Předlohy pro odborné kreslení typografické. Učebnica modernej typografie od Zdeňka Rossmanna

Předlohy pro odborné kreslení typografické od Zdeňka Rossmanna možno nezaujmú na prvý pohľad tak výrazne ako jeho jedinečná detská kniha Kapka vody, plagát k výstave Civilisovaná žena či obálky časopisu Nová Bratislava. A predsa predstavuje táto učebnica modernej typografie nielen v  československom, ale aj v medzinárodnom kontexte mimoriadny počin pri šírení progresívnych tendencií v odbore. Rossmann zažíval v tridsiatych rokoch minulého storočia podobne ako mnohí iní avantgardisti po búrlivých rokoch manifestov a umeleckých proklamácií potrebu začať reálne meniť spoločnosť cez intenzívnu osvetovú činnosť. „Prvé, prudké boje sme vybojovali, vyjasnili sme si cestu, trvalé idey […] – teraz prichádza na rad vlastná, každodenná práca,“ 1 takto opísal Bedřich Václavek, významný teoretik literatúry a umenia, už v roku 1929 pre nemecký časopis Das neue Frankfurt (Nový Frankfurt) pocity československej umeleckej avantgardy.

Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu

V medzinárodnom kontexte bol nesporne najaktívnejším propagátorom moderných tendencií v grafickom dizajne nemecký typograf Jan Tschichold. Už jeho manifest elementárnej typografie z roku 1925 možno chápať ako pokus o prelomenie izolácie avantgardy a snahu o vyvolanie širšej diskusie. 2 Ako inak si možno vysvetľovať fakt, že manifest vyšiel formou špeciálneho čísla časopisu Typographische Mitteilungen (Typografické správy). 3 Tento vysoko odborný časopis vydával najväčší odborný zväz tlačiarov a typografov v Nemecku Bildungsverband der deutschen Buchdruker (Vzdelávací spolok nemeckých kníhtlačiarov). 4 Tschicholdovo špeciálne, avantgardné číslo sa tak dostalo aj do rúk čitateľov pôsobiacich mimo umeleckých centier, ktorí inak nemali možnosť zoznámiť sa s najradikálnejšími tendenciami v odbore. 5 Tento nevídaný pokus avantgardy o nadviazanie kontaktu s odbornou verejnosťou sprevádzal síce veľký, avšak prevažne negatívny ohlas. Priam až urazené reakcie nesporne vyvolal obsah čísla, svoj podiel na odmietaní moderných tendencií však mala určite aj forma, akou sa Tschichold na svojich tradičnejšie zmýšľajúcich kolegov obracal. Direktívny jazyk manifestu v nich prirodzene vyvolával odpor. Toto prvotné nepochopenie však Tschichold nevnímal ako osobnú prehru, či dôvod na zmiernenie svojich požiadaviek. Práve naopak, z neúspechu sa poučil a už o tri roky neskôr publikoval v tom istom vydavateľstve praktickú príručku modernej typografie pod názvom Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende (Nová typografia. Príručka pre novodobo tvoriacich). 6 V porovnaní s manifestom sa zmenila najmä forma, akou sa k čitateľovi prihováral. Od svojich požiadaviek síce neustúpil, no namiesto strohého vymenovania jednotlivých zásad modernej typografie zvolil formu praktickej príručky. Nielen, že jednotlivé princípy obšírnejšie vysvetľoval, ale venoval časť knihy aj konkrétnym príkladom správneho použitia novej typografie v praxi. Keďže išlo o prvú praktickú príručku modernej typografie, vošiel Jan Tschichold do dejín ako skutočný reformátor celého grafického odvetvia. Menej známe však už je, že o niekoľko rokov neskôr práve Zdeňek Rossmann zašiel ešte o krok ďalej a zostavil skutočnú, štátom podporenú učebnicu modernej typografie pre odborné školy.

Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu

Pri hľadaní analógií medzi Tschicholdovou príručkou a Rossmannovou učebnicou treba podotknúť, že obaja priekopníci novej typografie sa poznali a spolu intenzívne korešpondovali práve počas Rossmannovho pôsobenia na bratislavskej Škole umeleckých remesiel. O tom, že program Grafického oddelenia na ŠUR sa priamo opieral o Tschicholdove princípy, svedčia aj nasledujúce slová Rossmanna, ktoré do Nemecka adresoval v roku 1932: „mám za úlohu zreorganizovať tunajšie grafické oddelenie. bol by som vám vďačný keby ste mi mohli napísať organizačný plán výučby na vašej škole. vašu poslednú knihu považujem za veľmi dobrú. a so svojimi študentmi pracujem s dobrými výsledkami presne podľa vašich pravidiel!“ 7 Hŕstka študentov na jedinej verejnej umeleckej škole na Slovensku sa tak učila tvoriť zásadne iba v intenciách najvýznamnejšieho propagátora novej typografie.

Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu
Zdeněk Rossmann: Předlohy pro odborné kreslení typografické, 1936. Zbierky Slovenského múzea dizajnu

V roku 1936 dostal Rossmann možnosť skoncipovať oficiálnu učebnicu typografie. Tým sa odrazu otvárala možnosť ovplyvniť nielen 20 – 30 poslucháčov bratislavskej školy, ale podchytiť celú nastupujúcu generáciu grafických dizajnérov. Nie je síce známe, nakoľko odborné školy v Československu Rossmannove Předlohy pro odborné kreslení typografické 8 využívali, zdá sa to byť ale dosť pravdepodobné, keďže ich vydal Štátny ústav pre učebné pomôcky v Prahe, čiže oficiálne, štátne vydavateľstvo. Rossmann si po niekoľkoročnej pedagogickej činnosti veľmi dobre uvedomoval, že je nevyhnutné študentom vysvetliť princípy konštrukcie písma, rozvrhnutie textu, prácu s fotografiou, či prípravu štočkov alebo používanie normovaných formátov na konkrétnych príkladoch. Svoju učebnicu preto zostavil z 33 tabuliek s názornými ukážkami a 32 strán textu s jasnými vysvetleniami a praktickými radami. Namiesto nezrozumiteľných proklamácií o modernosti a novej dobe radšej študentom odporúčal, ako pri nácviku písma sedieť, aký pri tvorbe návrhu používať papier a ceruzky, aké typy písma voliť pre rôzne typy tlačovín, prípadne ako a kedy kombinovať rôzne hrúbky písma. Základnému popisu princípov novej typografie a najmä dôvodom, ktoré viedli k nevyhnutnej reforme celého grafického odvetvia, Rossmann venoval už iba úvodné slovo. Tu poukázal najmä na „rozluku umeleckého obrazu a písma“. 9 Akýkoľvek umelecký obraz vnímal, podobne ako Tschichold a iní predstavitelia novej typografie, ako subjektívnu výpoveď stojacu v nezlučiteľnom kontraste k typografii, ktorej úlohu videl práve v rýchlom a čo najjasnejšom sprostredkovaní objektívnej informácie. V tomto aspekte, v kombinácii s mechanizáciou a novými technológiami v odbore, sa typografia odklonila od umeleckého remesla a stala sa odvetvím technickým. Z tejto novej situácie pre Rossmanna vyplývala aj základná požiadavka na prácu typografa modernej doby: „Především každé realisaci bude předcházet plán, t. j. podrobný rozvrh úkolu, stanovení materiálu a konstrukce. Grafickým vyjádřením tohto požadavku bude přesný technický výkres.“ Popri tom však nezabúdal na potrebu experimentu a invencie, ktorým sa mladá generácia mala naučiť práve na škole: „Pokládám za vlastní úkol školy činnost experimentální a laboratorní, která položí základ nové typografii. Grafická škola musí vychovati dorost, aby ovládal dobrá písma, přesný návrh a dokonalý tisk.“ 10 A k tomu mali v nemalej miere pomôcť aj jeho Předlohy pro odborné kreslení typografické.

———————————–
1 Bedřich Václavek, Die Situation der künstlerischen Avantgarde in der Tschechoslowakei, Das neue Frankfurt 3, 1929, č. 2, s. 40, (preklad autorka).

2 Samotný manifest obsahoval 10 základných bodov ako odklon od ornamentu, používanie bezpätkového písma grotesk, význam fotografie pre modernú typografiu alebo využívanie výrazných vizuálnych prostriedkov ako kontrastná farebná kombinácia biela-čierna-červená alebo sadzba do diagonály. Iwan Tschichold, Elementare Typographie, Typographische Mitteilungen 22, 1925, č. 10, s. 198 – 200.

3 Na tomto čísle s Janom Tschicholdom spolupracovali okrem iných aj s El Lisickij, László Moholy-Nagy alebo Herbert Bayer, takže ho možno vnímať ako spoločný manifest propagátorov novej typografie.

4 Presný počet členov v roku 1925 známy nie je, ale v roku 1919 ich bolo okolo 18 000.

5 K moderným tendenciám sa na stránkach časopisu Typographische Mitteilungen vyjadrovali aj kníhtlačiari z malých, nám prakticky neznámych mestečiek ako Holten, Geislingen an der Steige alebo Barmen.

6 Jan Tschichold, Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende, Berlin 1928.

7 List Zdeňka Rossmanna Janovi Tschicholdovi z 5. 12. 1932, Getty Research Institute, Los Angeles, 930030.

8 Zdeněk Rossmann, Předlohy pro odborné kreslení typografické, Praha 1936.

9 Zdeněk Rossmann, Poznámky k predlohám pro odborné kreslení typografické, Praha 1936, s. 6.

10 Tamže, s. 6.

Medzinárodné sympózium Škola ako laboratórium moderného života

Minulý rok sme si pripomenuli 90. výročie založenia Školy umeleckých remesiel (ŠUR) v Bratislave. Pri tejto príležitosti bola na Bratislavskom hrade sprístupnená výstava  Nebáť sa moderny!, ktorú pripravilo Slovenské múzeum dizajnu.

O ŠUR sa často hovorí ako o „bratislavskom Bauhause“ 1, teda ako o škole moderného charakteru, ktorá nadväzovala na slávnu nemeckú školu z doby Weimarskej republiky. Keďže sa tento rok nesie v duchu Bauhausjahr 2, Slovenské centrum dizajnu v spolupráci s Goethe-Institut v Bratislave pripravilo medzinárodné sympózium na tému reformovaného umeleckého školstva (Kunstschulreform) v prvej polovici 20. storočia, ktoré je koncipované ako udalosť, ktorá zavŕši výstavu na hrade.

