Fonts SK. DIZAJN DIGITALIZOVANÉHO PÍSMA NA SLOVENSKU / DIGITIZED TYPE DESIGN IN SLOVAKIA.

Samuel Čarnoký: Fonts SK. Dizajn digitalizovaného písma na Slovensku / Digitized type design in Slovakia. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu, 2018, 412 s.

Priradiť k nim možno aj Samuela Čarnokého, ktorý v tejto oblasti dosiahol rovnako pozoruhodné výsledky. Ako pedagóg sa zaslúžil aj o to, že dnes sa popri Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave formuje ďalšie centrum vzdelávania dizajnérov písma na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach. To, že je aj píšucim dizajnérom, osvedčil v publikácii Neón a reklamná typografia do roku 1989 na východe Slovenska (2014) alebo v dizertačnej práci venovanej tvorbe písma na Slovensku, za ktorú v roku 2016 získal Národnú cenu za študentský komunikačný dizajn. Recenzovaná publikácia na ňu nadväzuje, pričom v titule deklarovanú tvorbu písma digitálnymi nástrojmi na Slovensku uvádza do širších historických súvislostí a venuje sa aj jej presahom do medzinárodného kontextu.

Autorom úvodnej state s cennými osobnými spomienkami je prvý slovenský vysokoškolský profesor grafického dizajnu a zároveň etablovaný historik tejto disciplíny Ľubomír Longauer. Komentuje zárodky domácej tvorby písma a detailnejšie sa venuje obdobiu, keď okruh jeho študentov na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení s pomocou Andreja Krátkeho, absolventa ateliéru tvorby písma Jana Solperu na pražskej Vysokej škole umeleckopriemyselnej, ale aj využívaním metódy pokus/omyl v deväťdesiatych rokoch uplynulého storočia vytváral podhubie, z ktorého neskôr vyrástli zrelé plody.

V prvej kapitole sa Samuel Čarnoký fundovaným mnohostranným pohľadom zameriava na históriu a súčasnosť dizajnu písma na Slovensku. Fragmentárne načrtáva staršiu históriu s výraznými osobnosťami ako Martin Benka, Ľudovít Csáder a Juraj Linzboth. Následne sa venuje generácii, ktorú prinajmenšom v súvislostiach digitálnej tvorby písma možno v domácom kontexte považovať za zakladateľskú (Andrej Krátky, Peter Biľak a ď.). Na prelome storočí pribúdajú ďalší profesionáli, takže vzniká relatívne bohato štruktúrovaná scéna dizajnu písma, počínajúc textovými a končiac experimentálnymi písmami „na jedno použitie“. Samuel Čarnoký ich komentuje, porovnáva, ilustruje príkladmi s odkazmi na druhú časť publikácie, v ktorej detailnejšie predstavuje vybrané písma. Poukazuje na neraz prekvapujúce inšpirácie mladých dizajnérov staršou domácou tvorbou, skúma podiel vzdelávacích inštitúcií na konštituovaní horizontu slovenskej písmotvorby. Súčasťou prvej kapitoly sú aj analýzy fungovania písma v praxi, marketingových metód a možností približovania jeho významu širšej verejnosti.

Druhú časť publikácie predstavuje približne 250 písiem použitých v sadzbe (jej text je tu zároveň základnou charakteristikou jednotlivých písiem) a v kompletnom súbore znakov. Prezentované sú písma ostrieľaných profesionálov overené praxou, ale aj experimentálne študentské projekty.

Záverečná časť publikácie je potom venovaná rozhovorom s vybranými dizajnérmi. Plasticky dotvára celú publikáciu, umožňuje konfrontovať analýzy autora s názormi iných tvorcov, pričom nejde len o reflexie domácej scény, ale aj komentáre k jej pozícii v medzinárodnom kontexte, s ktorým majú viacerí spovedaní bohaté skúsenosti.

Kniha Samuela Čarnokého teda ponúka pohľad na slovenskú digitálnu tvorbu písma z viacerých zorných uhlov a perspektív. Výsledkom je však kompaktná publikácia, ku ktorej sa budú odborníci vracať ako k základnému zdroju informácií, k čomu iste prispeje preklad kompletných textov do angličtiny. Môže však osloviť aj širšiu verejnosť a priblížiť jej podstatu často „neviditeľnej“ dizajnérskej disciplíny.

Písmo-dizajnérky

Navonok by sa mohlo zdať, že špecifická oblasť vizuálnej komunikácie, ktorou je dizajn písma, je predovšetkým doménou mužov, no nie je to celkom tak. Pripomenúť môžeme niekoľko úspešných autoriek, ako je napríklad americká dizajnérka a slovenská rodáčka Zuzana Ličko (narodená v Bratislave) – spoluzakladateľka štúdia Emigre Fonts a magazínu o grafickom dizajne Emigre, alebo česká dizajnérka Veronika Burian – spoluzakladateľka písmarského štúdia TypeTogether. Taktiež aj na stránkach časopisu Designum sa čitatelia mohli viackrát stretnúť s prácou talentovaných dizajnérok, ako je Johanna Biľak, Lucia Gandelová, Kristína Jandová, Jitka Janečková, Mariana Mažgútová, Ester Nemcová Slávka Pauliková, Ivana Palečková, Lucia Šohajdová, Zuzana Uhalová.

