DIZAJN = NAVRHOVANIE, DOBRÝ DIZAJN = NÁPADITOSŤ

Dodatočne po rokoch si uvedomujem, ako mi dizajn pomohol v optimistickejšom pohľade na ďalší život. Vo významný prelomový deň svojej existencie, keď som v roku 1969 v napätí a s obavami preletel Atlantický oceán, aby som sa z usadeného Európana stal neistým Američanom, prvá americká budovu, ktorú som zazrel pri pristávaní na letisku Johna F. Kennedyho v New Yorku, bol terminál TWA. Ikonickú futuristickú nezvyčajne krivkovú budovu, dobre známu z dejín moderného umenia a zobrazenú takmer vo všetkých knihách o súčasnej architektúre, som hneď spoznal.

Obrázok 1

Tento prvý pohľad z lietadla ma akosi uspokojil, že Amerika vlastne nebude až taká neznáma, keď hneď spoznávam „starých známych”. Jej tvorca, fínsky architekt a všestranný dizajnér Eero Saarinen (1910 – 1961) asi nepomýšľal na to, aby svojím výtvarným konceptom na mňa zapôsobil, ale mne to dokazuje možné súvislosti medzi dizajnom a psychológiou našich pocitov.

Tézu, že dizajn by mal vo svojich rôznych podobách zlepšovať životy ľudí, podporujú hlavne také spoločenské systémy, ktoré aj za menej blahobytných podmienok (akými sú vojna a povojnové obdobia, kruté prírodné podmienky severu, snaha malých národov presadiť sa okázalou výstavbou) majú úprimný alebo aspoň politicky hlasne propagovaný záujem o sociálne otázky a kolektívne dobro. Žijeme však v revolučne sa vyvíjajúcom globalizujúcom svete, ktorý neustále dbá na protirečivé prúdy blahobytného individualizmu egocentrického zamerania, na vyhranené ekonomické, personálne, existenčné a kultúrno-politické záujmy. Tie nesledujú iba nejaké teoreticky hmlisté humánne či altruistické sociálne ciele. Ale aj tam víťazí kvalita a nápaditosť v dizajne, aj keď trebárs z dôvodu ostrého konkurenčného súperenia medzi tvorcami, výrobcami a obchodnou sieťou. Takže v dizajne vždy musí ísť o vytváranie dobre fungujúcich a pekne vyzerajúcich prvkov pre materiálny život ľudí.

Ako zvyčajne, nezapodievam sa problematikou veľkej oblasti dizajnu, ktorá slúži viac potrebe jednotlivcov alebo skupín na ich okázalú reprezentáciu, viditeľné a nápadné propagovanie dosiahnutých možností, prestíže alebo majetnosti („conspicuous consumption”), módy i na navádzanie na drahé luxusné zbytočnosti. Mimochodom, vždy som kritizoval zobrazenia interiérov v starších hollywoodskych filmoch, kde napríklad byty chudobných sekretárok bývali dekorované podobne ako haly v kaštieľoch, so stenami zdobenými pseudorokokovými ornamentálnymi okrasami a preplnené zavesenými dizajnovými predmetmi podľa hesla „horror vacui”, nezanechať kúsok prázdnej plochy.

Blahobytný individualizmus dnes zrazu vidno aj ako urbanisticky živelné výbuchy pri súčasnom pohľade na najnovšie dokončované luxusné obytné supermrakodrapy v New Yorku (foto: Karen Gaitherová, obr. 2). Pohľad na ne pripomína štatistický stĺpčekový diagram, kde výška budov ukazuje porovnateľné stĺpce hodnôt (ceny investícií, technické výkony, pracovné úspechy, mocenské postavenie, kvalitu rozhľadu, prezentovanie luxusu a pod.).

Obrázok 2

Úloha dizajnu pri udržovaní existujúcich prostredí vyvíjajúcej sa spoločnosti je večne pretriasaný organizačný problém, lebo vždy bude treba viac nevyhnutných obnov než nových projektov. A Slovensko ako novo konštituovaná republika, na ceste od tzv. ľudovodemokratickeho socializmu k najnovšiemu typu kapitalizmu, nutne naráža na tieto mnohoraké problémy. Nie že by tu neboli známe staršie názory pamiatkovej ochrany z dôb Rakúsko-Uhorska a bývalého Československa, ale každé hospodársko-politické zriadenie si musí nájsť vlastný postoj, ako sa rozhodnúť v jednotlivých prípadoch medzi funkčnosťou, patriotizmom, sentimentalitou, praktickosťou, ekonómiou i náladami ľudí.

Nachádzať porozumenie, súhlas a prostriedky na niečo nové, čo má známe vlastnosti a požadované funkcie, je menej sporné – niekedy charakterizované ako výtvory na „zelenej lúke”. Učebnice a skúsenosti jasne formulujú napríklad architektúru nemocníc, škôl, úradov alebo špecifikovanie nábytku. Verejní činitelia milujú otvárať nové prevádzky a radi symbolicky strihajú pásky. Ale ako sa zachovať, keď po dlhšej dobe objekty strácajú „potichu” svoje pôvodné poslanie, na to neexistujú štandardné vzorce. Zmýšľanie a názorové rozpory, zvyčajne vyplývajúce z ekonomických záujmov doby a lokalít, sa môžu uberať všelijako, zhruba jedným z troch smerov a ich kombináciou:

1. Buď stav ignorovať, verejnosť neuvidí žiaden vývoj (hoci v pozadí sa niečo húževnato rieši). Ak napríklad ťažko prístupný stredoveký hrad alebo chrám nikomu nestojí v ceste, možno ho zanechať napospas zubu času. Ruiny schátrajú, príroda ich prerastá a kamene, drevo či kovy si prípadne rozoberú miestni obyvatelia. Alebo sa kauza objektu nepohne pre nevyriešené administratívne, právne, vlastnícke, investičné, technologické, kultúrne (pamiatkové) problémy. To bol prípad nepoužívanej železničnej trate nad juhozápadnými ulicami v New Yorku; z ktorej neskôr urobili vyhľadávané miesto rekreácie a turistiky.

2. Druhým postojom je vzdávať sa toho, čo tu je, viditeľne konať, búrať, odstraňovať i zanedbávať vlastnú históriu. Je to často byrokraticky ľahšie dosiahnuteľné riešenie; síce energické, ale môže byť aj necitlivo menej kultivované. „Buldozéry, veľké kladivá alebo dynamit dosiahnu potlesk divákov.” V jednej tzv. ľudovodemokratickej krajine mali na prvomájové oslavy pripraviť námestie. Pri úprave povrchu začali nachádzať pozostatky staršieho sídliska. Keď chceli práce zastaviť a povolať odborníkov z pamiatkovej starostlivosti, politici uväznili niektorých vedúcich projektu, archeologické pamiatky rozbúrali a prvomájové oslavy sa konali podľa plánu. Obdobné prípady môžu mať iné podoby, a niekedy bude neľahké dohodnúť sa na najlepšom riešení: diametrálne odlišovať, či niečo označiť za cennú národnú pamiatku, vzácnosť pre múzeum, alebo sa toho zbaviť v mene niečoho nového.

V newyorskom susedstve, kde som žil, bola ulica so staršími, menšími budovami s množstvom obchodov, služieb, reštaurácií, barov a spoločenských stredísk. Bolo tam vždy živo ako v obytnom priestore koncentrujúcom ľudí. Potom ju developeri prevzali od starých majiteľov a nahradili veľkými administratívnymi a obchodnými budovami. Do uličnej úrovne sa nasťahovali najmä banky a drahšie predajne, a živosť ulice zanikla. Nový svet víťazí pri vytláčaní staršieho spôsobu života. V novinách niekto humorne navrhol, že ak banka preberie lokalitu starej obľúbenej pekárne, mohli by pokračovať v predávaní pečiva. To sa možno zdá smiešne, ale dnes sa stretáme s pokusmi o nové usporiadanie a výzor bankového priestoru, ktoré vnášajú atmosféru neúradnej obývateľnosti. Ide o nové uvedomovanie si, že živé prostredia sa nemajú prerábaním likvidovať, ale dizajn a nápadité programovanie majú využívať ich vlastnosti, pre ktoré boli obľúbené, či ľudia si na ne zvykli, a na ne by mali nadväzovať.

V šesťdesiatych rokoch sa plánovala lokalita pre nový bratislavský Most SNP, ktorý by presmeroval dopravu z bratislavského predmestia Petržalka cez Podhradie do stredu mesta popri Prezidentskom paláci. Tam sa rozvoj diaľkových ciest zastavil. Vtedy ešte existovalo politické rozdelenie Európy na Východ a Západ. Petržalka sa dotýkala hranice, tzv. železnej opony, takže tu neexistovala diaľková medzinárodná doprava. Slovenská akadémia vied (SAV) a iní sa ohradzovali proti umiestneniu nového mostu do tejto lokality, pretože sa tým zničil charakter Podhradia a nedosiahlo sa vylepšenie celomestskej dopravnej infraštruktúry. V Podhradí išlo nesporne o staré nepraktické, nehospodárne obytné budovy, ale niektoré iné národy by boli viac dbali na svoju historickú topografiu. Pri tom kolovali nepekné legendy, že niekto sa snaží potláčať bratislavskú históriu, a tými sa neverejne navzájom osočovali politické a odborné kruhy. Invázia vojsk Varšavskej zmluvy v auguste 1968 prerušila ideologické rozpory a po neskoršom páde Sovietskeho zväzu sa Bratislava zase stala križovatkou medzinárodných dopravných tepien s ďalšími mostmi na Dunaji v urbanisticky správnejších polohách – ukážky dizajnu prostredia závislého od politických rozhodnutí.