Bratislavská škola býva vnímaná ako jedna z viacerých pedagogických inštitúcií poznačených modernizačným umeleckým hnutím, ktoré odmietalo akademizmus a kládlo dôraz nielen na praktickú výučbu v dielňach ale aj na spoločenskú úlohu umelcov a ich tvorby. Takisto Bauhaus je v podstate tiež len jedným z mnohých pokusov (i keď možno najvydarenejším alebo aspoň najznámejším) previesť idey moderny do pedagogickej praxe.
Napriek dôležitosti, ktorá bola prisudzovaná reforme umeleckého školstva pred druhou svetovou vojnou, vzniklo za posledné roky iba veľmi málo odborných štúdií, ktoré by sa touto témou dôslednejšie zaoberali. Samozrejme o Bauhause (aj o tom „na Východe“ 3) sa už veľa diskutovalo, ale jednotlivé publikácie vždy kládli dôraz na jeho dominantný vplyv v strednej Európe, nie na jeho začlenenie sa do širšieho medzinárodného pedagogického hnutia, v ktorom by weimarská/dessauská/berlínska škola bola len jednou z možných variant modernej umeleckej výučby. Takisto, čo sa týka ŠUR samotnej, v roku 1968 jej síce bolo venované sympózium v Smoleniciach, ale z pochopiteľných dôvodov (nedostatočný výskum v neľahkých politických podmienkach) nebolo pri tejto príležitosti možné predstaviť ju ako súčasť pestrej mozaiky reformovaných škôl v strednej Európe.

Zsuzsa Beck (Jaschikova škola): Spiralform im Raum.
Zsuzsa Beck (Jaschikova škola): Spiralform im Raum.
Sándor Bortnyik: Mühely – maďarský Bauhaus, 1928.
Sándor Bortnyik: Mühely – maďarský Bauhaus, 1928.
Žiačky textilného oddelenia na Škole umeleckých remesiel v Bratislave. 30. roky, archív SMD.
Žiačky textilného oddelenia na Škole umeleckých remesiel v Bratislave. 30. roky, archív SMD.

Ambíciou sympózia Škola ako laboratórium moderného života je stretnutie výskumníkov s príspevkami, ktoré sa venujú celkovej činnosti alebo vybraným zaujímavým aspektom jednotlivých umeleckých škôl v strednej Európe – v predvojnovom a medzivojnovom období. Sympózium predstaví bratislavskému publiku nové poznatky tohto oboru vďaka vedeckým pracovníkom viacerých generácií z Nemecka, Maďarska, Rakúska, Česka, Slovenska a USA.
Vo štvrtok 26. septembra otvorí sympózium profesor Patrick Werkner 4 z Viedne príspevkom o viedenskej Kunstgewerbeschule (umeleckopriemyselnej škole), v ktorom bude hovoriť o modernizačných prvkoch vo výučbe (prítomné už v secesnom období), pričom sa zameria na triedy Franza Cizeka a jeho „kinetizmus“. Tento môže byť chápaný nie ako jeden z mnohých umeleckých izmov dvadsiatych rokov, ale ako názov pedagogickej teórie, ktorú Cizek postupne vyvinul, a ktorú si osvojili najmä jeho žiačky. Pripomeňme, že Viedeň bola hlavným mestom rakúsko-uhorskej monarchie, kde sa reformné hnutie vyvíjalo špecifickým spôsobom. Miklós Székely 5 z Budapešti to vysvetlí na zaujímavom prípade vzniku škôl a priemyselných múzeí v Maďarsku v rokoch 1884 – 1914.

Táto úvodná kontextualizácia bude nasledovaná prvým panelom sympózia, ktorého témou je reforma umeleckého školstva a umeleckej výučby cez štúdium inštitúcií, metód a sietí. Julia Witt 6 z Berlína vykreslí panorámu reforiem akadémií výtvarných umení vo Weimarskej republike, ktoré viedli k vytvoreniu vysokých škôl nového typu, najmä vďaka spojeniu výtvarných akadémií s umelecko-priemyselnými školami. To malo za následok nielen omladenie profesorského zboru, ale i priblíženie rozličných výtvarných odborov a najmä spojenie teórie a praxe. Nové školy hlásali nové metódy výučby a práve o tom bude referovať Lada Hubatová-Vacková 7 z Prahy. V príspevku o reformnom „úžitkovom kreslení“ sa zameria na tie metódy, ktoré sa svojou nenapodobiteľnosťou radikálne odlišovali od tradičného postupu iluzívne koncipovaného akademického kreslenia podľa modelu. Popri voľnom imaginatívnom ornamentálnom kreslení, bude predstavená metóda mechanizovanej kresby, ktorú na ŠUR presadzovali Josef Vydra a František Reichentál. Alena Kavčáková 8 z Olomouca predstaví Šiesty medzinárodný kongres pre kreslenie a užité umenie v Prahe (r.1928), kde Josef Vydra (zakladateľ a riaditeľ ŠUR) a František Viktor Mokrý (neskôr vedúci Ústavu výtvarnej výchovy v Olomouci) nadviazali živé kontakty s medzinárodnou umeleckou a výtvarno-pedagogickou avantgardou, najmä s osobnosťami pôsobiacimi na dessauskom Bauhause. Pre týchto moderne zmýšľajúcich mužov sa Bauhaus stal nevyhnutným vzorom.