Výber pre toto číslo predstavuje písmarsku prácu autoriek mladšej generácie. Grafická a písmová dizajnérka Sláva Jevčinová študovala dizajn písma v ateliéri TypeMedia na Kráľovskej akadémii umení v Haagu a medzičasom pracovala pre nemecký FontWerk. V súčasnosti spolupracuje s českou písmolejárňou Rosseta Type Foundry. Česká rodáčka Jitka Janečková vytvorila viacero písiem už počas štúdia na Fakulte umení v Ostrave a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. V štúdiu tiež pokračovala na TypeMedia v Holandsku a dizajnu písma sa aktívne venuje aj po skončení štúdia. Svoje písma ponúka exkluzívne prostredníctvom platformy Fontstore. Grafická a písmová dizajnérka Kristína Jandová navrhla niekoľko písiem v rámci štúdia na Vysokej škole výtvarných umení. Neskôr stážovala v parížskej písmolejárni Production Type a vo svojej aktuálnej dizajnérskej práci je dizajn písma podstatnou zložkou. K štvorici prezentovaných autoriek patrí aj dizajnérka Aurélia Garová, ktorá počas štúdia v Typolabe na Vysokej školy výtvarných umení navrhla písmo s názvom Kimchi, voľne inšpirované písmarskou prácou Juraja Linzbotha, autora zakladateľskej generácie písmarov na Slovensku.

Tohtoročný cyklus sa týmto uzavrel. Použiteľnosť a pestrosť domácich písiem si môžete vychutnať v typografii nadpisov k článkom a príspevkom nielen v tomto vydaní, ale aj v predchádzajúcich číslach a ročníkoch časopisu Designum.

Jitka Janešková Striper

Inšpiráciou písma Striper bol český animovaný seriál zo šesťdesiatych rokov Potkali se u Kolína. Font prenáša charakter a elasticitu kultových medvedích postavičiek v pruhovaných tričkách do digitálneho prostredia súčasnej typografie. Striper sa konštrukciou a proporciami približuje geometrickým modernistickým groteskom. Striedanie pruhovaných driekov s rovným zakončením ťahu a plných ťahov s oblými koncami prepožičiava písmu hravosť a retro estetiku. Font obsahuje tvarové a šírkové alternatívy verzálok, mínusiek a číslic, ktoré sú dostupné prostredníctvom OpenType funkcií. Písmo vzniklo roku 2013 ako semestrálna úloha na Katedre vizuálnej komunikácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Neskôr bolo dokončené a vydané u Fontstore.com.

Písmo Striper

Sláva Jevčionová Avory

Avory je mierne zúžený grotesk. Jeho špecifické znaky, ako nízko položený optický stred a široké horizontálne priečky, mu dodávajú nezameniteľný vzhľad. Vysoký so širokými ramenami, ľahko rozpoznateľný už zďaleka. Avory je inšpirovaný prácami českého dizajnéra Jaroslava Bendu. Je vytvorený v dvoch verziách, ktoré poskytujú textu odlišný výraz.

Kristína Jandová OE Display

Písmo OE Display bolo pôvodne vytvorené pre berlínsky nezávislý módny magazín OE ako nadpisové písmo pre deviate vydanie. Písmo obsahuje charakteristické OpenType funkcie pre verzálky, ktoré sú aplikované na literách E, F, J, M, N, R, S. Písmo má trendy módny charakter a jeho kontrast sa postupne znižuje od bold do light verzie. OE písmo bez OpenType funkcií používa Pražská filharmónia pre ich novú vizuálnu identitu, na ktorej sme spolupracovali so študentkou UMPRUM v Prahe Kateřinou Šuterovou.

Aurélia Garová Kimchi

Zábavný geometrický grotesk digitalizovaný podľa ručnej predlohy Juraja Linzbotha (1964).Písmo je založené na striedaní „skákavých, rozohraných alebo kontrastných“ alternatívnych znakov. Pri používaní je možné zvoliť si hravé znaky, ktoré majú rovnaký duktus alebo zväčšený kontrast niektorých ťahov.

