Prepletence grafického dizajnu

Literatúra k histórii grafického dizajnu býva komponovaná obvykle chronologicky, Pavel Noga však zvolil úplne odlišný prístup, ktorý sa vo viacerých prípadoch ukázal ako prekvapujúco produktívny. Na základe rôznych kritérií konfrontoval 78 dvojíc diel zo starších i celkom nedávnych dejín grafického dizajnu, komentoval ich súvislosti a pridal užitočné medailóny ich autorov. Niekedy ide o typickú prácu toho-ktorého autora, ale neraz aj o takmer neznáme dielo naprávajúce stereotypnú charakteristiku jeho tvorby. Napríklad principálov medzivojnového prúdu art deco Cassandrea a Paula Colina reprezentujú povojnové práce s celkom nezvyklým rukopisom.

Spomedzi rôznorodých súvislostí vybraných prác spomeňme aspoň niektoré. Úvodná dvojica ilustruje pomerne známu inšpiráciu tzv. psychodelického grafického dizajnu viedenskou secesiou (najvýznamnejší „psychodelik“ Wes Wilson v roku 1965 skopíroval a upravil písmo Alfreda Rollera z roku 1902, a to sa potom v rôznych parafrázach šírilo svetom, nevynímajúc komunistické Československo – na Slovensku spomeňme obal albumu skupiny Prúdy Zvonky zvoňte). Hneď nasledujúca dvojica však prináša prekvapenie, ktoré nezaprie oko píšuceho grafického dizajnéra: folklórom ovplyvnený český maliar Karel Svolinský a neo-modernistické holandské štúdio Mevis & van Deursen na plagátoch časovo oddelených štvrťstoročím použili veľmi podobnú kompozíciu s dominantným tvarom písmena T.

V ďalších „dvojičkách“ sa stretli napríklad klasik českej písmotvorby Jan Solpera a jeho odchovanec Aleš Najbrt či životní partneri Milan Grygar a Květa Pacovská. Kľúčové osobnosti svetového dizajnu reprezentuje napríklad dvojica zakladateľov Push Pin Studia Milton Glaser a Seymour Chwast a dizajnéri orientačných systémov Otl Aicher a Ruedi Baur.

Niektoré dvojice vznikli na základe formálnej príbuznosti, pričom kritériom bola spriaznenosť v technike (koláž, kresba), použité motívy (otvorené ústa, holubica, paneláky). Pavel Noga však vybral aj protiklady, napríklad ortodoxný modernizmus Holanďana Wima Crouwela a romantický prístup českej výtvarníčky Olgy Poláčkovej-Vyleťalovej. Konfrontované sú tiež rôzne podoby spoločenskej a politickej agitácie. Za všetky spomeňme plagát Václava Ševčíka propagujúci Chartu 77 a normalizačnú propagandu Zdeňka Filipa, ktorý ju vykresľuje ako nepriateľa mieru.

Výpočet rôznorodých kritérií, ktoré si Pavel Noga vybral na charakterizovanie vzťahov v 130-ročnej histórii grafického dizajnu, možno vyznieva trocha chaoticky a pri niektorých dvojiciach si čitateľ azda povie, že pri hľadaní súvislostí autor príliš „tlačil na pílu“, aby bokom neostalo niektoré z dôležitých diel. Ale celkove ide o knihu poučnú vo viacerých rovinách. Okrem precízne spracovaných medailónov (škoda, že na konci chýba ich prehľadný register) a odkrytí nečakaných súvislostí v obrazovej aj textovej časti si v druhom pláne uvedomíme, že väčšina literatúry zameranej na históriu grafického dizajnu ponúka trocha falošný obraz založený na mechanicky uplatňovanej chronológii, nasilu hľadanej vývojovej logike a „vplyvológii“ umelo spájajúcej vybrané osobnosti s ich nasledovníkmi či rebelmi, ktorí popreli ich tvorivé princípy.

