce s výrobcom mali za následok, že sme na plagáty „strieľali“ jeden koncept za druhým, často až za hranicou realizovateľnosti. Neviem, ako to vnímali ostatní spolužiaci, ale spätne mám pocit, že by som ocenil aj väčší dôraz na praktickú prípravu, ktorá by študentov lepšie vybavila do praxe a pripravila na samotnú profesiu dizajnéra.

Posteľ Tatran pre Javorinu, 2017. Foto Filip Šlapal

Ako z vlastnej skúsenosti hodnotíte vedenie študentov k originalite, uchopeniu a rozvíjaniu autentickej umeleckej osobnosti?

Každé vedenie a ateliér k tomuto pristupuje po svojom, jednotlivé katedry dizajnu na UMPRUM mali veľmi odlišné smerovanie, takže už počas prijímacích skúšok a výberu odboru si každý mohol zvoliť, ktorým smerom by sa chcel profilovať. Mňa lákal práve ten konceptuálny presah, ktorý ponúkal Burianov ateliér, takže som si akurát musel zvoliť, či nastúpim na UMPRUM, alebo na Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave, kde som bol tiež prijatý. Ako som spomínal, štúdium v tomto ateliéri bolo nastavené hlavne na rozvoj kreativity a samotná prax a konkrétne prepojenie s ňou boli na študentoch, na ich vlastnej iniciatíve. Pokiaľ ale študent prišiel so zmysluplnou témou prepojenou na konkrétneho výrobcu, pán profesor tomu nijako nebránil a dokázal študenta posúvať rovnako ako v rovine obľúbených abstraktných zadaní. Jeho prístup preto nijako nezazlievam, každý študent si z toho mohol vziať, čo chcel, a ďalej sa mohol rozvíjať podľa chuti.

Koncept postele Nostalgia, 2010. Foto Boris Klimek

Mám však občas dojem, akoby Burianovi študenti na VŠVU v Bratislave vo svojich prácach niekedy až príliš pohodlne a neuvážlivo skĺzavali do roviny akejsi ateliérovej šablóny, málo si uvedomujú a presadzujú autentickú výpoveď. Preto mnohé ateliérové výsledky pôsobia, akoby vyšli z pera pána profesora, čo je trochu smutné. To však nie je chyba vedenia, ale prístupu študentov, ktorí podľa mňa asi z pohodlnosti volia tú jednoduchšiu cestu.

Kde vidíte hlavný problém tohto nedostatku originality a kreativity? Myslíte si, že je to otázka nižšej sebadôvery slovenských študentov, vychádzajúca napríklad z menšieho množstva príležitostí či možností uplatnenia?

Nemyslím si, že je to len o malom sebavedomí. Samozrejme, že menšia možnosť presadiť sa u slovenských výrobcov človeku na sebadôvere nepridá, ale v tomto ohľade študentom nikto nebráni, aby si stáli za svojimi návrhmi a skúsili nimi osloviť konkrétneho výrobcu na Slovensku alebo v Českej republike. Ostatne, ja som to riešil práve týmto spôsobom; počas práce na diplomovke som navrhol taburet inšpirovaný kôpkou sena a oslovil firmu mminterier z Luhačovíc, či by neboli ochotní taburet vyvzorovať. Napokon ho zaradili do svojho portfólia2 a dodnes s touto firmou úzko spolupracujem. Preto si myslím, že je to skôr pohodlnosť a možno aj strach, ktoré študentov často brzdia.

Night Birds pre firmu Brokis, 2015. Foto Martin Chum

Aký bol zásadný impulz pre vaše rozhodnutie ostať v Čechách i po ukončení štúdia?