Písma čísla: Etablovaní tvorcovia mladšej generácie – písma na trhu

Výberom pre toto číslo sú etablovaní autori, ktorých písma sú dostupné na komerčnom trhu s fontami. Ondrej Jób a Ján Filípek sú výraznymi osobnosťami súčasnej generácie slovenských písmarov. Po štúdiu na VŠVU v Bratislave (v prípade Jána Filípka aj na UMPRUM v Prahe) obaja vycestovali do Holandska na postgraduálne štúdium do ateliéru TypeMedia na Kráľovskej akadémii umení v Haagu (kde pedagogicky pôsobí aj Peter Biľak). Po návrate z Holandska sa obaja autori začali venovať dizajnu písma profesionálne a založili vlastné digitálne písmolejárne – Ondrej Jób Setup (predtým Urtd) a Ján Filípek DizajnDesign. Ich písma sú dostupné cez ich vlastné predajné možnosti alebo prostredníctvom monopolných distribútorov ako je MyFonts v USA. V prípade Jóba je možné výber z jeho písiem exkluzívne licencovať aj v písmarskom kolektíve Village, v Biľakovej písmolejárni Typotheque alebo prostredníctvom aplikácie Fontstand, ktorá umožňuje prenajímať písma na obmedzený čas za zlomok ich celkovej ceny. Podobnou cestou sa vydala aj Slávka Pauliková, ktorá po štúdiu na FaVU v Brne a VŠVU v Bratislave študovala dizajn písma taktiež na KABK v Haagu. Pauliková však nezakladá vlastnú písmolejáreň, ale svoje písma ponúka licencované u renomovaného distribútora FontShop. Medzi profesionálnych autorov tvoriacich originálne písma pre komerčný trh sa radí aj Andrej Dieneš, ktorý po štúdiu na VŠVU (stáž v Ateliéri tvorby písma a typografie na UMPRUM v Prahe) zakladá vlastnú písmolejáreň AdTypo. Jeho písma (podobne ako v prípade mnohých nezávislých tvorcov) sú dostupné v distribučnom predaji na platforme MyFonts. Otvorený trh a rozličné možnosti licencovania tak umožňujú, že fonty od domácich písmotvorcov sa stávajú globálne prístupnými a používajú sa v rozličných situáciách po celom svete.

Andrej Dieneš – Densit Air

Densit je titulkové písmo, obsahujúce šesť rezov. Jeho cieľom je čo najväčšia tučnosť na minimálnom priestore – teda extrémne zhustenie. Znaky preto balansujú na tenkej hranici vzájomného dotyku. Použiteľné je pre krátke, výrazné texty s možnosťou vyseknutia podkladovej fotografie. Tri základné štýly sú vlastne paródiou na obvyklé delenie písiem (sans, serif a stencil). Odlíšené sú len dĺžkou tenkých línií, naznačujúcich vnútorné kontúry. Každý štýl má ešte dva varianty – vyplnený a obrysový. Špecialitou písma sú mnohé voliteľné ligatúry pre hru s estetickými kvalitami textu a šetrenie miestom. Veľmi krátke doťažnice ponúkajú možnosť zhustiť aj riadkovanie textu. Použiteľné je všade tam, kde môžeme uprednostniť grafický účinok pred čitateľnosťou.

Ondrej Jób – Woodkit

Woodkit je písmový systém inšpirovaný historickými písmami tlačenými z dreva a pozostáva z troch rodín – Solid, Print a Reprint. Každá má šesť samostatných štýlov, ktoré obsahujú viaceré dizajnové varianty písmen, číslic, komponentov a rôznych ornamentov. Woodkit podporuje latinku, cyriliku a gréčtinu. Najdôležitejšou vlastnosťou písma Woodkit z estetických aj funkčných dôvodov je to, že každý znak vypĺňa štvorec, a to nielen horizontálne, ale aj vertikálne. Táto vlastnosť je odkazom a zároveň poctou skutočným dreveným štočkom v minulosti používaných na akcidenčnú tlač. Podnietila nielen nové a možno aj prekvapivé konštrukčné riešenia, ale taktiež dala písmu výraznú verzatilitu, jednoduchú kombinovateľnosť štýlov, mnoho vizuálnych prvkov nevyskytujúcich sa v proporčných písmach, a čo je najdôležitejšie – hravosť. Niektoré zo štýlov a tvarov sú priamo inšpirované detskými kockami a písmenami. Preto je používanie Woodkitu nielen dizajnom, ale aj hrou.

Slávka Paulíková – FF Dora

FF Dora je písmová rodina navrhnutá v piatich štýloch; regular, italic, bold, bold italic a display. Každý štýl bol navrhnutý samostatne a písmo tým dodáva typografii veľmi individuálny štýl. Dora je knižné písmo, vhodné pre sadzbu najmä tlačových médií ako sú magazíny a knihy. Primárne bola navrhnutá pre použitie v malých veľkostiach, ale jej charakter jej dovoľuje použitie aj v titulkových veľkostiach.

FF Dora
Písmo FF Dora

Ján Filípek – Kontrast Grotesk Display a Grande

Kontrast Grotesk Display a Grande sú titulkové písma k rodine Kontrast Grotesk (textové písmo). Interpretujú vizuál Kontrast Grotesku s množstvom nuansí na lepšiu použiteľnosť písma pre veľké nadpisy. Je tu hneď niekoľko zmien, ktoré fungujú lepšie vo väčších veľkostiach. Sú to napríklad rovnaká výška verzálok a horných doťažníc, užšie medzery medzi písmenami, odstránenie „inktraps” a užšia diakritika prispôsobená pre titulkové písmo. Proporcie sú tiež jemne zmenené. Rodina písma sa zväčšila z pôvodných 5 na 12 rezov (od super tenkého Hairline po veľmi tmavý Ultra Black). Kontrast Grotesk Display – Display bol navrhovaný pre použitie v nadpisoch a väčších veľkostiach. Kontrast Grotesk Grande – verzálky, mínusky a čísla sú rovnaké ako v rodine (štýle). Kontrast Grotesk Display. Ostatné symboly a diakritické znamienka sú tenké. Grande môže byť použitý v ešte väčších veľkostiach. Kontrast Grotesk Display&Grande – oba štýly sú spojené do jedného fontu.