Na záver stojí za zmienku, že v rôznych dvojiciach sa vo výbere Pavla Nogu ocitli aj slovenskí dizajnéri. Jozef Dóka ako bravúrny kresliar, Peter Biľak ako reprezentant kozmopolitnej generácie, Ľubomír Longauer ako dizajnér tvoriaci pre radosť a Ján Filípek ako absolvent najvýznamnejšej typografickej školy..

Zdeno Kolesár je historik umenia. Pôsobí na Katedre teórie a dejín umenia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a v Kabinete teoretických štúdií Fakulty multimediálnych komunikácií Univerzity Tomáša Baťu v Zlíne. Je autorom a editorom viacerých publikácií o dizajne.

Monografia Podoby dizajnu – Marián Ihring

Druhá osnovná línia sleduje kontexty Ihringovej tvorby v časovej postupnosti. Marián Ihring začal pôsobiť na profesionálnej dizajnérskej scéne začiatkom deväťdesiatych rokov, v období odznievajúcej postmoderny. Toto turbulentné obdobie bolo charakteristické práve prebiehajúcou zmenou systému, keď vznikal voľný trh a s ním aj nové požiadavky praxe. Výrobné firmy vznikali a zanikali, zákazníci si začali uvedomovať svoju dôležitosť, klienti sa (aj na vlastných chybách) učili, čo a za akých podmienok môžu požadovať od dizajnéra, rovnako dizajnéri sa (aj na vlastných chybách) učili existovať na trhu. Forma tvorby dizajnu prechádzala ohromným vývojom a generačným skokom. Práve v tomto období začala klasické výtvarné médiá a postupy, aké dovtedy využívali priemyselní návrhári, pomaly, ale o to razantnejšie dopĺňať nastupujúca výpočtová technika. V knihe, zrejme aj z dôvodu autenticity, sú dokumentované výstupy zodpovedajúce danému softvérovému a hardvérovému vybaveniu. Čiže kniha dáva vnímavému čitateľovi aj obraz situácie v nedávnej minulosti. Sprostredkúva pocit a ducha doby, síce nie takej vzdialenej, no vyznačujúcej sa neuveriteľnou akceleráciou.

Kniha Podoby dizajnu

Môžeme oceniť aj fakt, že predmetom autorkinho skúmania je dizajnér, výtvarník a pedagóg pôsobiaci na periférii. Tento rozmer je tiež veľkým benefitom publikácie, pretože z umenovedného, ako aj historického kontextu nám dopĺňa a zachytáva dobu mimo kultúrneho centra, a tým sa stáva „tehličkou“ v stavbe nášho komplexného poznania.

Autorka v publikácii pracuje s informáciami, ktoré spracovala do logic – kých obsahových celkov v kapitolách: Dizajnér a múzy, Kresba – predĺžené vedomie, Nábytkový dizajn, Priemysel – ný dizajn, Interiérový dizajn, Exteriérový dizajn, Voľná tvorba, Prezentácia a reklama, Učiteľ dizajnu, Namiesto zá – veru. Toto členenie umožňuje výborne charakterizovať tvorbu a činnosť Mariána Ihringa vo všetkých jeho podobách. Výber zobrazených prác predstavuje hlavné témy a kľúčové diela jeho profesionálnej dráhy. Obsahová štruktúra monografie je odrazom súhrnnej kategorizácie tvorby tohto dizajnéra za uplynulých vyše tridsať rokov.

Pri pozornom čítaní možno vycítiť, že publikácia vznikla z veľkej časti na základe série osobných rozhovorov a analýz materiálov z publikačného, umeleckého a osobného portfólia dizajnéra, ale tiež na základe rozhovorov s jeho spolupracovníkmi, ktorí sa podieľali na uvedených projektoch, či s absolventmi štúdia, ktorí v minulosti navštevovali ateliér dizajnu pod Ihringovým vedením.

Výsledný materiál je do značnej miery poznamenaný, ako konštatu je autorka monografie, aj osobným poznaním, čerpajúcim z dlhoročnej vzájomnej spolupráce na odborných, výskumných, umeleckých či pedagogických aktivitách, a z tohto pohľadu je obsah a výber informácií celkom iste ovplyvnený aj týmito osobnými kontaktmi.