3. Tretím postupom dizajnu pri obnove prostredia sú nápady na odlišné poslanie, umožňujúce ľuďom obohatenie ich spôsobu života o nové možnosti a aktivity najmä v oblastiach odpočinku, vzdelania, zábavy a cestovného ruchu. Nápaditosť pramení z dvoch zdrojov: na jednej strane môže začať rozhľadom oficiálnych administratívnych, investičných a obchodných kruhov, ktoré oslovia dizajnérov. Alebo profesionálni dizajnéri môžu mať inovatívne nápady, pre ktoré si musia hľadať sympatizujúcich klientov. Uvedomovanie si pôsobnosti a rozsahu vlastného odboru či špecializácie a dôležitosť nachádzať kooperáciu s inými odborníkmi čo najskôr – tieto spojenia sa zdajú samozrejmé, ale bol som svedkom marenia možností a času, keď rôzne stránky potenciálnych projektov preceňujú vlastnú dôležitosť a rozsah schopností a neuvedomujú si včasnú potrebu prizvať iných odborníkov.

V zmesi pojmov, ako sú sociálne potreby, estetika, umenie a tvorivosť, považujem odjakživa za najdôležitejšie ekonomické rozhodovanie. Nie v úzkoprsom účtovníckom obmedzovaní tvorivosti, ale naopak, v odkrývaní ďalekosiahlejších perspektív, čo nazývame „pokrývanie najväčšieho priestoru čo najtenšou doskou” podľa konceptu projektu terminálu TWA fínskeho architekta Eera Saarinena. Ako to vidno aj na ďalších príkladoch „nápaditých” projektov, kde namiesto očakávaných stereotypných výsledkov sa rodí niečo neočakávané, odlišné.

Trans World Airlines, 1962

TWA (Trans World Airlines 1930 – 2001, obr. 1) bola letecká spoločnosť, ktorú založil multidisciplinárny americký boháč i čudák Howard Hughes (1905 – 1976), okrem toho aj fanatický letec. Presadzoval novinky nezvyčajnými riešeniami. Po zániku leteckej spoločnosti TWA tu bola otázka, čo si počať s nepotrebným terminálom v dobe, keď sa požiadavky v leteckej doprave a vybavovanie cestujúcich radikálne zmenili. Nové usporiadanie terminálov bolo potrebné, ale budova aj interiéry TWA boli v roku 1994 vyhlásené za pamiatku. Napokon sa skupiny podnikateľov rozhodli prebrať budovu, zakúpiť aj názov TWA a vytvoriť nezvyčajný hotel priamo na letisku s viac ako 500 hosťovskými izbami. Prevádzku začali v roku 2019. Pôvodný terminál ponechali ako vstupnú a verejno-spoločenskú časť a celkom oddelene – v istej vzdialenosti, aby sa nedotkli vzdušného priestoru, ktorý si terminál kompozične „nárokoval” – vybudovali hotelové izby. Tie si vyžadovali špeciálnu zvukovú izoláciu, aby boli tiché a ich hostia netrpeli hlukom lietadiel z okolitých dráh.

Pri stavbe kriviek terminálu bolo treba určiť ich prieniky. Zatiaľ čo sochárske modelovanie v hline dovoľuje súvislú hladkosť krivkovitých plôch ako pri modelovaní nástrojov alebo kapôt áut, pripraviť exaktnú technickú dokumentáciu v dobe pred počítačovými výpočtami s exaktne určiteľnými koordinátmi býval problém. Na to sa mi už sťažoval jeden z prvých slovenských priemyselných výtvarníkov vo Výskumnom ústave mechanizácie a automatizácie v Novom Meste nad Váhom Ján Ondrejovič, žiak povestného výtvarníka, sochára Zdeňka Kovářa, profesora na umeleckopriemyselnej škole v Zlíne (vtedajšom Gottwaldove). Potomok tesára, ktorý pripravoval „šalungy” na odlievanie betónových dosiek na termináli TWA, mi vravel, že architekt Saarinen nemal doriešené niektoré detaily prienikov vznášajúcich sa krivkovitých dosiek, ale že sa stretával s betonármi a tesármi, ktorí dokončovaním debnenia na liatie betónu „nejako” určovali stretávajúce sa plochy. Iným problémom bolo ohýbanie oceľových prútov pre železobetón. Zaujímavé a poučné doriešovanie geometrických problémov pri realizácii v predpočítačovej dobe, ale nie celkom nezvyklé.

Hearst Plaza („Lúka” pri Metropolitan opere)

Iné nápadité použitie preliačenej dosky s viacerými funkciami (obr. 3) použili pri obnove námestia Hearst Plaza pri Lincolnovej opere. Na jej povrchu vytvorili stupňovitú trávnatú „lúku”, kde sa ľudia cez deň opaľujú alebo vysedávajú na dekách počas piknikov. Preliačená stupňovitá plocha je večer aj hľadiskom s výhľadom na javisko pri veľkej vodnej ploche, ktorú v lete využívajú nespratné deti. Celá naklonená doska je strechou spoločenských priestorov pod ňou. (obr. 4)

Obrázok 3
Obrázok 4

High Line (Výšková trať)

Bývalá priemyselná mestská štvrť Chelsea s dielňami a skladiskami najmä mäsopriemyslu na juhozápade Manhattanu, pri prístavnom pobreží rieky Hudson mala železničné trate na mostných konštrukciách nad ulicami (obr. 5). Zánikom a presunom priemyslu začali nepotrebné trate rozoberať. Mestská štvrť stratila pôvodné poslanie a nová obytná štvrť tu zostala akási „neživá”. Spojením rôznych nápadov sa rozhodli zo zostávajúcej časti naduličnej železnej trate vytvoriť nový lineárny mestský park s atrakciami v dĺžke asi 2,4 km. Medzi novou zeleňou ponechali ako historicko-technickú pamiatku aj časti železničných koľají a výhybky, kde vystavujú novátorské umelecké diela (obr. 6). Miestami sú hladké podlahy zaliate vodou, v ktorej sa ľudia brodia bosí (obr. 7). Most a stupňovitá vyhliadka nad jednou križovatkou poskytujú nevšedné pohľady na domy, ulice a ruch mesta ako živé divadlo. High Line sa stala príťažlivým centrom návštevníkov aj obyvateľov mesta, čo sem prilákalo ďalšie obchody, reštaurácie, galérie a iné podnikania.

Obrázok 5
Obrázok 6
Obrázok 7

Chelsea Market (Trh v Chelsea)

Nové spoločenské centrum napojené na High Line, ktoré sem privábi asi šesť miliónov návštevníkov ročne, zaberá celý obdĺžnik medzi štyrmi ulicami v bývalej továrni na pečivá (obr. 8). V nej je korzo tiahnuce sa cez celý uličný blok, lemované obchodmi, najmä s potravinami a špecialitami, ale aj módou, jedálňami, barmi a inými miestami oddychu a zábavy. Napriek prvotnému nápadu naprojektovať elegantné obchodné interiéry tvorcovia sa rozhodli pre menšiu formálnosť, zvolili historicizmus, čo vyzerá, ako keby využívali nejaké staré haly spred prvej svetovej vojny, s viditeľnými konštrukciami a zavesenými potrubiami (obr. 9) – a práve to umožňuje nedbalo oblečeným ľuďom cítiť sa tu uvoľnene a lepšie sa združovať. Chelsea Market patrí medzi najväčšie kryté trhoviská na svete.

Obrázok 8
Obrázok 9

Winter Garden Atrium (Zimná záhrada)

Na nových pozemkoch na juhozápade Manhattanu v rieke Hudson, ktorú tu zasypali skalami z výkopov základov mrakodrapov v meste, vznikla nová finančná štvrť. Sústredené administratívne budovy so stotisícmi pracovníkov potrebovali nejaké spoločenské centrum na stravovanie, odpočinok, nákupy a zábavu najmä v obedňajšej prestávke (obr. 11). Tým sa stala sústava priestorov okolo sklenenej tzv. Zimnej záhrady, vysokej približne 10 poschodí s polovalcovou klenbou (obr. 10). Architektom bol Cesare Pelli. Neďaleko stáli dve najvyššie budovy sveta World Trade Center (známe ako Dvojičky), ktoré teroristi dvoma lietadlami zničili 11. septembra 2001. Winter Garden Atrium bolo „rozmetané”. Ale obnova budovy bola dokončená o rok ako prvá z tohto teroristami zničeného finančného centra.

Obrázok 10

Na otváracej slávnosti sa zúčastnil aj americký prezident, aby zdôraznil, že „život národa ide ďalej”. Vďaka dizajnu, ktorý využil oceľové rámy s vloženým sklom, oprava napredovala rýchlo, čo podporilo celonárodné politické gesto. Na obrázku vidno vpravo za Zimnou záhradou novú najvyššiu budovu mesta, ktorá nahrádza bývalé World Trade Center. Spolu so stožiarom, namontovaným v roku 2013, meria 1776 stôp (541 m). Číslo 1776 symbolizuje rok, keď Spojené štáty podpísali Deklaráciu nezávislosti.

Obrázok 11

Predajňa Apple

Počítačová firma Apple je známa svojím vkusným dizajnom produktov, ktorý fanaticky presadzoval jeden z jej zakladateľov a dlhoročný vedúci Steve Jobs. Požiadavka nápaditého a vrcholne elegantného dizajnu sa odráža aj v predajniach Apple. Najnovší príklad z tohto roku je obnovená predajňa v New Yorku na honosnej Piatej avenue na rohu Central Parku (obr. 12). „Brána” do predajne je vlastne vodorovný štvorcovitý otvor v námestí zakrytý čírou sklenenou kockou, cez ktorú možno vstúpiť do podzemia (obr. 13) s inovatívnou propagačnou a vyučovacou technológiou, odlišnou od predošlého viac obchodno-predajného interiéru.