Písmo Woodkit
Písmo Woodkit
Písmo Densit
Písmo Densit
Písmo Kontrast Grotesk Display

Knihy, ktoré nezostarnú

Ľubomír Krátky, čoskoro osemdesiatnik, človek na prvý pohľad nenápadný, no profesijne výrazný a dokonalý, v odbornej verejnosti stále rešpektovaný ako knihy z jeho dielne. Pre milovníkov krásnych kníh meno, ktoré symbolizuje rýdzeho typografa, grafického dizajnéra a kaligrafa, očareného krásou písma. Práve ono, krásne písmo, je hlavným zdrojom jeho inšpirácií a zároveň nástrojom výtvarného vyjadrenia. O tom sme sa pred časom mohli presvedčiť na jeho retrospektívnej výstave v galérii Slovenského centra dizajnu – Satelit. Formou originálnych výtlačkov kníh, vytvorených od polovice šesťdesiatych rokov minulého storočia do dnešných dní, predstavila prácu popredného slovenského knižného – grafického úpravcu.

Nepoznám motív, ktorý priviedol Ľubomíra Krátkeho na Priemyselnú školu grafickú v Prahe, kde študoval grafickú úpravu tlačovín. Jeho rozhodnutie bolo správne, štúdium padlo na úrodnú pôdu. Dokladá to jeho bohaté grafické dielo s rozpoznateľným autorským rukopisom, ktorého korene treba hľadať práve v jeho pražských rokoch. Najmä silný vplyv českých typografov Karla Dyrynka alebo Oldřicha Hlavsu, nemeckého typografa a kaligrafa Hermann Zapfa v kombinácii s jeho vlastným talentom Ľubomíra Krátkeho mimoriadne zviditeľnil. Stal sa rešpektovanou osobnosťou. Nečudo, že ponuky na spoluprácu dostával od tých najprestížnejších vydavateľstiev.

Po štúdiu pracoval Ľubomír Krátky vo viacerých vydavateľstvách (Slovenské pedagogické nakladateľstvo, Mladé letá, Slovenský spisovateľ), a to ako technický a neskoršie aj ako výtvarný redaktor. Začínal v časoch, keď vydavateľstvá začínali bojovať o skvalitnenie grafickej úrovne slovenskej knihy. Knihy sa upravovali manuálne ceruzkou, nožnicami a lepidlom v ruke. Podrobným narysovaním jednotlivých prvkov tlačovej stránky, vytvorením zrkadla sadzby, rozpisom druhu, veľkosti a rezu písma zadával ako úpravca rukopis pre potreby sadzača. Vytváral presný model budúcej knihy – maketu – s rozvrhom textov a obrázkov, celkový vzhľad knihy, obálky, väzby, predsádky, určoval druh papiera a spôsob tlače. Často určoval aj počet ilustrácií a ich rozloženie. Ako grafik vytvoril buď kompletnú maketu celej knihy, alebo len maketu titulného listu, kapitoly s návrhom na obrazec sadzby na strane.

Grafická úprava knihy Páví kráľ je v duchu klasického grafického dizajnu. Plocha textu je postavená tak, aby na dvojstrane opticky tvorila jeden celok. Tento zámer podporuje v záhlaví strany umiestnená modro-čierna dvojitá linka s pagínou. Každá rozprávka sa začína čiernou iniciálou, ozdobenou
iba jemným, červeným ornamentom, aby nekonkurovala farebnosti ilustrácií. Aby dvojstrany nepôsobili v knihe stereotypne, nie sú zrkadlovo rovnaké. Názov knihy v modrej farbe sa pod pagínou opakuje iba na ľavých stranách. Na pravých stranách je ako pendant malá ilustrácia ruže.
Luskáčik a Myší kráľ. Kompozícia vytvára na dvojstrane jeden celok. Ilustrácia jazdca je umiestnená v hlave strany a myš v spodnej strane. V uhlopriečke sa obrázky opticky spájajú, hoci ich veľkosť nezodpovedá realite, vzniká jeden obrázok, kde jazdec na koni prenasleduje myš.
Na ďalšej dvojstrane dizajnér vytvoril z dvoch ilustrácií jeden príbeh. Postava pozerá ďalekohľadom ponad text, do ktorého je malá ilustrácia zapustená iba do niekoľkých riadkov, aby jej zostal dostatočný životný priestor a opticky bola spojená s ilustráciou dvojice na náprotivnej strane.