V Prahe som mal už určité zázemie. Napríklad v letnom semestri piateho ročníka som bol na stáži v Ateliéri produktového dizajnu D3 UMPRUM v Prahe. Diplomovú prácu som robil taktiež v Prahe a navyše som tam nastúpil do svojho prvého zamestnania. V Prahe a všeobecne v Českej republike je celkovo viac možností uplatnenia v tomto odbore, preto som v podstate ani neuvažoval, že by som sa usadil a pracoval na Slovensku. České firmy sa neboja dať príležitosť mladým dizajnérom. Patrí k nim už spomínaný výrobca čalúneného nábytku mminterier alebo také zvučné firmy ako TON, Lasvit a Preciosa. Ale vzhľadom na to, že nemám úplne prehľad o situácii na Slovensku, je dosť možné, že spolupráca slovenských firiem s mladými dizajnérmi funguje do istej miery tiež dobre. Len to možno nie je príliš marketingovo a mediálne podporované, alebo dizajnéri navrhujú pod rúškom anonymity ako interní dizajnéri, čo je ostatne bežné i v Čechách.

Kolekcia čalúneného nábytku Element Evo pre mminterier, 2017. Foto Boris Klimek

Vnímate nejaké odlišné kultúrne fenomény medzi českou a slovenskou spoločnosťou, ktoré prípadne reflektujete vo vlastnej tvorbe? Rozmýšľate nad problémom vykorenenia, alebo skôr vnímate globálny presah súčasnej umeleckej a dizajnovej tvorby?

Pocit vykorenenia nemám, cítim sa rovnako dobre doma v Čechách aj na Slovensku. Odlišné kultúrne fenomény tiež nijako nereflektujem. Inšpirujem sa rôznymi vecami a situáciami. Pre mňa je dôležité hlavne to, aby ma môj prístup a práca bavili. Neviem, či sa dizajnová tvorba nejako mení, ale určite sa obohacuje. Otvorené hranice a oči určite dokážu dizajnérov ovplyvňovať, inšpirovať a posúvať.

Pre váš prístup k dizajnu sú typické konceptuálne presahy a sklon k naratívnosti. V rozhovoroch v tejto súvislosti zdôrazňujete význam príbehov a spomienok z detstva, ktoré inovatívne rozvíjate v dizajnovej tvorbe. Inšpiruje vás v tomto smere taktiež stredoeurópska tradícia a životný štýl? Myslím tým predovšetkým koncepciu idealizovaného a do seba uzavretého pohodlia domova. Zaujal ma napríklad váš projekt čalúneného nábytku Element pre firmu mminterier, kde základný tvar sedacieho nábytku nezaprie inšpiráciu staršími historickými formami, predovšetkým pohovkami obdobia biedermeieru.

Expozícia firmy Javorina na veľtrhu Nábytok a bývanie Nitra 2017. Foto Leo Čellár

Vo svojej práci sa síce asi podvedome snažím o rozvíjanie akéhosi vlastného rukopisu, aj keď popravde ani neviem, či nejaký mám. O čo sa, naopak, príliš nesnažím, je upriamenie pozornosti na nejaký konkrétny štýl, koncept či materiál. V rámci diplomovej práce som ale dlhší čas pracoval s témou vidieka, spomienok na detstvo, s určitou nostalgiou, čo sa ostatne v mojej práci objavuje stále. Asi sa proste rád vraciam do detstva.

Pri sedačke Element som sa historickými formami nijako zvlášť neinšpiroval, celkové tvaroslovie sedačky vzišlo v tomto prípade z niečoho omnoho menej poetického, a to z prostého analytického prístupu, vychádzajúceho čiastočne zo samotného zadania, ktorým bolo napríklad doplnenie chýbajúcej typológie v portfóliu firmy mminterier, z funkcie a podobne.

Často pracujete s archetypálnymi tvarmi a príbehmi, charakteristickým príkladom je určite kolekcia stropných a nástenných svietidiel Memory3 vo forme farebných nafukovacích balónov pre firmu Brokis. Vaše projekty si zachovávajú ľudský rozmer, hravosť, fantáziu a zároveň určitú intimitu a až poetickú atmosféru. Je pre vás dôležité nadviazať prostredníctvom tohto prístupu emocionálny vzťah s divákom, respektíve užívateľom vášho dizajnu?

Určite áno, som presvedčený, že produkt, ktorý dokáže prekročiť prechodné trendy a zároveň podnietiť ľudskú fantáziu a emócie, si vie nájsť omnoho ľahšie cestu k svojmu užívateľovi. Pre mňa je veľmi dôležité, aby som vo svojich návrhoch prinášal určitý presah, príbeh, koncept, a aby som bol presvedčený, že tieto návrhy nie sú len výsledkom páčivého tvarovania a nasledovania trendov. S takými návrhmi sa nedokážem stotožniť a ani si ich obhájiť.