V piatok 27. septembra sa Cornelia Wieg 9 z Halle vo svojej kľúčovej prednáške zamyslí nad tým, či aj samotný Bauhaus nemal prípadné vzory. Konkrétne predstaví umeleckú školu BURG v Halle, založenú už v roku 1915, ako „staršiu sestru“ Bauhausu. Bohatá aktivita BURG-u má totiž viacero podobností s Bauhausom, najmä čo sa týka propagácie kolektívneho ducha tvorby prostredníctvom dielenskej výučby a spoločných výstav.

Časopis ReD, strana z čísla venovaného Bauhausu, 1930.
Časopis ReD, strana z čísla venovaného Bauhausu, 1930.
Obálka knihy zo série Bauhausbücher, 8, L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, 1925.
Obálka knihy zo série Bauhausbücher, 8, L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, 1925.
Paul Kirnig: Návrh plagátu na výstavu prác žiakov profesora Franza Cizeka, 1921.
Paul Kirnig: Návrh plagátu na výstavu prác žiakov profesora Franza Cizeka, 1921.

Pozícia Bauhausu v konštelácii moderny bude teda vhodnou témou druhého panelu sympózia. Tu Meghan Forbes 10 z New Yorku v príspevku „Bauhaus mimo Bauhaus“ zdokumentuje vzťahy medzi nemeckou školou a českou avantgardou. Na príklade edície Bauhausbücher vedenej László Moholy-Nagyom upresní viazanosť Bauhausu na stredoeurópsku avantgardu, ktorá bola charakterizovaná mnohými lokálnymi strediskami bez hierarchického vzťahu. Alexandra Panzert 11 z Hannoveru potom predloží ďalšie dôkazy o tom, ako si Bauhaus práve svojou výnimočnou komunikačnou stratégiou vydobyl špecifické miesto v rámci reformovaných umeleckých škôl, hoci jeho vyučovací program sa dá porovnať s programom jeho homológov (Kolín, Berlín, Frankfurt, Halle…).

Tretí panel sympózia sa napokon bude venovať variantám reformovaných umeleckých škôl. Grit Weber 12 z Frankfurtu predstaví Frankfurtskú školu umenia, ktorá bola svojho času neoddeliteľnou súčasťou modernizačného hnutia v tomto meste. Preto zostáva otázkou, prečo sa na túto inštitúciu zabudlo a to i napriek tomu, že na nej pôsobili významní umelci a pedagógovia, a existovala v meste, ktorého dynamika rozvoja výrazne poznačila teóriu metropolitného urbanizmu. Medzi iné „pozabudnuté“ školy patria aj tie, ktoré prekvitali v medzivojnovom období v Maďarsku. O nich bude referovať Katalin Bakos 13 z Budapešti. Išlo o tri školy dielenského typu (Jaschikova umelecká škola, Mühely – založená Sándorom Bortnyikom a škola Atelier), ktoré svojím zameraním na dizajnérsku tvorbu predstavovali modernú alternatívu klasickej umeleckej výučby. Tieto školy boli aj miestom, kde pôsobili umelci s revolučným politickým myslením, či mladí imigranti židovského pôvodu s jazykovou bariérou. Mnohé zo spomínaných škôl boli činné predovšetkým v medzivojnovom období, čo však nebol prípad zlínskej Baťovej Školy umění, založenej až v roku 1939. O jej vzniku diktovanom naliehavou potrebou riešenia estetických aspektov baťovských výrobkov a o jej špecifickej histórii vo vojnovom a povojnovom kontexte zreferuje Vít Jakubíček 14 zo Zlína.

Účastníkom sympózia sa snáď podarí načrtnúť živú historickú fresku reformovaných umeleckých škôl v stredoeurópskom kontexte, ktorej komplexnosť si určite žiada ďalšie výstupy prostredníctvom hlbších spoločných štúdií či výstav. Bratislavská iniciatíva má byť považovaná ako prvotný impulz k širšiemu výskumu na tému, ktorej dôležitosť je potvrdená práve pretrvaním istých pedagogických schém avantgardy v priebehu 20. storočia. O dedičstve reformovaných škôl sa bude preto debatovať v závere sympózia – v rámci okrúhleho stola. Bohunka Koklesová 15 z Bratislavy a Iva Knobloch Janáková 16 z Prahy sú pozvanými hosťkami do diskusie s publikom, ktoré, pevne veríme, bude na sympóziu početné! Naše sympózium, ktoré sme nazvali Škola ako laboratórium moderného života vnímajme ako laboratórium medzinárodnej vedeckej spolupráce, kde majú svoje miesto nielen teoretici a teoretičky ale i ľudia z umeleckej, dizajnérskej a pedagogickej praxe a tiež všetci tí, ktorí sa o umenie a vzdelávanie zaujímajú.
Sympózium sa bude konať v slovenčine, češtine, angličtine a v nemčine so simultánnym tlmočením. Takže, „nebáť sa sympózia!“ je naša výzva publiku.

Kölner Werkschulen, Klasse Altenkirch, Ausst.-Arch. abteilung Verband Dt. Druckpapierfabriken, Presse- Ausstellung Köln, 1928.
Kölner Werkschulen, Klasse Altenkirch, Ausst.-Arch. abteilung Verband Dt. Druckpapierfabriken, Presse- Ausstellung Köln, 1928.
Imaginatívny obojručný ornament, in.: J. Liberty Tadd, New Methods of Art Education, Public School of Industrial Art, Philadelphia 1899, s. 66.
Imaginatívny obojručný ornament, in.: J. Liberty Tadd, New Methods of Art Education, Public School of Industrial Art, Philadelphia 1899, s. 66.