Vnímanie a hodnotenie úžitkové – ho výtvarníka (súčasníka) nie je príliš frekventovaným predmetom záujmu teoretikov. Aj preto považujem takéto publikačné počiny za potrebné, aby podchytili súčasné dianie v umení a dizajne, ktoré vychádza z nedávnej minulosti.

Autorka prispela svojou čiastkou k rozšíreniu poznania o peripetiách tej generácie slovenských dizajnérov, ktorá nastúpila do praxe vzápätí po nežnej revolúcii a páde komunistické – ho režimu, a teda aj k bádaniu novo – dobej histórie slovenského dizajnu. Na jednej strane publikácia rozširuje umelecké, dizajnérske a teoretické skúmanie v oblasti tvorby nových produktov, nábytku a prostredia a na druhej strane je aj príjemným obo – hatením domácej knižnice fanúšikov súčasného umenia a dizajnu.

René Baďura je dizajnér, pedagogicky pôsobí na Katedre dizajnu nábytku a interiéru Technickej univerzity vo Zvolene.

Knihy, ktoré nezostarnú

Ľubomír Krátky, čoskoro osemdesiatnik, človek na prvý pohľad nenápadný, no profesijne výrazný a dokonalý, v odbornej verejnosti stále rešpektovaný ako knihy z jeho dielne. Pre milovníkov krásnych kníh meno, ktoré symbolizuje rýdzeho typografa, grafického dizajnéra a kaligrafa, očareného krásou písma. Práve ono, krásne písmo, je hlavným zdrojom jeho inšpirácií a zároveň nástrojom výtvarného vyjadrenia. O tom sme sa pred časom mohli presvedčiť na jeho retrospektívnej výstave v galérii Slovenského centra dizajnu – Satelit. Formou originálnych výtlačkov kníh, vytvorených od polovice šesťdesiatych rokov minulého storočia do dnešných dní, predstavila prácu popredného slovenského knižného – grafického úpravcu.

Nepoznám motív, ktorý priviedol Ľubomíra Krátkeho na Priemyselnú školu grafickú v Prahe, kde študoval grafickú úpravu tlačovín. Jeho rozhodnutie bolo správne, štúdium padlo na úrodnú pôdu. Dokladá to jeho bohaté grafické dielo s rozpoznateľným autorským rukopisom, ktorého korene treba hľadať práve v jeho pražských rokoch. Najmä silný vplyv českých typografov Karla Dyrynka alebo Oldřicha Hlavsu, nemeckého typografa a kaligrafa Hermann Zapfa v kombinácii s jeho vlastným talentom Ľubomíra Krátkeho mimoriadne zviditeľnil. Stal sa rešpektovanou osobnosťou. Nečudo, že ponuky na spoluprácu dostával od tých najprestížnejších vydavateľstiev.

Po štúdiu pracoval Ľubomír Krátky vo viacerých vydavateľstvách (Slovenské pedagogické nakladateľstvo, Mladé letá, Slovenský spisovateľ), a to ako technický a neskoršie aj ako výtvarný redaktor. Začínal v časoch, keď vydavateľstvá začínali bojovať o skvalitnenie grafickej úrovne slovenskej knihy. Knihy sa upravovali manuálne ceruzkou, nožnicami a lepidlom v ruke. Podrobným narysovaním jednotlivých prvkov tlačovej stránky, vytvorením zrkadla sadzby, rozpisom druhu, veľkosti a rezu písma zadával ako úpravca rukopis pre potreby sadzača. Vytváral presný model budúcej knihy – maketu – s rozvrhom textov a obrázkov, celkový vzhľad knihy, obálky, väzby, predsádky, určoval druh papiera a spôsob tlače. Často určoval aj počet ilustrácií a ich rozloženie. Ako grafik vytvoril buď kompletnú maketu celej knihy, alebo len maketu titulného listu, kapitoly s návrhom na obrazec sadzby na strane.