V článku Nad stránkami slovenskej knihy uverejnenom v časopise Typografia napísal: „Typografická úprava sa vyhotovovala väčšinou interne, na pôde vydavateľstiev, čo postupne viedlo k bezinvenčnému klišé… vydavateľstvá vyhadzujú cez palubu ako najväčšiu príťaž výtvarný fenomén knihy, pretože ho považujú za prepych.“

U Ľubomíra Krátkeho hneď od začiatkov možno vidieť snahu nájsť nové prístupy a nové vizuálne hodnoty, ktoré popierali vtedajšie typografické konvencie. Písmo sa pre neho stalo dôležitou zložkou výtvarnej myšlienky v kombinácii so snahou zachovať jeho kľúčovú úlohu – dobrú čitateľnosť.

Tvorbu Ľubomíra Krátkeho som spoznával predovšetkým cez knižky z edície Kruh milovníkov poézie. Potešil ma čerstvý závan – nový pohľad na grafiku kníh. Hoci v tejto edícii vychádzali diela špičkových svetových básnikov, niektoré knižky som si kupoval predovšetkým kvôli úprave. Boli to knihy nielen na čítanie, ale aj na pozeranie. Veľmi ma potešilo, keď som ich všetky uvidel na jednej ploche. Výstava v Slovenskom centre dizajnu ponúkla prezentáciu komplexného diela, zoradeného podľa edičných radov alebo druhu literatúry, možnosť pochopiť autorov názor a prístup k tvorbe. Ponúkla jedinečnú príležitosť spoznať jeho úsilie priviesť na svet krásnu knihu – bez diktátu trhu – podľa vlastných predstáv, prístupov a názorov.

Písmo je základným stavebným prvkom, s ktorým Krátky pracuje.

Sadzbu na stranách upravuje tak, aby tvorili jeden celok – rovnomerne zafarbenú plochu uprostred bielych okrajov strany, ktoré tvoria akúsi paspartu textu. Spôsob práce, akým upravuje texty, je striedmy, rešpektuje požiadavky dobrej čitateľnosti. Pri titulkoch a umiestňovaní ilustrácií na strane odmieta stredovú typografiu takisto ako pri tvorení písmových kompozícií obálok a väzieb. Jednotlivé litery pokladá na plochu úplne voľne, samozrejme, s ohľadom na určenie knihy alebo charakter edície.

Vplyv Hlavsu vidím u Krátkeho predovšetkým v striedaní veľkostí vedľa seba komponovaných textov titulov kníh. To vytvára napätie založené na kontraste litier. Aj keď Krátky na svojich obálkach často používa ilustráciu, písmo na nich má vždy rozhodujúcu funkciu. Výber typu písma podriaďuje tvarosloviu použitej kresby so snahou zachovať dominantnú a informačnú úlohu typografie. To všetko na základe dokonalého poznania písma, ktoré si osvojil dlhoročnou praxou typografického úpravcu a zároveň aj poznaním zákonitostí tohto krásneho umeleckého remesla. Objavil jeho svojbytnú krásu. Využíval čisto typografické hodnoty, a tým sa zbavil zbytočného knižného dekorativizmu.

Pri pohľade na dielo Ľubomíra Krátkeho nesmieme vynechať jeho prezentačno-publikačné pôsobenie v odborných časopisoch, akým je Typografia, ako aj jeho pedagogickú činnosť, najmä prednášky a pôsobenie na škole. Touto líniou svojho diela tiež významne prispel k rozvoju novej kapitoly vo vývine slovenského grafického dizajnu.

V špecifickej oblasti – pri úprave kníh pre deti – textová a obrazová časť tvoria vyvážený harmonický celok, ktorý poskytuje dokonalý čitateľský a estetický zážitok. Výborným príkladom môže byť jeho spolupráca s ilustrátormi, najmä s Albínom Brunovským, Dušanom Kállayom a Miroslavom Cipárom. Táto Krátkeho tvorba viditeľne nadväzuje na klasické knižné umenie, ale už osobnostne vyzretá s jasným smerovaním.

Ľubomír Krátky podnetne tvrdí: „Základným celkom knihy je dvojstrana. Ak dvojstrana nie je jedným harmonickým celkom, nemôže byť ani kniha dokonalým celkom. Grafickou konštrukciou v knihe neriešime iba dvojrozmernú plochu. Kniha je objekt trojrozmerný a z toho vyplývajú pre grafický dizajn špecifické pravidlá. Vizuálny zážitok vzniká už pri prvom uchopení knihy, potom následným listovaním. Musíme rátať s týmto faktom. Titulná strana je síce vstupným portálom do textovej časti knihy, ale neurčuje podobu celej grafickej koncepcie. Je skôr zavŕšením procesu kreatívneho myslenia, jeho obrazovým symbolom. Musíme najskôr vyriešiť kompozíciu mnohých jednotlivostí, začlenenie dodaných ilustrácií, rytmus potlačených a nepotlačených častí, ustálenie funkčnej hierarchie strán v celej knihe. Obálka, respektíve väzba majú osobitnú funkciu, ale musia byť vo výtvarnom súlade s dizajnom celej knihy… Typograf vždy sleduje, aby bol text dokonale čitateľný, to však neobmedzuje jeho kreativitu. Musí však zohľadňovať zmysel literárneho textu a hra s písmom musí byť neformálna, podporujúca myšlienku literárneho diela. Citlivým riešením detailov typografie smeruje k dokonalému výrazu i celej knihy. Typografia je základom estetickej hodnoty knihy.“

Rád súhlasím, a preto aj pri tejto príležitosti zvýrazňujem citovaný Krátkeho pasus. Konvenuje mi. Jeho typografia dokazuje, že vie pracovať s vkusom, že dokáže skĺbiť riadky písma, titulky a ilustrácie do jedného harmonického celku.