Organizátorky sympózia: Simona Bérešová, Klára Prešnajderová a Sonia de Puineuf

Sympózium z cyklu aktivít projektu Design & Innovation, Cezhraničná spolupráca inštitúcií dizajnu v digitálnej dobe podporeného programom spolupráce Interreg V-A Slovenská republika – Rakúsko 2014 – 2020.

1 Táto denominácia má svoj pôvod v rovnomennom článku Josefa Rybáka, ktorý v časopise DAV v roku 1931 apeloval na vznik nového typu umeleckých škôl, ktoré majú byť laboratóriami avantgardy.

2 Oslavy 100. výročia založenia Bauhausu.

3 Bauhaus na východe je názov publikácie, ktorá sa venuje aj ŠUR: Das Bauhaus im Osten. Slowakische und Tschechische Avantgarde 1928-1939, edited by Susanne Anna, Ostfildern : G. Hatje, 1997.

4 Patrick Werkner (*1953) bol do roku 2018 profesorom dejín umenia na Universität für angewandte Kunst vo Viedni a viedol tamojšiu umeleckú zbierku. Pôsobil ako hosťujúci profesor na univerzitách v Leidene (NL), Salzburgu (A), Stanforde (USA) a na Bard College New York (USA). Je autorom početných publikácií o. i. o Oskarovi Kokoschkovi, expresionizme v Rakúsku a land arte. Naposledy bol spolueditorom publikácie 150 Jahre Universität für angewandte Kunst Wien – Ästhetik der Veränderung (2017). Bol spolukurátorom výstav vo viedenských múzeách Belvedere, Leopold-Museum a MAK – Museum für angewandte Kunst. Vo svojom aktuálnom výskume sa zaoberá fyziognómiami vo viedenskej moderne.

5 Miklós Székely pôsobí od roku 2012 ako výskumník na Inštitúte dejín umenia v Maďarskej akadémii vied. Predtým pracoval ako kurátor v Ludwig Museum – Múzeum súčasného umenia v Budapešti. Má za sebou 12-ročnú pedagogickú univerzitnú prax v oblasti maďarského umenia a architektúry 19. storočia. Je autorom a editorom kníh a esejí v maďarskom a anglickom jazyku zaoberajúcich sa dejinami výstavníctva a múzeí.

6 Julia Witt (*1976) je muzeologička a kultúrna historička. Zaoberá sa biografiami umelcov a inštitucionálnymi dejinami umeleckého vzdelávania. Na Technickej univerzite v Berlíne píše dizertačnú prácu na tému reformy štátnych výtvarných akadémií vo Weimarskej republike.

7 Lada Hubatová-Vacková (*1969) je historičkou umenia a kurátorkou výstav, pôsobí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde prednáša dejiny umenia a dizajnu 19. – 20. storočia a vedie diplomové a doktorandské práce. Okrem iného sa venuje dejinám umeleckého priemyslu a umeleckopriemyselného školstva. Je autorkou alebo spoluautorkou rady publikácií a výstav, za ktoré získala prestížne ocenenia: Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Experimenty dekorativního umění 1870 – 1930, (VŠUP Praha 2011, Moravská galerie v Brně 2012), Zlínská umprumka (1959-2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, (VŠUP Praha 2013), První republika 1918 – 1938 (Národní galerie v Praze 2018). Momentálne sa venuje téme aranžérstva výkladných skríň v kontexte medzivojnovej avantgardy.

8 Alena Kavčáková (*1956) vyštudovala výtvarnú výchovu na Pedagogickej fakulte Univerzity Palackého v Olomouci, tam aj v rokoch 1986 – 1996 prednášala metodiku výtvarnej výchovy. Na Filozofickej fakulte UP absolvovala roku 1995 doktorandské štúdium v odbore dejín umenia, v tom istom odbore sa v roku 2007 habilitovala. Od roku 1996 prednáša na Katedre dejín umenia Filozofickej fakulty UP, špecializuje sa na maliarstvo a sochárstvo prvej polovice 20. storočia. Jej výskumná a publikačná činnosť je zameraná na umeleckú a výtvarno-pedagogickú avantgardu.

9 Cornelia Wieg (*1955) sa narodila v Lipsku, vyrastala v Thüringen. Vyštudovala klasickú archeológiu a dejiny umenia na Univerzite Friedricha Schillera v Jene. Od 1980 pôsobí ako kustódka zbierky plastiky v Štátnej galérii Moritzburg Halle, dnes Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale). Je autorkou početných výstav a publikácií o umení 20. storočia až do súčasnosti, napr. o Maxovi Beckmannovi či Georgovi Baselitzovi. Žije v Ribnitz-Damgarten, Halle a Berlíne.

10 Meghan Forbes (*1984) získala doktorský titul na University of Michigan (Ann Arbor). Jej dizertačná práca sa zaoberala pražskou a brnianskou avantgardou a ich kontaktami s medzivojnovou Európou. V súčasnosti pracuje ako post-doktorandka v Metropolitan Museum of Art v New Yorku a pripravuje knižnú publikáciu, ktorá dokumentuje historickú korešpondenciu, cesty, periodiká a siete kontaktov v Európe 20. a 30. rokov.. Meghan Forbes získala mnohé štipendiá v rámci svojej odbornej činnosti, medzi ktoré patrí napríklad Fullbright Award (2014-2015). Je editorkou International Perspectives on Publishing Platforms: Image, Object, Text (Routledge, 2019) a spolukurátorkou výstavy BAUHAUS↔VKhUTEMAS: Intersecting Parallels (Museum of Modern Art, New York 2018). 