Grafická úprava knihy Páví kráľ je v duchu klasického grafického dizajnu. Plocha textu je postavená tak, aby na dvojstrane opticky tvorila jeden celok. Tento zámer podporuje v záhlaví strany umiestnená modro-čierna dvojitá linka s pagínou. Každá rozprávka sa začína čiernou iniciálou, ozdobenou
iba jemným, červeným ornamentom, aby nekonkurovala farebnosti ilustrácií. Aby dvojstrany nepôsobili v knihe stereotypne, nie sú zrkadlovo rovnaké. Názov knihy v modrej farbe sa pod pagínou opakuje iba na ľavých stranách. Na pravých stranách je ako pendant malá ilustrácia ruže.
Luskáčik a Myší kráľ. Kompozícia vytvára na dvojstrane jeden celok. Ilustrácia jazdca je umiestnená v hlave strany a myš v spodnej strane. V uhlopriečke sa obrázky opticky spájajú, hoci ich veľkosť nezodpovedá realite, vzniká jeden obrázok, kde jazdec na koni prenasleduje myš.
Na ďalšej dvojstrane dizajnér vytvoril z dvoch ilustrácií jeden príbeh. Postava pozerá ďalekohľadom ponad text, do ktorého je malá ilustrácia zapustená iba do niekoľkých riadkov, aby jej zostal dostatočný životný priestor a opticky bola spojená s ilustráciou dvojice na náprotivnej strane.

V článku Nad stránkami slovenskej knihy uverejnenom v časopise Typografia napísal: „Typografická úprava sa vyhotovovala väčšinou interne, na pôde vydavateľstiev, čo postupne viedlo k bezinvenčnému klišé… vydavateľstvá vyhadzujú cez palubu ako najväčšiu príťaž výtvarný fenomén knihy, pretože ho považujú za prepych.“

U Ľubomíra Krátkeho hneď od začiatkov možno vidieť snahu nájsť nové prístupy a nové vizuálne hodnoty, ktoré popierali vtedajšie typografické konvencie. Písmo sa pre neho stalo dôležitou zložkou výtvarnej myšlienky v kombinácii so snahou zachovať jeho kľúčovú úlohu – dobrú čitateľnosť.

Tvorbu Ľubomíra Krátkeho som spoznával predovšetkým cez knižky z edície Kruh milovníkov poézie. Potešil ma čerstvý závan – nový pohľad na grafiku kníh. Hoci v tejto edícii vychádzali diela špičkových svetových básnikov, niektoré knižky som si kupoval predovšetkým kvôli úprave. Boli to knihy nielen na čítanie, ale aj na pozeranie. Veľmi ma potešilo, keď som ich všetky uvidel na jednej ploche. Výstava v Slovenskom centre dizajnu ponúkla prezentáciu komplexného diela, zoradeného podľa edičných radov alebo druhu literatúry, možnosť pochopiť autorov názor a prístup k tvorbe. Ponúkla jedinečnú príležitosť spoznať jeho úsilie priviesť na svet krásnu knihu – bez diktátu trhu – podľa vlastných predstáv, prístupov a názorov.

Písmo je základným stavebným prvkom, s ktorým Krátky pracuje.

Sadzbu na stranách upravuje tak, aby tvorili jeden celok – rovnomerne zafarbenú plochu uprostred bielych okrajov strany, ktoré tvoria akúsi paspartu textu. Spôsob práce, akým upravuje texty, je striedmy, rešpektuje požiadavky dobrej čitateľnosti. Pri titulkoch a umiestňovaní ilustrácií na strane odmieta stredovú typografiu takisto ako pri tvorení písmových kompozícií obálok a väzieb. Jednotlivé litery pokladá na plochu úplne voľne, samozrejme, s ohľadom na určenie knihy alebo charakter edície.