Starostlivým výberom typov písma, ich tvarovou jednotnosťou, prekvapujúcimi kombináciami, ako aj ich funkčnou krásou, Ľubomír Krátky odmieta módne prúdy. Typografie edičných úprav určuje výraznou – invenčnou a hravou konštrukciou titulu, kombinovanou s ilustráciou. Uvedomíme si to predovšetkým pri knihách edície Kruh milovníkov poézie. Práve pri nich máme jedinečnú možnosť zhodnotiť jeho snahu o hľadanie vlastnej cesty, no s úctou ku knižnému umeniu minulosti. Práve pri nich si uvedomíme, aký dôležitý je pre Krátkeho pôžitok z kontrastu bielej a čiernej – jeden z poznávacích znakov jeho typografie.

Dnes už môžeme povedať, že svojou tvorbou sa zaradil do histórie vývoja slovenského knižného dizajnu a podieľa sa na jeho tvarovaní. Nekompromisným profesionálnym prístupom, ktorý rešpektuje overený „typografický kánon“, významne poznačeným českou školou, prinieslo Krátkeho pôsobenie nový pohľad na súčasný slovenský knižný dizajn. Toto skromné užité umenie, akým knižná typografia je, vizuálne povýšil na úroveň voľného umenia.

Keď hovoríme o voľnom umení, tak vyššie spomenutá výstava ponúkla možnosť spoznať Ľubomíra Krátkeho aj ako vynikajúceho kaligrafa. Jeho rukou písané slová citlivými ťahmi dávajú myšlienkam život. Touto tvorbou, u nás hádam ojedinelou, obohacuje a zviditeľňuje slovenskú typografiu. Jej reprodukcie môžeme dlhé roky sledovať nielen v domácich, ale aj v zahraničných odborných časopisoch. V tomto druhu grafického umenia sa stal na Slovensku vedúcou osobnosťou.

Medzi skvosty slovenskej nízkonákladovej knižnej produkcie patrí jednoznačne Krátkeho bibliofília DANIEL – Danielov sen. Kaligrafia knihy je tlačená dvojfarebnou serigrafiou a ilustrovaná farebnými leptami Dušana Kállaya. Toto nádherné a jedinečné dielo bolo ocenené hlavnou Cenou Mikuláša Galandu na Bienále knižného umenia v Martine (2001).

Rok čo rok sa teším na jeho najznámejšie kaligrafické dielka – novoročenky. Nejednu sólovú kaligrafiu si viem predstaviť ako obraz, porovnateľný s voľnou tvorbou.

Ďalšou oblasťou Krátkeho dizajnérskej tvorby, ktorú obdivujem, sú jeho knihy pre deti. Autor dokazuje, ako sa dá text a ilustrácie harmonicky a nenásilne spájať do jedného celku. Dôkazom toho sú knihy Zlatá brána či Alica v krajine zázrakov, ktorá bola za výtvarnosť ocenená na mnohých domácich i zahraničných knižných podujatiach

Súčasnú formu tvorby knihy a jej estetické hodnoty ani tak neovplyvňujú rôzne výtvarné prúdy, ako skôr technologické výdobytky doby. Rozvoj polygrafického priemyslu radikálnym spôsobom urýchlil a skvalitnil tlač. Je tu doba digitalizácie kníh, knižní úpravcovia pracujú na počítačoch, ktoré im ponúkajú množstvo grafických programov, množstvo typov písma a lacných efektov. Knihy nevydávajú a nerobia iba tí, čo to vedia, ale aj tí, čo si trúfajú. Pod vplyvom komerčného diktátu trhu a hesla „nie je pekné, čo je pekné, ale čo sa komu páči“ vidíme na pultoch kníhkupectiev krásne vytlačené, nablýskané výtlačky neraz nízkej obsahovej a grafickej úrovne. Našťastie, na knižných veľtrhoch máme možnosť presvedčiť sa, že kniha, krásna obsahom i úpravou, ešte žije, a dúfať, že prežije. Držme jej palce.

Peter Ďurík je grafický dizajnér a typograf, pracoval pre viaceré vydavateľstvá. Jeho ťažiskovým záujmom je oblasť knihy a v súčasnosti sa profiluje aj ako bibliofilský vydavateľ.

Písma čísla

V aktuálnom čísle Designumu prezentujeme v nadpisoch jednotlivých príspevkov nasledujúce písma: Plastic (Sans a Serif) od Ivany Palečkovej, Bryndziar (SemiLight) od Lucie Šohajdovej a First font of MCh od Michala Chrastinu. Vznikli v Ateliéri typografie Katedry vizuálnej komunikácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave pod pedagogickým vedením Pala Bálika a Michala Tornyaia.