Obrázok 12
Obrázok 13

Slovenské múzeum dizajnu Slovenského centra dizajnu v Bratislave

Nakoniec s uspokojením možno spomenúť iné novátorské využitie budovy s predošlou odlišnou funkciou: v časti Hurbanových kasární na Kollárovom námestí v Bratislave sídli novozaložené Slovenské múzeum dizajnu. (Do Hurbanových kasární sa v blízkej budúcnosti presťahuje aj múzeum a časť prevádzky Ústredia ľudovej umeleckej výroby a Umelecký súbor Lúčnica, pozn. red.)

Keď si všímame prvky vnútornej architektúry a správanie ľudí v materiálnych prostrediach, patrí sa vzdať hold veľkému pozorovateľovi dizajnu a komentátorovi jeho zmyslu, francúzskemu filmárovi Jacquovi Tatimu (1907 – 1982). Vo svojich filmoch (PlayTime, Traffic, Mon oncle) Tati so sarkazmom i humánnym porozumením detailne ilustruje vzťahy medzi dizajnom, vnútornou architektúrou a správaním sa ľudí, najmä konflikty s moderným zmechanizovaným prostredím. Za poctivý a nekomprosmisný prístup k takému vyjadrovaniu filmami zbankrotoval, lebo jeho diela narazili na nezáujem širšieho obecenstva a neboli „kasovo úspešné”. Dnes ho ale považujú za klasika francúzskeho filmu. Dokazuje mi to, že poctivé humánne snahy o zlepšenie ľudského prostredia dobrým funkčným dizajnom – namiesto lepšie zbadateľnej „povrchnej povrchovej” dekoratívnosti – budú vždy potrebné, ale nie je to ľahko dosiahnuteľná záležitosť.

Obrázok 14

Eduard Toran – interiérový architekt, dizajnér a historik umenia. Pred odchodom do USA v roku 1968 pracoval ako vedecký pracovník na SAV, kde získal vedecký titul kandidáta vied (CSc.). V New Yorku sa špecializoval na pracovné prostredia a administratívne budovy, zapojil sa do vývoja využívania počítačov v architektúre a stal sa riaditeľom oddelenia interiérovej architektúry poisťovne Metropolitan Life. Do konca života pôsobil v Metropolitan Museum of Art. Pracoval aj vo výskume, písal, prekladal a redigoval články a knihy, prednášal, organizoval výstavy a publikoval v časopise Designum. Prispel organizačne k vývoju dizajnu na Slovensku. Minister kultúry Slovenskej republiky mu pri príležitosti Národnej ceny za dizajn 2017 udelil Cenu za kultúrny prínos v oblasti dizajnu. Zomrel v New Yorku, USA.

Predstava dizajnu, ktorý nehrá divadlo, je číra fantázia

Jan Michl

Medzi dizajnérskou obcou je Ján Michl na Slovensku a v Čechách dobre známy najmä vďaka svojim publikáciám Tak nám prý forma sleduje funkci (2003) a jej rozšírenému vydaniu Funkcionalismus, design, škola a trh (2012). Knihy sú zbierkami esejí, v ktorých kriticky skúma a analyzuje otázky povahy dizajnérskej profesie, vyučovania dizajnu, trhu, ale hlavne funkcionalizmus a modernistickú filozofiu, ktorá je jeho hlavnou výskumnou témou. Jan Michl bol jedným z hlavných prednášajúcich na vedeckej konferencii Modely umeleckého vzdelávania. Odkiaľ a kam?1, ktorú na jeseň 2018 organizovala Fakulta umení Technickej univerzity v Košiciach. Pri príležitosti konferencie vznikol aj nasledujúci rozhovor.

Rozhovor s Janom Michlom

Vo svojej knihe Funkcionalismus, design, škola a trh2 argumentujete, ako sa funkcionalistickí dizajnéri zdráhali akceptovať preferencie užívateľov. V súčasnosti majú médiá či sociálne siete taký vplyv na formovanie preferencií užívateľa, že často je ťažké rozlíšiť, kde sa začína a končí individuálny vkus a kde už podlieha trendom. To môže viesť dizajnérov k vzájomnému „kopírovaniu“. Nejde v konečnom dôsledku tiež o druh formalizmu?

Túto situáciu nevnímam ako problém. Nakoniec v dizajne ide vždy o formy, záleží iba na tom, aby sa zvolené formy nevzťahovali výhradne k estetike dizajnérov, ale tiež k preferenciám užívateľov, ktorí žijú mimo nášho sveta, „ľudí od umenia“. Pokiaľ ide o vkus, myslím, že nikdy nie je úplne autonómny, vždy je formovaný vkusom iných ľudí, predovšetkým tých, ktorých rešpektujeme. Má to podobnú logiku, ako keď skupina ľudí kráča vo vysokom snehu. Jeden z nich preráža cestu a nikomu z ostatných nenapadne, aby šli vedľa toho prvého. Ideme za tým, ktorý cestu už prerazil, čo nám podstatne uľahčuje život. To je aj jeden z dôvodov, prečo štýl alebo trend – tá už prerazená cesta – sú dôležité tak pre užívateľov, ako aj dizajnérov. Dizajnéri potom môžu pre ­ razenú cestu istým spôsobom, trochu alebo veľmi, meniť a vytvoriť napríklad nový trend, ako sa to stalo s klasicizmom v baroku. Alebo naopak, dodávať na trh to, čo je ešte stále trendom.

Fakt, že dizajn sa používa ako vonkajší znak spoločenskej pozície toho, kto si vec kúpi, to je podľa mňa niečo, čo robíme všetci. Napokon, to je jeden z dôvodov, prečo je o dizajnérov, respektíve o ich expertízu, záujem. Okrem mnohého iného prinášajú es ­ tetické riešenia, ktoré ľuďom dočasne dodávajú spoločenskú prestíž. Pretože žijeme v spoločensky mobilnej situácii, už dávno nejde o nejakú kastovú spoločnosť, ľudia v priebehu života menia svoje spoločenské postavenie, a tým aj svoju spoločenskú identitu. Javy ako móda, trend či štýl sú funkčné v tom, že poskytujú stále nové znaky identity, po ktorých v novej situácii radi siahneme. A to nielen preto, že tým dávame najavo svoj spoločenský status, ale aj preto, že je to pre nás estetickým potešením, ako to v knihe Říše pomíjivosti (vyšlo česky v roku 2010) zdôrazňoval filozof módy Gilles Lipovetsky. Záujem užívateľov o módu a trendy zároveň otvára cestu k tomu, aby ocenili estetický prínos dizajnérov.

Moderná spoločnosť je spoločnosť obchodu, to znamená, že užívatelia neprejavujú svoje preferencie tak, že by informovali výrobcu či dizajnéra priamo, ale reagujú na to, čo im ponúka trh. Ako to napísal jeden ekonóm: „… spotrebitelia nevedia, čo si prajú, kým nemajú možnosť vyskúšať si konkrétny výrobok za určitú cenu; inými slovami, ľudia reagujú na tvorivé experimenty podnikov.“3 Odtiaľ sa odvíja úsudok, nakoľko človek daný výrobok považuje za zaujímavý. Cena s tým samozrejme veľmi súvisí, čo sa v debate o dizajne vynecháva až príliš ľahko. Možno je v tejto súvislosti na mieste zmieniť sa o princípe obchodu. Všeobecne akceptovaná nemarxistická teória o tom, čo sa deje v obchodnej transakcii, je, že predávajúci a kupujúci, ktorí do transakcie vstupujú, ju obaja považujú za výhodnú. Ak si chcete kúpiť produkt napríklad za sto eur, tak ste dospeli k rozhodnutiu, že tá suma je pre vás menej cenná než vlastníctvo daného produktu, pričom pre predávajúceho je budúce vlastníctvo tejto sumy cennejšie ako daný produkt. Zdá sa mi to ako presvedčivé vysvetlenie. V tomto zmysle je obchod niečo, čo obohacuje všetkých jeho účastníkov

Ján Michl

Úžitkové predmety majú podľa vás provizórny, služobný, prozaický charakter. Vo svojej knihe tvrdíte, že dizajnéri a architekti tento charakter dlhodobo popierajú, predmetom sa dodáva vyššia prestíž a prezentujú sa na spôsob umeleckých diel. Možno z pohľadu dizajnérov či užívateľov nadobudnúť o niečo reálnejší pohľad na úžitkové predmety a dizajn?

Áno, ale čo je realita? Modernisti viedli pod práporom architektonickej pravdy boj proti historizmu 19. storočia, obžalovanému z falošného odievania budov a predmetov do štýlov minulosti. Modernizmus nakoniec prišiel s úplne inou estetikou, ktorá umožnila „obliekať“ predmety a budovy do šiat veľmi odlišných od tých, ktoré používali „historisti“. Chcem tým povedať, že realita, ktorú treba pripomínať možno viac dizajnérom než užívateľom, je, že aj dnešná modernistická estetika je rovnako ako estetika „historistov“ naďalej súborom estetických konvencií, naďalej obliekaním a naďalej nápaditým vizuálnym divadlom. Predstava dizajnu, ktorý sa neoblieka a ktorý nehrá divadlo, je číra fantázia, použiteľná jedine ako reklamný slogan. Technický, utilitárny dizajn bez stylingu bol, esteticky vzaté, tradične považovaný za niečo provizórne a menejcenné, v podstate až dovtedy, kým modernisti nezačali vyzdvihovať utilitárne tvary ako esteticky zaujímavé. Tým ale urobili z utilitárneho estetické: ako vždy predtým aj teraz šlo o estetiku, ktorej témou boli tentoraz technicky vyzerajúce tvary. Čiže opäť divadlo.