Vplyv Hlavsu vidím u Krátkeho predovšetkým v striedaní veľkostí vedľa seba komponovaných textov titulov kníh. To vytvára napätie založené na kontraste litier. Aj keď Krátky na svojich obálkach často používa ilustráciu, písmo na nich má vždy rozhodujúcu funkciu. Výber typu písma podriaďuje tvarosloviu použitej kresby so snahou zachovať dominantnú a informačnú úlohu typografie. To všetko na základe dokonalého poznania písma, ktoré si osvojil dlhoročnou praxou typografického úpravcu a zároveň aj poznaním zákonitostí tohto krásneho umeleckého remesla. Objavil jeho svojbytnú krásu. Využíval čisto typografické hodnoty, a tým sa zbavil zbytočného knižného dekorativizmu.

Pri pohľade na dielo Ľubomíra Krátkeho nesmieme vynechať jeho prezentačno-publikačné pôsobenie v odborných časopisoch, akým je Typografia, ako aj jeho pedagogickú činnosť, najmä prednášky a pôsobenie na škole. Touto líniou svojho diela tiež významne prispel k rozvoju novej kapitoly vo vývine slovenského grafického dizajnu.

V špecifickej oblasti – pri úprave kníh pre deti – textová a obrazová časť tvoria vyvážený harmonický celok, ktorý poskytuje dokonalý čitateľský a estetický zážitok. Výborným príkladom môže byť jeho spolupráca s ilustrátormi, najmä s Albínom Brunovským, Dušanom Kállayom a Miroslavom Cipárom. Táto Krátkeho tvorba viditeľne nadväzuje na klasické knižné umenie, ale už osobnostne vyzretá s jasným smerovaním.

Ľubomír Krátky podnetne tvrdí: „Základným celkom knihy je dvojstrana. Ak dvojstrana nie je jedným harmonickým celkom, nemôže byť ani kniha dokonalým celkom. Grafickou konštrukciou v knihe neriešime iba dvojrozmernú plochu. Kniha je objekt trojrozmerný a z toho vyplývajú pre grafický dizajn špecifické pravidlá. Vizuálny zážitok vzniká už pri prvom uchopení knihy, potom následným listovaním. Musíme rátať s týmto faktom. Titulná strana je síce vstupným portálom do textovej časti knihy, ale neurčuje podobu celej grafickej koncepcie. Je skôr zavŕšením procesu kreatívneho myslenia, jeho obrazovým symbolom. Musíme najskôr vyriešiť kompozíciu mnohých jednotlivostí, začlenenie dodaných ilustrácií, rytmus potlačených a nepotlačených častí, ustálenie funkčnej hierarchie strán v celej knihe. Obálka, respektíve väzba majú osobitnú funkciu, ale musia byť vo výtvarnom súlade s dizajnom celej knihy… Typograf vždy sleduje, aby bol text dokonale čitateľný, to však neobmedzuje jeho kreativitu. Musí však zohľadňovať zmysel literárneho textu a hra s písmom musí byť neformálna, podporujúca myšlienku literárneho diela. Citlivým riešením detailov typografie smeruje k dokonalému výrazu i celej knihy. Typografia je základom estetickej hodnoty knihy.“

Rád súhlasím, a preto aj pri tejto príležitosti zvýrazňujem citovaný Krátkeho pasus. Konvenuje mi. Jeho typografia dokazuje, že vie pracovať s vkusom, že dokáže skĺbiť riadky písma, titulky a ilustrácie do jedného harmonického celku.

Starostlivým výberom typov písma, ich tvarovou jednotnosťou, prekvapujúcimi kombináciami, ako aj ich funkčnou krásou, Ľubomír Krátky odmieta módne prúdy. Typografie edičných úprav určuje výraznou – invenčnou a hravou konštrukciou titulu, kombinovanou s ilustráciou. Uvedomíme si to predovšetkým pri knihách edície Kruh milovníkov poézie. Práve pri nich máme jedinečnú možnosť zhodnotiť jeho snahu o hľadanie vlastnej cesty, no s úctou ku knižnému umeniu minulosti. Práve pri nich si uvedomíme, aký dôležitý je pre Krátkeho pôžitok z kontrastu bielej a čiernej – jeden z poznávacích znakov jeho typografie.