Písmo Céčkoslovensko (teraz Plastic) vzniklo ako jedna zo semestrálnych prác v ateliéri Typolab. Do finálnej podoby som ho dopracovala v spolupráci s písmovou dizajnérkou Jitkou Janečkovou. Vytvorili sme z neho širšiu rodinu, dva štýly – Plastic Chain a Plastic Simple. Pismo má veľkú množinu rezov a je dostupné aj vo formáte Variable Font.

Plastic je titulkový variabilný font, ktorého základom sú štyri master štýly: Chain Black, Chain Thin, Simple Black a Simple Thin. Štýly „Chain” sú navrhnuté tak, aby sa v prípade 3D zhotovenia jednotlivé písmená dali medzi sebou prepojiť cez medzery. Oproti tomu štýly „Simple” princíp reťazenia zanechávajú a sú vhodné na použitie v menších či dlhších textoch. Princíp reťazenia, ale aj celé písmo vychádza z legendárnych československých céčok osemdesiatych rokov. Plastové písmená a symboly bolo možné navzájom reťaziť..

Autorka: Ivana Palečková

Tvary písmen sú inšpirované expresiou slovenského jazyka. Slovensko je rozdelené na tri základné časti – západ, stred a východ. Rez pre západ — Fazulár je konštruovaný pomocou ostrých tvarov, ktoré reagujú na tvrdosť reči.

Autorka: Lucia Šohajdová

First font of MCh je môj prvý pokus o vytvorenie textového písma.

Autor: Michal Chrastina

ÓDA NA TYPOGRAFIU

Ľubomír Longauer: Peter Ďurík – TYPOGRAFIA Grafická úprava Peter Ďurík Fotografie a skeny Peter Ďurík, Ľubomír Longauer Tlač Neografia, a. s., Martin Vydavateľstvo Peter Ďurík, 2017, 152 s.

Kniha bola vydaná pri príležitosti sedemdesiatin Petra Ďuríka. Myslíme si, že dizajnér venoval knihe s ukážkami svojich diel tú najsvedomitejšiu pozornosť. Moderný dizajn a Ďuríkov výnimočný prístup ku grafickej úprave knihy bol už mnohokrát ocenený. Z knihy sa už dnes stal bežný tovar, a preto občas treba pripomenúť verejnosti, že kniha je kultúrny fenomén a pod rukami výnimočných majstrov sa môže stať artefaktom, krásnou knihou.

Peter Ďurík patrí v súčasnosti k špičke slovenského grafického dizajnu. Hoci knižný dizajnér je mnohým užívateľom knihy takmer neznámy, pretože jeho meno je často skryté v tiráži niekde v závere knihy, jeho účasť na výtvarnom vzhľade knihy je nezastupiteľná.

Peter Ďurík potvrdzuje názor, že majstrom tohto krásneho remesla sa človek nenarodí, ale majstrovstvu sa musí postupne vyučiť. Preto jeho tvorivé úsilie je také dôsledné a verné zásadám. Siaha neustále a nekompromisne po typografii dokonalej, pretože tam tuší vrchol krásneho a ušľachtilého dizajnu. Usiluje sa, aby výsledok snaženia – kniha – bolo dielo, ktorého poslanie je nadčasové a ani po mnohých rokoch nezostarne.

Po štúdiu na ŠUP-ke Peter Ďurík nastúpil do vydavateľstva Osveta v Martine a pri spolupráci s tlačiarenskými odborníkmi prešiel úskaliami polygrafickej výroby, aby našiel vrúcny vzťah k typografickému písmu, a cieľavedomým štúdiom i k jeho výtvarným tajomstvám. Pre jeho profesijné nasmerovanie bolo dobré, že graficky neupravoval iba atraktívnu literatúru doplnenú umeleckými ilustráciami, ale musel sa pasovať aj s požiadavkami medicínskej literatúry, ktorá požaduje osobité sústredenie na význam textu a kreativitu bez povrchnej snahy knihu vyzdobovať. Jeho hlavným cieľom je dobrá čitateľnosť, snaha slúžiť knihe a neubližovať svojou prácou žiadnemu jej elementu. Jeho krédom je presvedčenie, že všetko, čo nemá funkciu, nemá zmysel, je formálne a nemá trvalú hodnotu.

Na moju otázku, čo najviac vplýva pri tvorbe na jeho rozhodnutia, odpovedal jednoducho: „Som človek pocitu.“ Uvedomil som si, že jeho emócie, cit pre správne rozhodnutie vyrastá z poznania remesla, z úcty k dobrým vzorom v domácej i zahraničnej tvorbe.

Vstupom do každej knihy je obálka. Obálka tejto monografie pôsobí možno príliš expresívne, typograficky neuhladene, ale ona je v intenciách tých rôznorodých ukážok, ktoré sú reprodukované na stranách monografie. Kompozícia písma na obálke napovedá, že Ďurík má zmysel pre poetiku aj v typografickej oblasti. Pripomína mi slová z básne Óda na typografiu, ktorú nájdeme v monografii: „Slová, padajte ďalej ako prepotrebný dážď na mojej ceste.“ A kompozícia na obálke vytvorená z mena ĎURÍK a názvu monografie predstavuje symbolicky písmeno T. Písmová spleť na pozadí obálky, nie je tu určená na čítanie, patrí k typografickej hre a naznačuje tému celej knihy. Už prvé strany v knihe dávajú najavo, že to nebude klasická monografia, ale že sa môžeme tešiť na objavovanie vizuálnych konštrukcií rozmanitých Ďuríkových výtvarných projektov.