Príkladom dizajnu v zmysle úspešného zakrývania každodenného, prozaického, až triviálneho charakteru mnohých produktov môže byť zubná kefka. Svojou povahou to je tak trochu odpudzujúci nástroj, ktorým kmitáme v ústach, aby sme si odstránili tlejúce zvyšky jedla alebo zubný povlak. Dizajnéri nielenže fungovanie kefky vylepšujú, ale robia z nej navyše vizuálne zaujímavý, príťažlivý a módny produkt. Povedané všeobecne a obrazne, dizajnéri pozdvihujú nástroje z ich prirodzenej utilitárnej triviálnosti tým, že ich tvary a prvky zapájajú do komorného divadelného scenára, ktorý píšu špeciálne pre ten konkrétny produkt. Spotrebitelia takéto produkty oceňujú, pretože im popri funkčnej efektívnosti poskytujú navyše aj estetické potešenie a pobavenie. Nesmieme ale zabudnúť, že vývoj týmto smerom bol umožnený až v rozvinutom, konkurenčnom type trhovej ekonomiky, keď životná úroveň ľudí stúpla a počet ľudí s ekonomickým alebo kultúrnym kapitálom sa zvýšil. Dnes žijeme v bohatej spoločnosti, a aj keď možno my sami bohatí nie sme, všetci na tom bohatstve nejakým spôsobom participujeme.

Dizajnéri vylepšujú svet úžitkových predmetov tým, že vytvárajú určité príjemné ilúzie, a pretože v dnešnom svete má umenie vysokú prestíž, nie je prekvapujúce, že dizajnéri posúvajú vzhľad utilitárnych predmetov do iluzívnej blízkosti galerijných umeleckých objektov. Téme dizajnu ako ilúzie sa mimochodom dotýkal napríklad brilantný česko-brazílsky mysliteľ Vilém Flusser.

Oproti pojmu provizórnosť produktov stojí módny a často používaný pojem nadčasovosť dizajnu, do tejto kategórie by bolo možné zaradiť aj pojem univerzálny dizajn. Zodpovedajú tieto pojmy povahe dizajnérskych riešení, vystihujú ich?

Ako každý pojem, aj tieto majú rad možných významov a niektoré sú obhájiteľné, iné zas nie. Dá sa tvrdiť, že žiaden dizajn nie je prísne vzaté nadčasový – každý je nejakým spôsobom súčasťou doby, v ktorej vznikol. Pojem nadčasovosti však možno akceptovať, ak rozlišujeme na jed ­ nej strane medzi ťažko prijateľným pojmom nadčasovosti v „tvrdom“ či absolútnom zmysle, a na druhej strane prijateľnejším „mäkkým“ alebo relatívnym zmyslom (čiže „nadčaso ­ vosťou“ v úvodzovkách). Hlavným reprezentantom takejto „mäkkej“ nadčasovosti v dejinách architektúry a dizajnu bol asi klasicizmus, aj keď vo svojej vlastnej dobe bol považovaný za absolútne nadčasový typ estetiky. Nemecký kunsthistorik 18. storočia Johann Joachim Winckelmann veril v absolútnu nadčasovosť klasicizmu do tej miery, že považoval verné napodobovanie diel Grékov za to najlepšie, čo umelci môžu urobiť.

Modernisti si mimochodom tiež mysleli, že ich estetika je nadčasová a univerzálna, čo asi vysvetľuje, prečo školy architektúry a dizajnu vyučujú iba tento typ estetiky už posledných zhruba sedemdesiat rokov. Predstava absolútnej nadčasovosti sa ale v oboch prípadoch ukázala ako neudržateľná. Jeden komentátor pred časom ironicky poznamenal, že pri pohľade na rad holiacich strojčekov firmy Braun od Dietera Ramsa je zaujímavé si všimnúť, ako sa ich „nadčasový“ dizajn počas celej doby menil. Iný ­ mi slovami, pojem nadčasový dizajn je viac predajný slogan než fakt.

Pojem relatívnej nadčasovosti umožňuje vymedziť sa nielen voči pojmu nadčasovosti absolútnej, ale tiež pojmovo odlíšiť typ dizajnu, ktorý je práve trendy, od starších objektov dizajnu z 20. storočia, ktoré síce trendy nie sú, avšak sú dodnes obdivované, a preto sa o nich často hovorí ako o „modernej klasike“. Keď počas amerických prezidentských volieb v roku 1960 vysielali prvú televíznu diskusiu medzi dvoma kandidátmi, Kennedym a Nixonom, organizátori do nej vybrali elegantný typ stoličky od dánskeho dizajnéra Hansa Wegnera z roku 1949, dnes známu ako The Chair, zrejme preto, že pôsobila moderne a zároveň „nadčasovo“.

V súvislosti s tým „módnym pojmom nadčasovosti“ (ako ste ten fenomén výstižne nazvali) je, myslím, dôležité upozorňovať študentov, že ak ako dizajnéri stavia na posledný dizajnový trend, majú síce šancu, že sa ich návrhy objavia v dizajnérskych časopisoch a že im to prinesie potlesk, no o to rýchlejšie ich návrhy zasa vyjdú z módy. Každý dizajnér má však možnosť zvoliť si typ stylingu, ktorý reprezentuje skôr stabilnejšie, zavedené estetické riešenia, namiesto toho, aby vždy odkazoval na to, čo práve „letí“. Nie každý problém si však žiada „nadčasové“ riešenie, rovnako ako nie každý problém volá po poslednom estetickom trende.

Pokiaľ ide o „univerzálny dizajn“, myslím, že požiadavka, aby dizajn z ergonomického hľadiska univerzálne vyhovoval všetkým užívateľom, je ako myšlienka veľmi dôležitá. Kto nemal v sprche bez okuliarov ťažkosti rozlíšiť medzi fľašou balzamu a šampónu kvôli tomu, že dizajnér myslel iba na to, aby na regáli v obchode obe vyzerali tvarovo aj graficky jednotne? Na druhej strane má požiadavka univerzálnosti pre úplne všetkých ľudí dosť utopickú príchuť, pretože zahrnúť všetkých ľudí, so všetkými druhmi hendikepov a zvláštnych potrieb, do každého jedného riešenia asi nie je možné. Napriek tomu sa dá toho urobiť veľa. Príkladom môžu byť dnes už široko používané bezbariérové prístupy pre vozíčkarov alebo orientačné pruhy pre nevidiacich a slabozrakých na podlahách verejných budov.

Prívrženci modernizmu v architektúre a dizajne sami nezriedka proti princípom univerzálneho dizajnu hrešili zrejme preto, že hlavným cieľom ich úsilia bola pred všetkým ostatným moderná forma. Honba za esteticky netradičnou formou viedla často k funkčným kolíziám; napríklad príbory, ktorých lyžice a vidličky boli vybavené tenkou rukoväťou kruhového profilu.

Konferencia Odkiaľ a kam
Konferencia Odkiaľ a kam

Aká schopnosť alebo vedomosť je podľa vás v súčasnosti pre dizajnéra dôležitá, kľúčová? Do akej miery by sa dizajnér mal zaujímať o teóriu dizajnu, aj keď to v jeho profesii nie je nevyhnutné? Vo svojej knihe odkazujete na publikácie Davida Pyea, ktorý sa zároveň venoval praxi aj teórii dizajnu. Podobne aj vy ste sa k teórii dostali cez prax, keďže ste vyštudovali umeleckú strednú školu.

Áno, Davida Pyea si veľmi vážim. Je pre mňa príkladom výnimočného dizajnéra v tom, že sa tvrdohlavo snažil rozumieť tomu, čo ako dizajnér robí a aké problémy sa k tejto činnosti viažu. A to bez toho, aby zo seba chcel robiť filozofa, historika či estetika. Vynikal veľmi prenikavým spôsobom pozorovania i myslenia, a prišiel s radom zásadných postrehov, okrem mnohých iných tiež na tému vkusu, módy, štýlu a vnímania krásy. Hovorí, že náš vkus nám umožňuje oceniť veci, ktoré sú esteticky aktuálne, ale tým nám zároveň zabraňuje vidieť kvalitu i krásu vecí, ktoré už aktuálne nie sú. Aby sme videli krásu vecí, musíme ísť za náš vkus a venovať im čas. Čo je ale krásne, to sa podľa Pyea nedá nikomu vysvetliť; to môže človek zistiť jedine vlastným úsilím. Dodnes si myslím, že Pyeove postrehy o kráse sú tým najinšpiratívnejším, čo som kedy na túto tému čítal.4

Na otázku, či je potrebné, aby sa dizajnér zaoberal teóriou dizajnu, asi nie je jednoznačná odpoveď. Ak slovo teória chápeme ako synonymum slova reflexia, je zrejmé, že každá reflexia je cenná. Niekto je ale dobrý praktik, niekto má sklon dizajn reflektovať. Ani jedno, ani druhé nie je samo osebe lepšie alebo horšie. Čo sa týka mňa samého, zistil som, že intelektuálna dimenzia dizajnu je pre mňa dôležitejšia ako jeho praktikovanie, a mal som šťastie, že som sa tomu mohol venovať. K otázke, čo je pre dizajnéra dôležité: som presvedčený, že ak pedagógovia presvedčia študentov, že dizajn je svojou povahou vlastne redizajn, čo znamená, že nikto nikdy nezačína od nuly, ale vždy už od existujúcich riešení, môže to zásadným spôsobom prispieť k realistickejšiemu pohľadu na ich budúcu profesiu. A tiež k tomu, aby študenti boli vďační predchádzajúcim dizajnérom a ich kultivovanosti za to, kde sú oni sami dnes. Aby videli, že my všetci vlastne ďalej rozvíjame, inovujeme, vylepšujeme, rekonfigurujeme a rekonceptualizujeme riešenia, ktoré sme prevzali. Z tohto pohľadu plynie ešte jedna dôležitá vec: že minulosť dizajnu, jeho história sa potom objaví v inom svetle – nie ako cintorín starých foriem či ako syr po dátume spotreby, ale ako obrovská, úžasne bohatá – a málo využívaná – pokladnica možných formálnych riešení. Minulé formy tu sú s nami stále a jediný dôvod, prečo tento fakt dizajnéri nevnímajú ako výhodu, je modernistický názor, že ďalej než k Bauhausu nemá cenu ísť, pretože tam ďalej je už iba staré haraburdie.