Dnes už môžeme povedať, že svojou tvorbou sa zaradil do histórie vývoja slovenského knižného dizajnu a podieľa sa na jeho tvarovaní. Nekompromisným profesionálnym prístupom, ktorý rešpektuje overený „typografický kánon“, významne poznačeným českou školou, prinieslo Krátkeho pôsobenie nový pohľad na súčasný slovenský knižný dizajn. Toto skromné užité umenie, akým knižná typografia je, vizuálne povýšil na úroveň voľného umenia.

Keď hovoríme o voľnom umení, tak vyššie spomenutá výstava ponúkla možnosť spoznať Ľubomíra Krátkeho aj ako vynikajúceho kaligrafa. Jeho rukou písané slová citlivými ťahmi dávajú myšlienkam život. Touto tvorbou, u nás hádam ojedinelou, obohacuje a zviditeľňuje slovenskú typografiu. Jej reprodukcie môžeme dlhé roky sledovať nielen v domácich, ale aj v zahraničných odborných časopisoch. V tomto druhu grafického umenia sa stal na Slovensku vedúcou osobnosťou.

Medzi skvosty slovenskej nízkonákladovej knižnej produkcie patrí jednoznačne Krátkeho bibliofília DANIEL – Danielov sen. Kaligrafia knihy je tlačená dvojfarebnou serigrafiou a ilustrovaná farebnými leptami Dušana Kállaya. Toto nádherné a jedinečné dielo bolo ocenené hlavnou Cenou Mikuláša Galandu na Bienále knižného umenia v Martine (2001).

Rok čo rok sa teším na jeho najznámejšie kaligrafické dielka – novoročenky. Nejednu sólovú kaligrafiu si viem predstaviť ako obraz, porovnateľný s voľnou tvorbou.

Ďalšou oblasťou Krátkeho dizajnérskej tvorby, ktorú obdivujem, sú jeho knihy pre deti. Autor dokazuje, ako sa dá text a ilustrácie harmonicky a nenásilne spájať do jedného celku. Dôkazom toho sú knihy Zlatá brána či Alica v krajine zázrakov, ktorá bola za výtvarnosť ocenená na mnohých domácich i zahraničných knižných podujatiach

Súčasnú formu tvorby knihy a jej estetické hodnoty ani tak neovplyvňujú rôzne výtvarné prúdy, ako skôr technologické výdobytky doby. Rozvoj polygrafického priemyslu radikálnym spôsobom urýchlil a skvalitnil tlač. Je tu doba digitalizácie kníh, knižní úpravcovia pracujú na počítačoch, ktoré im ponúkajú množstvo grafických programov, množstvo typov písma a lacných efektov. Knihy nevydávajú a nerobia iba tí, čo to vedia, ale aj tí, čo si trúfajú. Pod vplyvom komerčného diktátu trhu a hesla „nie je pekné, čo je pekné, ale čo sa komu páči“ vidíme na pultoch kníhkupectiev krásne vytlačené, nablýskané výtlačky neraz nízkej obsahovej a grafickej úrovne. Našťastie, na knižných veľtrhoch máme možnosť presvedčiť sa, že kniha, krásna obsahom i úpravou, ešte žije, a dúfať, že prežije. Držme jej palce.

Peter Ďurík je grafický dizajnér a typograf, pracoval pre viaceré vydavateľstvá. Jeho ťažiskovým záujmom je oblasť knihy a v súčasnosti sa profiluje aj ako bibliofilský vydavateľ.

ÓDA NA TYPOGRAFIU

Ľubomír Longauer: Peter Ďurík – TYPOGRAFIA Grafická úprava Peter Ďurík Fotografie a skeny Peter Ďurík, Ľubomír Longauer Tlač Neografia, a. s., Martin Vydavateľstvo Peter Ďurík, 2017, 152 s.

Kniha bola vydaná pri príležitosti sedemdesiatin Petra Ďuríka. Myslíme si, že dizajnér venoval knihe s ukážkami svojich diel tú najsvedomitejšiu pozornosť. Moderný dizajn a Ďuríkov výnimočný prístup ku grafickej úprave knihy bol už mnohokrát ocenený. Z knihy sa už dnes stal bežný tovar, a preto občas treba pripomenúť verejnosti, že kniha je kultúrny fenomén a pod rukami výnimočných majstrov sa môže stať artefaktom, krásnou knihou.