Darí sa vám veľmi úspešne presadzovať aj na medzinárodnej dizajnovej scéne. V čom vidíte svoju hlavnú silu a jedinečnosť prístupu? Domnievate sa, že v kontexte svetovej dizajnovej tvorby možno zrozumiteľne sprostredkovať medzinárodnému publiku originálne regionálne tradície a umelecké prístupy?

Môj prístup síce vychádza zo mňa a baví ma, ale vo svetovom meradle určite nie je ničím jedinečný. Regionálne tradície vo svojich návrhoch zatiaľ príliš nereflektujem, najbližšie k tomu má možno môj koncept vane Nostalgia, inšpirovanej nafukovacím bazénom, alebo aktuálne posteľ Tatran pre firmu Javorina. Aj v rámci tohto projektu však prekračuje samotná inšpirácia obložením fasády domu tatranským profilom naše hranice a tento fenomén sa dá pozorovať v rôznych obmenách celosvetovo. Takže, žiaľ, zo svojej skúsenosti nedokážem veľmi posúdiť, do akej miery sa regionálny prvok či tradícia dajú jasne sprostredkovať zahraničnému publiku.

Súčasná spoločnosť vníma dizajn ako veľmi pozitívne odvetvie, ako svojho druhu utópiu, ktorá má schopnosť odhaliť a definovať naše lepšie ja. Tieto predstavy súvisia nielen s túžbami zdokonaliť náš každodenný život, domov, kanceláriu, mestské prostredie, ale upínajú sa často i k zložitým globálnym problémom životného prostredia alebo celosvetovým politickým či sociálnym otázkam. Veríte v spoločenskú silu dizajnu hľadať riešenia závažných problémov dnešného sveta? Ak áno, aké globálne, prípadne lokálne témy sú pre vás osobne v tomto smere najpodnetnejšie?

To je veľmi podnetná otázka, trochu sa ale bojím, že moja odpoveď bude až príliš všeobecná. Ale áno, určite verím, že dizajn túto schopnosť má a dokáže riešiť aj globálne či ekologické problémy. Samozrejme, ruka v ruke s ďalšími odvetviami, s ktorými sa na konkrétnom riešení podieľa.

Udržateľnému dizajnu, recyklácii, alternatívnym materiálom sa osobne príliš nevenujem, ale vďaka výrobcom, s ktorými spolupracujem, mám možnosť tieto aktuálne potreby čiastočne tiež nasledovať a učiť sa s nimi ďalej pracovať.

Napríklad svietidlá Night Birds sa vyrábajú zo sklenených granúl, de facto z recyklovaného skleneného odpadu, ktorý sa v hute generuje počas výroby skla. Posteľ Tatran vyrába firma Javorina z masívneho duba technológiami šetrnými k životnému prostrediu, s čo najmenším odpadom, ktorý sa následne vo firme ďalej zužitkuje. A hlavne za každý spílený strom Javorina vysadí jeden nový. To je podľa mňa skvelé, tento prístup je mi veľmi sympatický.

Poézia všedného dňa, kolekcia interiérových prvkov pozostávajúca z tabureta Shaggy (mminterier), lampy a koša na drevo, diplomová práca, 2010. Foto Boris Klimek

Petra Polláková je sinologička a historička umenia. Kurátorsky pôsobila v Zbierke ázijského umenia Národnej galérie v Prahe. Venuje sa predovšetkým interdisciplinárnym témam a ohlasom čínskeho umenia v českom prostredí.

Poznámky

1História vzniku detašovanej Katedry dizajnu Zlín Vysokej školy umeleckopriemyselnej v Prahe spadá až do obdobia druhej svetovej vojny. Súčasné Ateliéry dizajnu výrobkov I a II sa však v roku 2011 z ekonomických dôvodov presťahovali natrvalo do Prahy.

2Ide o taburet Shaggy.

3Za tento projekt bol Boris Klimek nominovaný na dizajnéra roka v súťaži Czech Grand Design 2011.