Cez titulný dvojlist s tučným bezserifovým písmom použitým aj na obálke vkĺzneme ku dvojstrane, kde už dvojjazyčné texty uvádzajú obrazové bloky diel. Dizajnér pre ne vytvoril layout, náčrt grafického usporiadania vyobrazení a textov. Je to dôležitá práca, ktorá plánuje, ako bude celá kniha vyzerať. Ak sa v zrkadle strán neobjavia všetky podrobnosti budúcej knihy, je ďalšia práca na knihe iba improvizáciou, i keď možno sebalepších nápadov. Ale Peter Ďurík už navrhol projekty stovkám kníh a vie, čo ktorá kniha potrebuje.

Sám sa nazval typografickým puritánom. Ale mne sa nezdá, že by takéto označenie vystihovalo jeho tvorivé vlastnosti. Jeho grafické riešenia každopádne nie sú úzkoprsé či ustráchané.

Obrázky diel v rôznych rozmeroch a popisky sa navzájom logicky dopĺňajú. Ďurík pracuje s kompozíciou potlačených a nepotlačených miest, počíta s ich určitým rytmom, ktorý vytvára vyvážený knižný celok.

Pri recenzovaní knihy ma niektoré obrázky zvlášť zaujali. Uvedomil som si, že recenzia niekoľkých strán nemôže predstaviť celú monografiu, ale ani niektoré diela, ktoré si Ďurík považuje možno viac ako celú knihu, pretože sú charakteristické pre jeho tvorbu. Ale z celku knihy môže byť prezentovaná iba určitá časť. Pokúsim sa túto nedôslednosť v závere recenzie odstrániť. Ponajprv ma upútali jeho bibliofilské vydania vyhotovené vlastným nákladom. Tu si treba vážiť jeho túžbu byť nezávislým. Už to čosi vraví aj o jeho láske k profesii typografa. Jeho rozhodnutie ísť za svojím snom bolo úspešné. Zároveň dokázal, že má potrebné znalosti, aby mohol vydávať krásne knižné artefakty, ale ukázal aj, čo je moderná bibliofília. Nie je staromilcom exkluzívnych knižných šperkov, starých kovových technológií, ale vie na správnom mieste použiť dokonalú modernú tlač a digitálne písmo. To je to najsprávnejšie hľadanie krásy.

Nadchla ma kniha s básňou Pabla Nerudu Óda na typografiu. Neuprednostňujem ju pre jej názov, ale pre príležitosť poláskať očami v krásnych kompozíciách kresbu súčasného písma a jeho historických predkov. Je to dokonalá, ale cieľavedomá hra s typografickým písmom. Strana za stranou sú kompozície iné, a pritom nie je žiadna litera násilným alebo svojvoľným zásahom do jestvujúceho tvaru znehodnotená. To vyžaduje nielen úctu, ale i poznanie písma.

Báseň E. A. Poea Havran má typografický, jednoduchý nápad. Riadky básne s veľkým prekladom sú prestriedané anglickým textom v inej farbe a vytvárajú na dvojstranách zdanie havraních krídel.

Monumentálne pôsobí premyslené striedanie veľkostí písma v knihe Apokalypsa. Stredová úprava textu do lievika vizuálne navodzuje náladu renesančného obdobia, keď sa takéto formy s obľubou používali, ale i vážnosť obsahu textov.

V bibliofílii Mikuláš Galanda pôsobia silne preložené riadky nežne a melancholicky. Výber písma nie je náhodný. Bezserifový grotesk pôsobí strnulo, technicky. Serifové písmo je v tomto prípade až príliš obvyklé, bez fantázie, ale Optima so skrytými serifmi pôsobí v kresbe veľkých stupňov rustikálne, ale v ploche textu melodicky mäkko. Veľké plochy nepotlačených strán s priradenými kresbami k textu, ktorý na každej strane má inú kompozíciu, vyjadrujú galandovskú krehkosť.

Tých kníh, ktoré by som chcel vyložiť na obdiv, je mnoho. Na žiadnej strane monografie som neobjavil vyobrazenie, ktoré by si nezaslúžilo obdiv. Možno i niektoré z plagátov či voľnej typografie. Jeho kultivovanú, ale dôslednú až filigránsku prácu s písmovými literami nachádzame všade, hádam najviditeľnejšie pri tvorbe logotypov a značiek. Parafrázuje výrok Bodoniho vo svojej praxi: „Len písmo je potrebné a všetko ostatné len s ohľadom naň.“.

Ľubomír Krátky je typograf, kaligraf a grafický dizajnér. Pracoval pre slovenské a zahraničné vydavateľstvá, pedagogicky pôsobil na oddelení ilustrácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, kde prednášal knižnú typografiu.