Peter Ďurík patrí v súčasnosti k špičke slovenského grafického dizajnu. Hoci knižný dizajnér je mnohým užívateľom knihy takmer neznámy, pretože jeho meno je často skryté v tiráži niekde v závere knihy, jeho účasť na výtvarnom vzhľade knihy je nezastupiteľná.

Peter Ďurík potvrdzuje názor, že majstrom tohto krásneho remesla sa človek nenarodí, ale majstrovstvu sa musí postupne vyučiť. Preto jeho tvorivé úsilie je také dôsledné a verné zásadám. Siaha neustále a nekompromisne po typografii dokonalej, pretože tam tuší vrchol krásneho a ušľachtilého dizajnu. Usiluje sa, aby výsledok snaženia – kniha – bolo dielo, ktorého poslanie je nadčasové a ani po mnohých rokoch nezostarne.

Po štúdiu na ŠUP-ke Peter Ďurík nastúpil do vydavateľstva Osveta v Martine a pri spolupráci s tlačiarenskými odborníkmi prešiel úskaliami polygrafickej výroby, aby našiel vrúcny vzťah k typografickému písmu, a cieľavedomým štúdiom i k jeho výtvarným tajomstvám. Pre jeho profesijné nasmerovanie bolo dobré, že graficky neupravoval iba atraktívnu literatúru doplnenú umeleckými ilustráciami, ale musel sa pasovať aj s požiadavkami medicínskej literatúry, ktorá požaduje osobité sústredenie na význam textu a kreativitu bez povrchnej snahy knihu vyzdobovať. Jeho hlavným cieľom je dobrá čitateľnosť, snaha slúžiť knihe a neubližovať svojou prácou žiadnemu jej elementu. Jeho krédom je presvedčenie, že všetko, čo nemá funkciu, nemá zmysel, je formálne a nemá trvalú hodnotu.

Na moju otázku, čo najviac vplýva pri tvorbe na jeho rozhodnutia, odpovedal jednoducho: „Som človek pocitu.“ Uvedomil som si, že jeho emócie, cit pre správne rozhodnutie vyrastá z poznania remesla, z úcty k dobrým vzorom v domácej i zahraničnej tvorbe.

Vstupom do každej knihy je obálka. Obálka tejto monografie pôsobí možno príliš expresívne, typograficky neuhladene, ale ona je v intenciách tých rôznorodých ukážok, ktoré sú reprodukované na stranách monografie. Kompozícia písma na obálke napovedá, že Ďurík má zmysel pre poetiku aj v typografickej oblasti. Pripomína mi slová z básne Óda na typografiu, ktorú nájdeme v monografii: „Slová, padajte ďalej ako prepotrebný dážď na mojej ceste.“ A kompozícia na obálke vytvorená z mena ĎURÍK a názvu monografie predstavuje symbolicky písmeno T. Písmová spleť na pozadí obálky, nie je tu určená na čítanie, patrí k typografickej hre a naznačuje tému celej knihy. Už prvé strany v knihe dávajú najavo, že to nebude klasická monografia, ale že sa môžeme tešiť na objavovanie vizuálnych konštrukcií rozmanitých Ďuríkových výtvarných projektov.

Cez titulný dvojlist s tučným bezserifovým písmom použitým aj na obálke vkĺzneme ku dvojstrane, kde už dvojjazyčné texty uvádzajú obrazové bloky diel. Dizajnér pre ne vytvoril layout, náčrt grafického usporiadania vyobrazení a textov. Je to dôležitá práca, ktorá plánuje, ako bude celá kniha vyzerať. Ak sa v zrkadle strán neobjavia všetky podrobnosti budúcej knihy, je ďalšia práca na knihe iba improvizáciou, i keď možno sebalepších nápadov. Ale Peter Ďurík už navrhol projekty stovkám kníh a vie, čo ktorá kniha potrebuje.