Odporúčate vnímať každý nový dizajn ako redizajn. Čo s otázkou, či je pri momentálnej nadprodukcii ďalší redizajn produktu potrebný? Súhlasíte s názorom, že pri podobných rozhodnutiach by rola dizajnérov mala byť väčšia a ich pôsobnosť by bolo dobré rozšíriť? Napríklad tak, ako to v sedemdesiatych rokoch minulého storočia navrhoval dizajnér a autor Victor Papanek, ktorého meno sa v súčasnej odbornej diskusii o dizajne opäť výrazne skloňuje. Aký máte názor na prácu a teóriu tejto osobnosti dizajnu?

Obávam sa, že téza o súčasnej nadprodukcii je obhájiteľná len v rámci marxistickej analýzy kapitalistickej ekonomiky. Túto analýzu okrem dnešných neomarxistov však nikto neberie veľmi vážne, hlavne pre radikálne fiasko všetkých minulých socialistických ekonomík. Téza sa však dotýka kľúčovej otázky, teda čo je vlastne potrebné a čo nie je, a hlavne, kto o tom rozhoduje.

Tu je na mieste spomenúť prínos Karla Engliša, brilantného českého teoretika ekonómie, ktorý v tridsiatych rokoch minulého storočia v súvislosti so svojou kategorizáciou existujúcich hospodár ­ skych sústav vniesol do pojmu potreby veľmi jasné svetlo. Engliš totiž vychádzal z tézy, že ľudia sa môžu udržať pri živote jedine dvoma spôsobmi: buď tak, že sa o seba starajú sami, alebo tak, že sa o nich stará niekto iný. Z toho potom plynú tiež dva úplne odlišné spôsoby, ako pojem potreby chápať. Ak sa starám sám o seba, rozhodujem ako svojprávny človek iba ja, a nikto iný, čo sú a čo nie sú moje potreby. Ak sa o mňa stará niekto iný, napríklad rodičia alebo štát, potom o tom, čo sú a nie sú moje potreby, nerozhodujem ja, ale tí, ktorí sa o mňa starajú.

Preto je dôležité ujasniť si, z čej perspektívy sa na otázku potrieb vlastne dívame. Vaša otázka naznačuje, že sa podobne ako americký enfant terrible priemyselného dizajnu Victor Papanek možno prikláňate k názoru, že o tom, čo sa bude či nebude vyrábať, by mali rozhodovať nie spotrebitelia prostred ­ níctvom trhu, ale v podstate dizajnéri sami. To by ale predpokladalo, že výroba by musela prejsť z rúk samo ­ statných podnikateľov do správy štátu a tiež, že nový režim by bol ochotný obsadiť ministerstvo priemyselnými dizajnérmi, ktorí by potom boli v role akýchsi poručníkov obyvateľstva. Napokon podobne uvažoval už pred sedemdesiatimi rokmi architekt Karel Honzík vo svojej brožúre Necessismus, aneb myšlenka rozumné spotřeby (1946). Šlo by teda o akési nové socialistické riešenie, ktoré však v minulosti vždy a všade fungovalo zďaleka horšie ako systém, ktorý malo nahradiť.

Prečo sa dnes teda vyrábajú stále nové a nové variácie napríklad stoličiek? Jedna možná odpoveď je, že na trhu je zo strany spotrebiteľov po nových variáciách stále dopyt. Stálosť dopytu po redizajne stoličiek súvisí, zdá sa, s faktom, že dizajn má a vždy mal taktiež prestížnu funkciu. Avšak to je fakt, ktorý dizajnér väčšinou zaťažko akceptuje. Čo je výsledkom toho, že školy nič realistické o fungovaní trhovej ekonomiky nevyučujú, a pokiaľ áno, tak sú to často tézy nejakej opäť módnej antitrhovej doktríny. Videné čisto pragmaticky: keď napríklad niekto založí novú reštauráciu a chce, aby to miesto pritiahlo pozornosť, tak bude chcieť v jej interiéri niečo špeciálne a, samozrejme, stoličky sú v tejto súvislosti zásadná vec. Je proste v majiteľovom záujme, aby stoličky vyzerali zaujímavo, a to je dôvod, prečo sa obzerá po niečom, čo by bolo vizuálne iné, neopotrebované alebo neobvyklé – a dizajnéri sú si dopytu tohto druhu vedomí a vychádzajú mu v ústrety.

Zásadný problém s Papankovým pohľadom na dizajn vidím v tom, že vychádzal z faktu, že ľudia si chcú byť rovní, a odmietal vziať na vedomie ďalší fakt, že ľudia si chcú byť takisto nerovní. Gilles Lipovetsky na rozdiel od Papanka túto dvojakosť považoval za niečo, čo proste patrí k ľudskej spoločnosti. Myslím, že prvý krok k realistickej diskusii o dizajne je akceptovať, že ľudia si chcú byť s niekým rovní a s niekým zas nerovní. Aj napriek tomu, že napríklad súcitíme s tými, ktorí na tom sú práve horšie ako my sami, nechceme, aby si nás ľudia pomýlili s bezdomovcami. Neprekážalo by nám však, ak by nás niekto omylom považoval napríklad za vysokoškolského profesora z Oxfordu. Naša snaha o rovnosť i nerovnosť sú dve strany jednej mince. Ľudia chcú proste vyzerať ako niektorí ľudia, ale z toho zároveň plynie aj to, že nechcú vyzerať ako niektorí iní ľudia. To sa týka aj vecí, ktoré vlastníme. Papanek tento fakt odmietal a z toho, myslím, vyplynula jeho vízia akéhosi priameho dizajnu, kde by prestíž, a teda ani styling nehrali žiadnu rolu. Podľa môjho názoru to ale bola úplne nerealistická a utopická vízia. Dizajnér sa síce môže snažiť obmedziť iba na „technický“ dizajn, t.j. dizajn bez stylingu, ale to v skutočnosti nie je logicky možné. Keď si dizajnér ako odborník na estetickú stránku riešení zámerne vyberie niečo, čo vyzerá technicky, snaží sa tým vlastne o „technický“ styling. Potom ale nejde o priamosť, ale o hranie sa na priamosť, divadelnú ilúziu priamosti.

Ako vnímate niektoré nové oblasti dizajnu, napríklad service design, kde už nejde o navrhovanie produktov, ale služieb alebo dokonca systémov verejnej správy či štátu. Čo si myslíte o tomto posune kompetencií dizajnérov? Mali by sa podľa vás dizajnéri púšťať do takýchto komplexných úloh?

Myslím, že rozhodne áno a že takéto rozšírenie dizajnérskej špecializácie je nanajvýš potrebné. Nakoniec o tom, čomu sa hovorí servis často konštatujeme, že príliš servisné nie je, a stretávame sa s tým každý deň. To sa do veľkej miery týka webového dizajnu, ktorý štátna správa využíva na komunikáciu s obyvateľstvom v stále väčšom rozsahu, a kde niekedy veci naozaj nie sú premyslené. V podstate ide o to, keď sa užívateľ na webovej stránke vydá určitým smerom so zámerom niečo urobiť, aby tam dizajnér bol už pred ním. To je jedna z možných definícií dobrého informačného dizajnu: dizajnér tam bol pred nami, pretože pochopil, že tým smerom možno pôjdeme, a aby sme nenarazili na múr, dal tam napríklad ďalšie dvere, ktorými sa môžeme vrátiť späť. Jadro problémov webového dizajnu je lapidárne zhrnuté v názve bestsellerovej príručky od webového dizajnéra Stevea Kruga: Nenuťte uživatele přemýšlet! (vyšlo česky v roku 2010). Myslím, že je tiež dôležité, aby dizajnéri nemali tendenciu už zabehnuté stránky prerobiť na nepoznanie. Obzvlášť ak riešenie už nejako funguje, dizajnér by mal robiť skôr menšie kroky, prípadne urobiť veľký redizajn, ale len raz za čas, pretože celkom irituje, ak sa radikálne zmení veľa vecí zároveň. To bol v roku 2012 prípad novoaktualizovaného operačného systému Windows 8. Vo webovom dizajne, rovnako ako v dizajne úradných formulárov, sú estetické riešenia ešte výraznejšie a striktnejšie podriadené funkčným kritériám a logickým požiadavkám ako napríklad pri grafickej úprave kníh, a preto je otázka, či disciplinovanosť a anonymita webového zlepšovateľa bude pre dizajnérov dostatočne príťažlivá. Na druhej strane, dizajn je povolanie, a zmyslom každého povolania je uľahčovať život iným ľuďom. Takže všade tam, kde ide o riešenie funkčných a zároveň štýlových problémov, môže expertíza dizajnérov veci výrazne zlepšiť..

Silvia Bárdová je produktová dizajnérka. Pôsobí ako doktorandka na Katedre dizajnu Fakulty umení Technickej univerzity v Košiciach. Zaoberá sa témou nomádskeho dizajnu.

Poznámky

1Text jeho prednášky je prístupný na webovej adrese janmichl.com/cz.styl-styling.pdf.

2Recenzia knihy Kolesár, Zdeno: Jan Michl: Funkcionalismus, design, škola a trh. Designum 6/2012, s. 72 – 73.

3Gilder, George: Wealth and poverty, Bantam Books, 1981, s. 54.

4Pye, David: The nature and aesthetics of design, London : Barrie and Jenkins, 1978, kap. 15.