11 Alexandra Panzert (*1987) je historička umenia a od roku 2016 odborná spolupracovníčka v predmetoch Teória, dejiny umenia a dizajnu na Hochschule Hannover – University of applied sciences and arts, Fakultät III. Medien, Information und Design. Po štúdiách v Drážďanoch pracovala v rokoch 2013 – 2015 v Bröhan-Museum v Berlíne. V rámci dizertačnej práce sa venuje téme Bauhaus v kontexte. Porovnanie umeleckých škôl Weimarskej republiky (vedúci práce: Prof. Patrick Rössler a Prof. Anja Baumhoff).

12 Grit Weber (*1970) je od roku 2015 kurátorkou a zastupujúcou riaditeľkou Museum für angewandte Kunst vo Frankfurte. O. i. kurátorovala výstavu Moderne am Main 1919 – 1933, ktorá predstavila aktérov, siete a inštitúcie projektu Neues Frankfurt. Okrem toho sa zameriava na prienik umenia, dizajnu a spoločnosti. Je vyučená remeselníčka, vyštudovala dejiny umenia, umeleckú pedagogiku a kultúrnu antropológiu vo Frankfurte a neskôr pôsobila ako redaktorka regionálneho výtvarného magazínu a novinárka na voľnej nohe, pričom písala o umení a dizajne.

13 Katalin Bakos je kunsthistoričkou, muzeologičkou a výskumníčkou z Budapešti. Pôsobila ako kurátorka výstav súčasného umenia v Műcsarnok-u a v grafickom oddelení  Maďarskej národnej galérie. V roku 1999 dopísala dizertačnú prácu Maďarský Bauhaus, venovanú Sándorovi Bortnyikovi, jeho grafickému dizajnu a súkromnej škole Műhely. Ako expertka na umenie 20. storočia je kurátorkou mnohých výstav o grafickom dizajne (predovšetkým o plagátoch) a tiež autorkou početných publikácií.

14 Vít Jakubíček (*1987) vyštudoval dejiny umenia na Masarykovej univerzite v Brne a po absolutóriu pôsobil ako odborný garant územia v Národním památkovém ústavu – územnom odbornom pracovisku v Kroměříži. V súčasnosti je kurátorom sochárstva a dizajnu Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně. Je pedagógom na Fakulte výtvarného umění Vysokého učení technického v Brně, Fakulte multimediálních komunikací a Fakulte managementu a ekonomiky Univerzity Tomáše Bati v Zlíně. Odborne sa venuje predovšetkým dejinám architektúry a dizajnu a zameriava se najmä na problematiku zlínskej Školy umenia a jej osobnostiam.

15 Bohunka Koklesová (*1972) vyštudovala Dejiny umenia na Univerzite Komenského v Bratislave. Od roku 1995 vyučuje na Katedre teórie a dejín umenia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Špecializuje sa na dejiny a teóriu fotografie. Jej vedecká činnosť je zameraná na vizuálnu propagandu totalitných režimov. Z publikačnej činnosti je možné spomenúť monografie: V tieni tretej ríše – Oficiálne fotografie Slovenského štátu (2009) a Súmrak doby – prelamovaná história, pamäť, fotografia (2018). V roku 2019 nastúpila na post rektorky VŠVU.

16 Iva Knobloch Janáková (*1964) je kurátorkou Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, pôsobí ako externá pedagogička na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze a vyučovala na Střední grafické škole v Praze. Zaoberá za históriou dizajnu 20. storočia. V rokoch 2003 – 2004 pripravila európsku putovnú výstavu Ladislav Sutnar: Design in action a rovnomennú publikáciu, potom knihy Ladislav Sutnar v textech (2010) a Ladislav Sutnar: Americké Venuše (2011). Editovala publikáciu Design v českých zemích 1900-2000 (2016), Václav Cigler (2017) v edícii „Design, profily, osobnosti“. V rámci štúdijného pobytu Fulbrightovho štipendia sa venovala téme československého pavilónu na Svetovej výstave v New Yorku v rokoch 1939 – 1940. V súčasnej dobe vedie grant GAČR venovaný Svazu československého díla a grant TAČR venovaný výskumu nábytku vo výstavách.

Kreslo-ležadlo z výstavy Nebáť sa moderny!

Obľúbený exponát z výstavy Nebáť sa moderny! je prútené kreslo-ležadlo vypletené pedigovými prútmi na konštrukcii z ohýbaných pochrómovaných rúrok. Kreslo síce nie je originál, ale replika, ktorú sme dali vyhotoviť externým dodávateľom, no nielen mňa si získalo z dôvodu jednoduchého tvarového riešenia, precízneho výpletu ako aj pre svoj medziodborový charakter v rámci Školy umeleckých remesiel.