Sám sa nazval typografickým puritánom. Ale mne sa nezdá, že by takéto označenie vystihovalo jeho tvorivé vlastnosti. Jeho grafické riešenia každopádne nie sú úzkoprsé či ustráchané.

Obrázky diel v rôznych rozmeroch a popisky sa navzájom logicky dopĺňajú. Ďurík pracuje s kompozíciou potlačených a nepotlačených miest, počíta s ich určitým rytmom, ktorý vytvára vyvážený knižný celok.

Pri recenzovaní knihy ma niektoré obrázky zvlášť zaujali. Uvedomil som si, že recenzia niekoľkých strán nemôže predstaviť celú monografiu, ale ani niektoré diela, ktoré si Ďurík považuje možno viac ako celú knihu, pretože sú charakteristické pre jeho tvorbu. Ale z celku knihy môže byť prezentovaná iba určitá časť. Pokúsim sa túto nedôslednosť v závere recenzie odstrániť. Ponajprv ma upútali jeho bibliofilské vydania vyhotovené vlastným nákladom. Tu si treba vážiť jeho túžbu byť nezávislým. Už to čosi vraví aj o jeho láske k profesii typografa. Jeho rozhodnutie ísť za svojím snom bolo úspešné. Zároveň dokázal, že má potrebné znalosti, aby mohol vydávať krásne knižné artefakty, ale ukázal aj, čo je moderná bibliofília. Nie je staromilcom exkluzívnych knižných šperkov, starých kovových technológií, ale vie na správnom mieste použiť dokonalú modernú tlač a digitálne písmo. To je to najsprávnejšie hľadanie krásy.

Nadchla ma kniha s básňou Pabla Nerudu Óda na typografiu. Neuprednostňujem ju pre jej názov, ale pre príležitosť poláskať očami v krásnych kompozíciách kresbu súčasného písma a jeho historických predkov. Je to dokonalá, ale cieľavedomá hra s typografickým písmom. Strana za stranou sú kompozície iné, a pritom nie je žiadna litera násilným alebo svojvoľným zásahom do jestvujúceho tvaru znehodnotená. To vyžaduje nielen úctu, ale i poznanie písma.

Báseň E. A. Poea Havran má typografický, jednoduchý nápad. Riadky básne s veľkým prekladom sú prestriedané anglickým textom v inej farbe a vytvárajú na dvojstranách zdanie havraních krídel.

Monumentálne pôsobí premyslené striedanie veľkostí písma v knihe Apokalypsa. Stredová úprava textu do lievika vizuálne navodzuje náladu renesančného obdobia, keď sa takéto formy s obľubou používali, ale i vážnosť obsahu textov.

V bibliofílii Mikuláš Galanda pôsobia silne preložené riadky nežne a melancholicky. Výber písma nie je náhodný. Bezserifový grotesk pôsobí strnulo, technicky. Serifové písmo je v tomto prípade až príliš obvyklé, bez fantázie, ale Optima so skrytými serifmi pôsobí v kresbe veľkých stupňov rustikálne, ale v ploche textu melodicky mäkko. Veľké plochy nepotlačených strán s priradenými kresbami k textu, ktorý na každej strane má inú kompozíciu, vyjadrujú galandovskú krehkosť.

Tých kníh, ktoré by som chcel vyložiť na obdiv, je mnoho. Na žiadnej strane monografie som neobjavil vyobrazenie, ktoré by si nezaslúžilo obdiv. Možno i niektoré z plagátov či voľnej typografie. Jeho kultivovanú, ale dôslednú až filigránsku prácu s písmovými literami nachádzame všade, hádam najviditeľnejšie pri tvorbe logotypov a značiek. Parafrázuje výrok Bodoniho vo svojej praxi: „Len písmo je potrebné a všetko ostatné len s ohľadom naň.“.

Ľubomír Krátky je typograf, kaligraf a grafický dizajnér. Pracoval pre slovenské a zahraničné vydavateľstvá, pedagogicky pôsobil na oddelení ilustrácie Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, kde prednášal knižnú typografiu.