Funkcia prenasleduje formu

Drevené formy pre Laurin & Klement Škoda 350 14/50
HP faeton a limuzína, Československo, 1925

Príbeh Autokarosárne O. Koller, Bratislava

Posledný Škodov učeň

Ondrej Koller1 nastúpil v roku 1918 do učenia v strojárenskom koncerne Škoda v Plzni, kde ho prijímal syn zakladateľa Škodovky Karel Škoda, v tom čase predseda správnej rady Škodových závodov2. Škoda si okamžite všimol, že do dielne prišiel mladý talent. Kollerovou prácou bol nadšený, a tak úplne prirodzene podporoval jeho ďalší profesijný rozvoj. Netrvalo to však dlho. Po rozpade monarchie a vzniku Československa sa Karel Škoda v roku 1919 vzdal všetkých vedúcich funkcií, vystúpil z firmy, predal akcie a odsťahoval sa do Rakúska. Koller sa bez ohľadu na turbulencie v závode vyučil za kolesára. Veľmi rýchlo sa stal vo svojom odbore vyhľadávaným odborníkom. Veľmi dobre rozumel drevu a jeho vynikajúcu prácu si všimlo aj vedenie škodových závodov. Kollera s výborným odporúčaním preradili do dielne na tvorbu veľkých drevených foriem, na ktorých sa vyrábali plechové karosérie. Niekoľko zachovaných fotografií drevených foriem automobilov Laurin & Klement Škoda 350 z roku 1925 dokumentuje majstrovstvo, s akým Koller tvaroval budúce karosérie. Postupne sa vypracoval na tovariša a zakrátko dostal ponuku, aká sa nedala odmietnuť.

Ondrej Koller (po príchode do Bratislavy, koniec 20. rokov).
Ondrej Koller (po príchode do Bratislavy, koniec 20. rokov)

Slovenský sen

V roku 1927 Ondreja Kollera poverili vedením pobočky Škoda v Bratislave, ktorá mala 9 zamestnancov a sídlila vedľa rozsiahleho komplexu Apollo Nafta. Práve tu ho zastihol razantný nástup veľkej hospodárskej krízy, ktorá naplno prepukla v roku 1929. Firme sa však podarilo krízu prekonať bez mimoriadnych ťažkostí a práve v týchto neľahkých časoch sa v Bratislave stalo niečo, čo zmenilo kariéru talentovaného karosára a riaditeľa filiálky. Do pobočky prišiel pán Müller z Viedne s požiadavkou na exkluzívny kočiar. Koller pripravil pre zákazníka luxusné dielo, sám na ňom skonštruoval viacero vylepšení. Od špeciálnych blatníkov až po takzvanú parapetnú drevenú dosku. Müller okamžite zaplatil plnú sumu Škodovke a navyše dal štedrú odmenu aj konštruktérovi Kollerovi. Veľké uznanie, štedrá odmena a našetrené financie povzbudili mladého nadšenca automobilov, aby bratislavskú filiálku odkúpil a založil vlastnú živnosť. Zo dňa na deň sa tak z vedúceho filiálky stal konštruktér-podnikateľ, ktorý sníval o vlastnej automobilke.

Plaketa Autokarosáreň O. Koller, 1942, 105 × 42 mm, skrutkovala sa na karosérie automobilov

Na vlastných nohách

V tom čase mal iba 25 rokov a celý život pred sebou. Tvorba automobilových karosérií ho natoľko zaujala, že sa jej rozhodol venovať naplno a založil firmu Autokarosárňa O. Koller – špeciálna výroba a opravy karosérií všetkých typov. Na ulici Dr. Ing. Bondyho 16, vo vtedajšom „priemyselnom parku“ v tesnej blízkosti Klingerky, Gummonových závodov a Apollky rozširoval svoje opravárenské a karosárske aktivity podporované malou, ale zato masívnou reklamou v tlačených periodikách. Okrem početných opravárenských zákaziek realizoval aj návrhy kovových karosérií vlastného tvaru. V malej firme vzniklo pre naše dejiny dizajnu kľúčové karosárske štúdio, ktoré by sme dnes označili za dizajnérske štúdio. Podobných karosární vznikalo v tom čase vo svete relatívne veľa. Dopyt po originálnom tvarovaní vozidiel bol v podstate rovnaký ako po netradičných róbach alebo luxusných na mieru ušitých oblekoch. Veľmi podobný bol aj proces ich tvorby. Koller najprv nakreslil niekoľko návrhov, ktoré konzultoval so zadávateľom. Potom na veľké papiere rozkreslil strihy, ktoré preniesol na plechy. Nasledoval klasický postup výroby drevených foriem a vyklepávania plechov. Počet zákaziek začal narastať a Koller si uvedomil, že túto náročnú prácu nemôže kvalitne vykonávať s doterajším nízkym počtom zamestnancov. Postupne zvyšoval ich počet a zároveň si vychovával nových učňov. Po bombardovaní Apollky v roku 1944 firmu zachvátili plamene a ako na zavolanie sa ponúkla možnosť začať odznova v oveľa lepšom zázemí na Račianskej 993. Takmer dokonalé podmienky pre zamestnancov s rodinami poskytoval veľký dom so šiestimi bytmi, ktorí tu mali bezplatné bývanie, a jeden domovnícky byt. Kollerovci bývali hneď vedľa v osemizbovej vile so záhradou, do ktorej sa chodilo cez Thurzovu ulicu. Veľký dvor lemovali klampiarenskáa čalúnnická dielňa, lakovňa a karosárska dielňa, v ktorej Koller trávil najviac času. Po bokoch sa nachádzali veľké sklady s rozličnými materiálmi a náhradnými dielmi. Majiteľ firmy sa nikdy nehral na veľkomožného pána, ani sa nad nikoho nevyvyšoval. Keďže ho tvorba karosérií naozaj napĺňala, robil v dielňach spolu s ostatnými a vybudoval si tak prirodzenú autoritu. Svojim zamestnancom nešiel len príkladom, ale svojou zručnosťou garantoval vynikajúcu kvalitu výroby, za ktorú ručil svojím menom, bolo uvedené na každej tabuľke dodávanej k novej karosérii. V čase najväčšieho rozmachu pracovalo v Autokarosárni Koller až 128 zamestnancov vrátane manželky, ktorá ako vyštudovaná ekonómka viedla vo firme účtovníctvo, pripravovala výplaty pre zamestnancov, robila nákupy pre autokarosáreň.

Dobový propagačný inzerát, 1935.
Dobový propagačný inzerát, 1935

Príchod a odchod Kubinského

Kľúčovým momentov v živote karosárne bol príchod Júliusa Kubinského4 do Bratislavy. Keď sa v novinách dočítal, že Koller hľadá pracovníkov do svojej autokarosárne, neváhal a vybral sa na Račiansku 99. Po krátkom čase sa Kubinský s Kollerom natoľko spriatelili, že založili vlastnú automobilovú značku K&K, z iniciál Koller & Kubinský. Ondrej Koller už počas vojny ako aj tesne po vojne vykupoval poškodené nemecké vojenské vozidlá KdF 825 , ktoré v dielňach rozoberali na súčiastky a opravovali jednotlivé časti na ďalšie použitie. Práve bohatá základňa častí vozidiel, motorov a náprav stála za prvým vozidlom značky K&K, ktoré bolo v Autokarosárni O. Koller navrhnuté od podvozku až po karosériu. Na návrhu tvarového riešenia sa veľkou mierou podieľal Július Kubinský, ktorý tento luxusný roadster v roku 1946 nazval K&K Speciál. Motor z KdF 82 – vzduchom chladený štvorvalcový boxer s objemom 1131 ccm umiestnili aj so štvorstupňovou prevodovkou do prednej časti vozidla. Táto pohonná jednotka vyvinula maximálny výkon 20 kW a len 800-kilogramový dvojmiestny roadster dokázal uháňať až 100-kilometrovou rýchlosťou. Nápravy z KdF 82 s nezávisle zavesenými kolesami boli uchytené na karosérii s drevenou kostrou a hliníkovými vonkajšími panelmi. Pôvodne plánovali vyrobiť 10 kusov ako prototypy pre rozbeh výroby vo veľkých automobilkách. Práce na prototype sa postupne predlžovali, ekonomická i spoločenská situácia sa komplikovala. Július Kubinský odišiel za väčšou istotou a lepšími podmienkami na konštrukciu vlastných vozidiel do podniku Karosa Brno, závod Královo Pole, kde postavil niekoľko pretekárskych vozidiel. Medzi inými aj prvú slovenskú formulu – monopost F1 Mono JK s upraveným motorom Lancia, ktorá jazdila až 230-kilometrovou rýchlosťou. Nedokončený K&K Speciál nakoniec Koller predal prvému záujemcovi. Dodnes nevieme, aký bol ďalší osud tohto výnimočného automobilu.

Akcia Koniec

V roku 1948 prišli prvé priame vyhrážky, že bude celá rodina vysťahovaná do maštale v Detve, kam si môžu so sebou zobrať 50 kg batožín. Ukazovali im fotografie maštale a hrozili, že ich stretne rovnaký osud ako 1 500 nepohodlných Bratislavčanov, označovaných ako „reakčné živly“. Autokarosáreň Koller nakoniec v roku 1949 znárodnili. Ondrej Koller 5 rokov pracoval ako dobrovoľník v ostravských baniach, býval v malom pivničnom byte a rodina ho chodila pravidelne navštevovať. Medzitým z Bratislavy v rámci tzv. akcie B v roku 1952 násilne vysťahovali 672 rodín. Našťastie, Kollerovcov obišla. Po príchode z Ostravy Ondrej Koller kúpil veľkú záhradu v Prievoze a dal si do nej preniesť dve obrovské šopy aj s nástrojovým vybavením z Račianskej. Od národného výboru dostal povolenie prevádzkovať opravovňu automobilov a dal dokopy malý tím odborníkov na komplexnú renováciu vozidiel. Autá, ktoré z tejto dielne vychádzali, boli ako z fabriky. Dokonale klampiarsky, lakovnícky či mechanicky opravené. Ondrej Koller neskôr učil až do dôchodku na učňovských školách v Trnave a Bratislave. Aktívne pracoval do svojich 75 rokov. Zomrel v roku 1982 v Bratislave ako 77-ročný..