Replika v mierke 1:1 - kreslo - ležadlo na výstave "Nebáť sa moderny!" v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade.
Foto: Samuel Okel
Replika v mierke 1:1 – kreslo – ležadlo na výstave „Nebáť sa moderny!“ v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade. Foto: Samuel Okel

Presah Drevorobného oddelenia ŠUR do architektúry a umeleckého priemyslu bol totiž prirodzeným motívom pre spoluprácu s Kovorobným oddelením. Tvarovo čisté kreslo-ležadlo z ohýbaných kovových chrómovaných rúrok s výpletom z vŕbového a ratanového prútia bolo jedným z väčších interiérových produktov vzájomnej spolupráce. Pre lepšie pochopenie študijného programu Oddelenia drevoobrábajúcich živností a jeho medziodborového charakteru sa ponúka citát Ferdinanda Hrozinku z výročnej správy školy z roku 1934: „Normalizujeme typy nábytku. Zjednodušujeme konštrukciu s použitím prekližiek. Kombinujeme materiál: Drevo, sklo, kovy, látky. Jakosť a prostota proporcií! Ekonómia priestoru ku vlastnému obývaniu!“1

Realizovať repliku kresla-ležadla podľa fotografií, ktoré sme našli v Centre dokumentace zbírek UPM nebola jednoduchá úloha. Na 2 čiernobielych fotografiách z výstavy Mladé Slovensko, ktorá sa konala v roku 1937 v pražskom Umělecko-průmyslovém museu, je kreslo odfotografované ako súčasť expozície Drevorobného a Kovorobného oddelenia ŠUR. Technické výkresy v mierke 1:1, ktoré som rozkreslil na základe fotografickej predlohy, sme odoslali niekoľkým šikovným ľuďom, ktorí zakrátko vytvorili skvelý tím. Kovovú časť z pochrómovaných ohýbaných rúrok vyhotovili v Kodrete Myjava a výplet z nefarbeného pedigu priamo na rám vyplietol Peter Juriga, ktorý sa venuje výrobe košíkov už takmer tri desaťročia. Bol to jediný z oslovených košikárov, ktorý sa pustil do detailnej analýzy kresla podľa fotografickej predlohy. Na zväčšenej reprodukcii hľadal detaily výpletu, skúmal techniku a navrhoval riešenia pre čo najvernejšiu realizáciu. Namiesto nedostatkového ratanu sme zvolili nefarbený pedig, ktorý sme dokázali zohnať za rozumné peniaze v dobrej kvalite a dĺžke. Odrazu sme sa ocitli na pomyselnom Drevorobnom oddelení pri zrkadlovo lesklej konštrukcii kresla a objemných valoch namotaného nefarbeného pedigu, ktoré čakali na to, až sa budú dlhé hodiny a dni pomedzi seba prepletať a vytvárať súvislú pružnú plochu.

Replika v mierke 1:1 - kreslo - ležadlo na výstave "Nebáť sa moderny!" v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade.
Foto: Samuel Okel
Replika v mierke 1:1 – kreslo – ležadlo na výstave „Nebáť sa moderny!“ v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade. Foto: Samuel Okel
Replika v mierke 1:1 - kreslo - ležadlo na výstave "Nebáť sa moderny!" v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade.
Foto: Samuel Okel
Replika v mierke 1:1 – kreslo – ležadlo na výstave „Nebáť sa moderny!“ v priestoroch Historického múzea SNM na Bratislavskom hrade. Foto: Samuel Okel

Originálne kreslo-ležadlo bolo pravdepodobne vytvorené okolo roku 1937 v Drevorobnom oddelení ŠUR, ktoré od roku 1931 viedol architekt a umeleckopriemyselný návrhár Ferdinand Hrozinka, absolvent Umeleckopriemyselnej školy v Prahe. Oddelenie bolo primárne určené pre stolárov, tesárov, rezbárov, tokárov a kresličov nábytku. Bez tandemu Ferdinand Hrozinka – František Tröster, ktorý v tom čase viedol Kovorobné oddelenie, by kreslo určite nebolo tak precízne tvarovo a remeselne vyhotovené. Práce oboch oddelení dokazujú pripravenosť študentov pracovať pre výrobu. Dôraz pri výučbe na vyrobiteľnosť, jednoduchosť, sériovosť a dômyselnú konštrukciu je preto nesporný.

—————————–
1   In: Výročná zpráva Odborných učňovských škôl a školy umeleckých remesiel v Bratislave. Bratislava, 1933 – 1934, nestr.

Kreslo – replika 2018:
technické podklady: Maroš Schmidt, 2018
kovová časť: Kodreta Myjava, 2018
drevená časť: Peter Juriga, 2018
nefarbený pedig, kov

Kapka vody

Na výstave Nebáť sa moderny!, ktorá prebieha až do konca septembra na Bratislavskom hrade, ste si možno všimli knižku Kapka vody od autora J.V. Plevu, ktorú graficky spracoval Zdeněk Rossmann.
Ide o exponát (1), ktorý svedčí o tom, že sa avantgardní umelci aktívne zaujímali o stvorenie „nového človeka“. Ten bol totiž po apokalyptickej skúsenosti prvej svetovej vojny veľkým cieľom, či veľkou utópiou medzivojnového obdobia. Nešlo len o mýtus zdravého ľudského tela (ktorého glorifikácia bohužiaľ v 30. rokoch prerástla až do rasistických dimenzií), ale i o ambíciu zdravého ducha a predovšetkým o vybudovanie schopnosti nového vnímania krás moderného sveta. To bolo možné dosiahnuť najmä premyslenou výchovou vo všetkých oblastiach. Nečudo, že mnohí z angažovaných umelcov sa zaujímali o detskú tvorbu (bratislavská Škola umeleckých remesiel mala výnimočné detské oddelenie, ktoré vzbudzovalo obdiv aj v zahraničí) a tvorbu pre deti, či už išlo o hračky (spomeňme drevorobné oddelenie ŠUR vedené Františkom Hrozinkom, ktorého návrhy hračiek sú tiež vystavené na hrade) alebo práve o knižky, akou je Kapka vody.

Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann

Knižka vyšla v edícii spolku Index, s ktorým Rossmann dlhodobo spolupracoval už od brnianskeho obdobia. Okolnosti tejto publikácie pre mládež sú dosť dojemné: Rossmannov syn Pavel si na knižku spomína ako robenú pre neho. Vskutku, Zdeněk Rossmann bol v tom čase mladým otcom a môžeme teda uveriť, že práca na knižke mala uňho špeciálnu rezonanciu. Snáď aj vďaka tomu sa Zdeněk Rossmann odvážil ku skutočne originálnemu grafickému riešeniu, ktoré v tom období bolo považované za veľmi progresívne: teda k fotomontáži. Kapka vody je však oficiálne venovaná „Vladimíru Václavkovi, vernému kamarádu Malého Bobše“ (2), teda pravdepodobne synovi (alebo inému blízkemu príbuznému) Bedřicha Václavka, ktorý bol popri prvom vydavateľovi a spoluredaktorovi Janovi Vaňkovi výraznou osobnosťou nakladateľstva Index a ktorý sa z Brna presťahoval do Olomouca (a Index s ním). Nech už je hlavným adresátom knižky kto chce, treba sa na ňu pozerať v kontexte doby a chápať ju ako ukážkovú publikáciu pre mládež.
Kapka vody rozpráva príbeh malého Vláďu, ktorý popri domácich prácach špekuluje o osude kvapky vody a tiež príbeh onej kvapky, ktorá putuje po svete. Okrem toho, že kvapka cestuje do New Yorku a na Tahiti, zavíta tiež na Slovensko a do Bratislavy: „Spadla jsem do Dunaje hned u bratislavského přístavu.” Mimochodom, práve v Dunaji sa kvapka cíti úžasne!

Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann

Cestovanie je téma dostatočne inšpirujúca pre ilustrátora knižky, ktorým je Rossmann sám. Rossmann v tom čase radikálny grafický dizajnér, namiesto toho, aby kreslil obrázky, sa rozhodol pre fotografiu, moderné umelecké médium. Kombinovaním figurálnych a abstraktných motívov bez akejkoľvek systematizácie vytvoril hravé kompozície, ktoré sa objavujú sporadicky na stranách knižky a účinne rezonujú s textom. Fotografie, ktoré Rossamnn použil, sú vskutku rôznorodé a pravdepodobne z viacerých zdrojov (bolo by zdĺhavé pátrať po autorských právach!). Ide o obrázky zvierat, o tváre a iné časti ľudského tela, o pohľady na mestá (New York z vtáčej perspektívy), o zábery z prírody s krásnymi odleskami (práve spomína Dunaj), o stroje (lode a lietadlá), ale i o prekvapujúce zátišia predmetov každodennej potreby (napríklad záber na sklenené poháre, ktorý by mohol byť ukážkovou školskou kompozíciou z fotografického oddelenia ŠUR). Knižka je istým spôsobom ódou modernému svetu.

Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann

Kapka vody nie je prvou avantgardnou publikáciou pre deti. Pokračuje v edičnej línii iniciovanej umelcami akými boli El Lisickij (O dvoch štvorcoch, Berlin, 1922), Kurt Schwitters a Theo Van Doesburg (Die Scheuche, Hanover, 1925), Rodčenko (Samozveri, Kolín, 1928), Karel Teige a Karel Čapek (Dášenka, Praha, 1934). Každá z týchto knižiek má vlastný charakter a každý umelec mal iný ilustračný/grafický prístup. V prípade Dvoch štvorcov išlo o abstraktné geometrické motívy, ktoré dominovali textu; v Die Scheuche sa autori pohrali z typografickým materiálom, ktorým vytvorili obrázky (postavičky) parazitujúce text; Samozveri je akýsi foto-album zvieratiek vystrihnutých z papiera; Dášenka radí vedľa seba fotografie a kreslené obrázky. Rossmann posúva experiment ďalej: ponúka deťom ešte odvážnejšie fotomontáže a foto-typo, ktoré vznikli na pôde dadaizmu a medzinárodného konštruktivizmu. Tým pádom sa umelecká reč avantgardy filtruje do sféry detskej literatúry a je jasné, že vizuálna výchova nového človeka tak naberá plné tempo.
Knižku Kapka vody si žiaľ, z pochopiteľných príčin, nemôžu návštevníci výstavy prelistovať. e-designum ponúka svojím čitateloľm virtuálne listovanie vďaka záberom z jej vnútorných strán.

Kapka vody - J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann
Kapka vody – J.V. Pleva, grafické spracovanie: Zdeněk Rossmann

(1) Zo súkromnej zbierky
(2) Malý Bobeš je hlavným (autobiografickým) hrdinom knižiek J.V. Plevu