Skica dvojsedadlového roadsteru K&K Speciál (1946
Skica dvojsedadlového roadsteru K&K Speciál (1946

Maroš Schmidt je dizajnér, kurátor a historik dizajnu. Pracuje ako vedúci Slovenského múzea dizajnu SCD.

Poznámky

1Ondrej Koller (*1905, Ptenín / CZ, + 1982, Bratislava).

2Karel Škoda (* 1878, Plzeň / CZ, + 1929, Viedeň / A) bol vo funkcii generálneho riaditeľa strojárenského koncernu Škoda do roku 1917. Od roku 1917 do roku 1919 bol iba v čele správnej rady. (http:// www.evida.cz/mikota/skoda/osoby/hist5.htm).

3Na mieste, kde stála autokarosáreň, je dnes veľké parkovisko, ktoré lemujú tri vysoké vežiaky. Medzičasom bola Račianska ulica prečíslovaná: Račianska 99 je dnes Račianska 65.

4Július Kubinský (*1923, Prievidza, + 2008) vyučený stolár, veľmi nadaný konštruktér, karosár a vizionár.

5KdF (Kraft durch Freude) 82 – Kübelwagen je ľahký vojenský osobný automobil s motorom vzadu a poháňanou zadnou nápravou, postavený na upravenom podvozku VW Chrobák a vyrábaný v rokoch 1940 – 1945 firmou KdF-Wagen, dnes Volkswagen v nemeckom meste Stadt des KdFWagens bei Fallersleben, po vojne premenovanom na Wolfsburg. KdF 82 navrhol Ferdinand Porsche.

Dizajn, zánik obchodov, umelá inteligencia, balenie skrutiek a niektoré trendy

Nedávna minulosť poskytuje dostatočné dôkazy, ako mladí ľudia opustili školy, aby sa urýchlenejšie oddali svojim vidinám v spletitých možnostiach medzi novými technológiami a neuvedomelými budúcimi potrebami potenciálnych konzumentov. Niektorí sa „za noc stali bilionármi”. Tým predstihli etablované firmy. V rokoch 1970 – 1980 prichádzali na trh s prvými počítačmi dostupnými pre širšiu verejnosť, zatiaľ čo taká vedúca počítačová firma ako IBM sa nezaujímala o malé počítače, lebo „veď kto by doma používal počítač!?”.

Nákladné auto s ručnými vozíkmi, ktoré dopravujú tovary do bytu. Za ním prázdne priestory skrachovaného obchodu.

Teda potenciálne možnosti treba predpokladať v širších záberoch. Jednu nedeľu som na Tretej Avenue v New Yorku videl, ako pred bývalým železiarstvom a obchodom s domácimi potrebami stálo nákladné auto. Zopár chlapov sedelo na okraji chodníka a pri nich boli ručné dopravníky na prepravu škatúľ. Za nimi vyprázdnené obchodné priestory, pre ktoré už dlhší čas hľadali nových nájomníkov. Tá scénka výstižne charakterizovala stav vývoja technológie, umelej inteligencie, zbierania dát o ľuďoch a možnosti dizajnu a vnútornej architektúry vrátane dizajnu balenia skrutiek.

Miniaturizácia v elektronike si vyžaduje nové spôsoby predaja, pre ne už nie sú potrebné obchodné domy. Za pokojným dianím na tichej slnečnej ulici sa skrývalo súťaženie bystrých obchodných mozgov spájajúcich, ako sa hovorí, rozptýlené bodky novými priamkami. S tým súvisia profity podnikania aj nové investície, nové stratégie skladovania a dopravy tovarov, a v pozadí zápolenie automatizovaných robotov. Ide o neustále ovplyvňovanie vzťahu zvaného prosumer1 , kde sa výroba a distribúcia snažia odsúvať vlastné činnosti a náklady na zákazníka, a tým znižovať ceny. Veľkú úlohu pritom hrá dizajn objektov, balenie, predajné zariadenia a architektúra pracovných priestorov. V stručnom historickom priereze spočiatku zákazníci vstupujú do obchodov, aby si od predavačov za pultom kúpili trebárs skrutky. To si vyžadovalo školeného predavača v pomere 1:1 pre každého zákazníka, ktorý aj poradil, priniesol tovar, zabalil ho, určil cenu, vyberal peniaze a pripravoval účtenky. Ďalším stupňom prosumerizmu sa stali samoobsluhy, kde si výber vykonáva sám zákazník. Obchod vystačí so zopár poradcami a schopnými pokladníkmi. Čiarový kód na obaloch a technika jeho snímania zľahčuje úpravy cien a výpredaje. Pričom vyžadujú menej kvalifikovaných pokladníkov s viac automatickými pokladnicami. Napokon systém IKEA sa zbavuje konštruovania nábytku. Dopravu domov a zmontovanie si vykonávajú zákazníci sami.

Funkcia prípravných miestností bývalého obchodu sa teraz môže konať na chodníku.

Dopravu je možné zabezpečiť aj nákladným autom s pomocníkmi, ktorí tovar dodajú priamo do domov v presne určenú hodinu, objednávky sa vybavujú telefonicky alebo cez počítače, platí sa kreditnými kartami, ktoré ani netreba predkladať, stačí uviesť údaje. Tieto služby nahrádzajú obchodné priestory. Takúto výstižnú kompozíciu pred bývalým železiarstvom som si nechcel nechať ujsť. Naša spoločníčka, fotografka Karen Gaitherová mi odfotografovala scénku svojím telefónom a fotku hneď odoslala (snáď pomocou nadpozemských satelitov) do môjho domáceho počítača. Paradoxne, vreckové bezdrôtové telefóny v Amerike síce vynašli, ale pomalšie sa ujímali než v niektorých zaostalých krajinách tzv. tretieho sveta. To je tiež typické pre vývoj niektorých technických noviniek. Amerika mala oddávna výbornú telefonickú sieť, káble, diaľkové vedenia, prenosné stanice, takže komunikácie tu boli prvotriedne. Neboli pod tlakom prijímať novinky. Technicky zaostalé krajiny, ktoré nemali takéto infraštruktúry, preskočili technologickú generáciu výstavby káblových sietí a dychtivejšie sa ujali bezdrôtových vreckových telefónov. Niečo podobné vidno pri zverejňovaní novo navrhnutých produktov: existencia novších a lepších zariadení sa zatajuje v snahe najprv odpredať existujúci tovar a profitovať z neho, ako sa to stávalo v audiovizuálnom priemysle. Korešpondencia emailami likviduje systém poštových úradov

Lokalita Tretej Avenue v New Yorku sa dobre hodí na parkovanie, lebo je širšia než iné ulice. Od roku 1878 tu premávala nadzemná železnica po súvislej mostnej konštrukcii, zvaná EL (Elevated = zvýšená dráha). Podzemné dráhy vznikli iba neskôr. EL trvala do rokov 1950 –1955 a do istej miery sociálne, obchodne, a teda aj spotrebiteľsky rozdeľovala túto časť mesta. Vývoj železníc v 19. storočí bol iný v Európe ako v Amerike. Európa mala vyvinuté územia so starými mestami a diaľkovými spojeniami a železnica predstavovala novší spôsob prepravy ľudí a tovarov na väčšie vzdialenosti. Ameriku v 18. storočí tvorila najprv skupina štátov na východnom pobreží kontinentu pri Atlantickom oceáne, ich obyvatelia a prisťahovalci sa postupne sťahovali na prázdnejší neosídlený západ, či už kvôli pozemkom, stádam alebo zlatu. Stavba železnice v polovici 19. storočia pritom hrala budovateľskú úlohu. Trať však rozdeľovala mestá sociálne, čo sa zachovalo v americkom obraznom vyjadrení, že „sa narodil za traťou”, čo označuje niekoho, kto má nižší spoločenský pôvod. To pochádza z typického pôdorysu starých mestečiek, ako ich dnes možno romanticky pozorovať v kovbojských filmoch: všadeprítomná Main Street (Hlavná ulica), ktorá sa končila pri železničnej stanici. Na druhej strane za stanicou boli lacnejšie pozemky, ktoré neskôr osídľovali chudobnejší ľudia. Podobne aj na východ od nadzemnej dráhy na Tretej Avenue zostávala nerozvinutá staršia časť mesta, štvrť zvaná Yorkville. Stala sa strediskom stredoeurópskej, najmä rakúsko-uhorskej imigrácie od druhej polovice 19. storočia s výraznými nemeckými, maďarskými, českými i slovenskými osvetovými a kultúrnymi inštitúciami, obchodmi a kostolmi. Niektoré sa zachovali dodnes. Vďaka izolovanosti, danej železničnou dráhou na Tretej Avenue, ľudia si v tejto štvrti uchovali prostredie starej domoviny, s „viedenským café”, nemeckým obchodným domom, slovenským kostolom, českým Sokolom. Po príchode do New Yorku v roku 1969 som tu ešte mohol navštevovať tri české reštaurácie, ktoré už zanikli. Po zrušení nadzemnej dopravy sa staré prostredie začalo rozpadávať. Deti pôvodných usadlíkov, ktoré sa venujú modernejším povolaniam, sa odsťahovali inde, nemajú záujem o starý národnostný charakter tejto štvrte.

Dovoľte osobnú spomienku: maďarský mäsiar vytvoril dekoratívnu výkladnú skriňu, v ktorej použil ako výzdobu aj oškvarky (snáď tiež druh užitého umenia?). Keď sa moja manželka snažila nejaké pre mňa nakúpiť, lebo som ich občas s láskou spomínal, akási moderná, diétne uvedomelá mladá žena sa na ňu v obchode osopila, či chce cholesterolom zabiť manžela. Proste, iné časy a kraje, iné chute a zvyky.

Keď sa mesto, developeri a politici konečne dohodli na zrušení nadzemnej dráhy, nastali revolučné zmeny. Tretia Avenue je širšia než iné, z obidvoch jej strán vyrástla moderná bytová architektúra. Železiarstvo a obchod s domácimi potrebami Gracious Home (Graciózny domov) otvorilo predajňu vo vhodnom období na vhodnom mieste, keď sa noví nájomníci húfne sťahovali do nových bytov. Pôvodný malý priestor obchodu bol predelený zvyčajným pultom. Spredu boli zákazníci, z druhej strany predavači a uskladnené tovary. Z hľadiska obalového dizajnu – keď zákazník potreboval skrutky, predavač ich vyberal z jednoduchých škatúľ bez reklamného grafického dizajnu, ale balil ich do vreciek propagujúcich obchod. Tento obchod – Graciózny domov – sa zavedením samoobsluhy natoľko rozšíril, že zabral všetky obchodné priestory v celom bloku medzi dvoma ulicami, a ešte vytvoril dve veľké predajne v dvoch iných neďalekých budovách. Bol preslávený tým, že „majú všetko”, a ľudia zo širokého okolia sem prichádzali hľadať špeciality. (Potom pred rokmi celá sieť predajní skrachovala). Samoobsluha s novými prehľadnými stojanmi však vyžadovala nový postoj dizajnu, lebo výrobcovia skrutiek a klincov začali súťažiť, aby ich obaly boli graficky a tvarovo čo najnápaditejšie.

Nájomca ponúka plánovanie interiéru, kde navrhuje potenciálnym nájomníkom, ako veľkopriestor možno rozdeliť do viacerých prevádzok.

Skrutky a klince, mimochodom, boli pre usadlíkov Ameriky v 19. storočí také vzácne, že keď sa rozhodli sťahovať ďalej na západ – čo je typický vývoj osídľovania amerického kontinentu – domy jednoducho spálili. Kovania a stavebné kovy zo zhoreniska starostlivo pozbierali vrátane klincov, zabalili do handier a tiahli ďalej na západ. Keď našli vhodné miesto na osídlenie, dreva na výstavbu domov bol vždy dostatok v okolitých lesoch. Stavebné kovania sa za týchto podmienok v odľahlých oblastiach stali aj komoditou, čiže ich mohli odpredať iným záujemcom.

Spomenuli sme zavedenie čiarových kódov a skenovanie, ktoré sa v počítačoch spájajú s údajmi z kreditných kariet. Analýza takýchto dát – zbieraných vo veľkých množstvách – o tom, kto kedy kupuje koľko akých vecí za aké ceny, začína viesť k novým národohospodárskym, sociologickým, psychologickým i politickým poznatkom. Poskytuje nové pohľady na požiadavky špecifických skupín obyvateľstva v rôznych oblastiach a obdobiach. Umožňuje lepšie plánovať zásobovanie, distribúciu a výrobu tovarov. Najprv sa odhaľujú štatistické súvislosti medzi charakteristikami konzumentov, lokalizáciami, časom, potrebami, finančnými schopnosťami, výberom, obľubami a mnoho iného. Na základe toho špekulatívne mysle začali predvídať revolučne nové spôsoby, ako dostať objekty od výrobcov k zákazníkom. Väčšie množstvá nazhromaždených dát ponúkajú pomocou počítačových „algoritmov” predpovedateľné situácie, čo pomáha vylepšovať operáciu prevádzky a ekonomizáciu podnikania. Nové typy elektroniky, najmä vstavanej do dostupných a dnes všadeprítomných „chytrých telefónov” (smartfónov) ponúkajú balíky služieb; popri telefonovaní nahrádzajú kalkulačky, počítače, písacie stroje, poštový úrad, hodinky, fotografické i filmovacie kamery, mapy s GPS a navigačnú pomôcku, diaľkové kontroly zariadení, rozhlasové a televízne prijímače. Teroristi ich používajú aj ako diaľkové ovládače výbušných zariadení.

Táto dostupná miniaturizácia vedie k zrušeniu bežných predajní „z tehál a omietky“ (brick-and-mortar). Nové internetové možnosti majú aplikáciu, na ktorej možno vyhľadať a zobraziť všetko, jednoducho a rýchlo. Tým nemilosrdne napádajú staršie dobre vybrúsené predajné koncepty, ktoré potrebovali grafické reklamy v médiách, priestory na vystavovanie a ponúkanie tovaru. Veľké nákupné centrá ako americké shopping mall boli starostlivo plánované podľa skupín obyvateľstva žijúcich v okolitých oblastiach, podľa dopravných sietí, prístupnosti s parkoviskami pre autá. To všetko stráca opodstatnenie pre existenciu malých, často vreckových, bezdrôtových a všadeprítomných elektronických zariadení s obrazovkami. Niektoré nákupné centrá sa kompletne zatvárajú. Iné hľadajú nové uplatnenia ako verejné spoločenské priestory, sklady, výrobne alebo manipulačné pracoviská.

Ale zatiaľ čo architektúra obchodných priestorov zaniká, vzrastá potreba skladovania a priestorov na manipuláciu tovarov, balenie a dopravné služby, niekedy strategicky umiestnené priamo vo väčších mestách. Zostavovanie nakúpených tovarov do balíkov vykonávajú podľa možnosti automatizované roboty. Firma, ktorá je schopná lepšie vyriešiť túto automatizáciu, vyhráva na trhu lepšími cenami a lepšími dodávateľskými lehotami. Ideálne lehoty sú dodávky „dnes” alebo na druhý deň, prípadne v istej hodine.

Keďže som sám prešiel na tento novodobý spôsob nakupovania niektorých spotrebných vecí do domácnosti, ktoré výhodnejšie dostať vo väčšom množstve, zistil som, že skladovací priestor, ktorý bol voľakedy záležitosťou obchodov, sa teraz čiastočne nasťahoval do nášho bytu; musel som prispôsobiť rozmiestnenie nábytku na vytvorenie skladovacích plôch. A inými dočasnými skladovacími a manipulačnými plochami sú vlastne chodníky vedľa nákladného auta na Tretej Avenue, na ktorých stoja ručné vozíky na prepravu škatúľ. Dnes za to asi neplatia dane alebo nájomné a môžu si to dovoliť pred prázdnymi výkladmi bývalého obchodu, ale viem si predstaviť, že to raz niekto napadne, a systém sa bude musieť právne a finančne prispôsobiť.

Ďalšou otázkou v architektúre obytných budov bude plánovanie pôdorysov poschodí. Popri nových priestoroch na skladovanie takto nakúpených zásob vzniká aj otázka odpratávania smetí. Moderné domy majú odpadový systém, kde na každom poschodí je prístup k odpadovej šachte dimenzovaný pre voľakedajšie normálne nákupy primeraných rozmerov. V budúcnosti sa bude treba zbavovať množstva silnejších škatúľ väčších rozmerov. Naše domy sú zatiaľ obsluhované istým počtom zamestnancov, ktorí sa starajú o normálny chod budovy, ale vplyv donášok do domu a odpratávanie obalov vyžaduje nové pracovné špecifikácie. To všetko má neustály vplyv na zmeny v dizajne okolo nás.

Iným smerom nových možností, ktoré vznikajú vďaka množstvu nazbieraných elektronických dát uschovaných v pamätiach počítačov, je prechod od štatistických prehľadov k predpovediam budúcich vývojov. Keď si dnes objednávam nejakú vec (napríklad knihu, hudobné CD, film, zájazd, vstupenku na program alebo odev), systém mi okamžite ponúkne iné podobné diela alebo možnosti, lebo ma vie správne zaradiť do istej skupiny ľudí s rovnakým konzumným profilom. Zatiaľ to však boli programátori, ktorí pripravovali takéto profilové algoritmy. Ďalší krok, od ktorého sa v budúcnosti mnoho očakáva, je, že počítače – vďaka veľkým štatistickým skúsenostiam – sa môžu sami vzdelávať a z množstva nazberaných informácií môžu samostatne vytvárať nové posudzovanie situácií, odhady o trendoch, a prichádzať s novými nápadmi, ktoré nemali ani programátori. Tým pomôžu ďalej budovať nový svet s rozvetvenými črtami, o ktorých sa nám ani nesnívalo. Očakáva sa, že umelá inteligencia niekde nahradí aj aktivity tvorivých ľudí, teda aj dizajnérov. Pri tom dnes sa teoreticky špekuluje, do akej miery táto umelá inteligencia strojov začne nadobúdať nepredpovedateľné moralizujúce či politizujúce postoje. Nemám však obavy; dizajnéri budú neustále potrební pri zmenách funkčnosti a estetiky vecí. To všetko mi prebieha mysľou pri pohľade na nákladné auto na ulici s pomocníkmi dodávajúcimi tovary do bytov pred vyprázdneným bývalým obchodom.

Pri dopisovaní tohto článku, v ktorom som sa snažil o predvídanie niektorých trendov, mi napadá fakt, že mi minister kultúry Slovenskej republiky udelil pri príležitosti Národnej ceny za dizajn 2017 Cenu za kultúrny prínos v oblasti dizajnu. To ma núti k pohľadu do minulosti, keď som sa po druhej svetovej vojne začal zaujímať o dizajn a na Slovensku tento odbor oficiálne neexistoval. Boli tu síce jednotliví výtvarníci, anonymní pracovníci v priemysle, tradície ľudovej výroby a zapadnutá história krátkodobej Školy umeleckých remesiel. Keď som sa počas štúdia dejín umenia na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave snažil napísať diplomovú prácu o interiéroch a tzv. umeleckom priemysle na Slovensku, profesor Vladimír Wagner túto tému neschválil, lebo sa mu nezdala dôležitá. Venoval som sa potom architektúre. Ako vedecký pracovník Slovenskej akadémie vied som sa našťastie mohol popri oficiálnom zamestnaní zaoberať aj činnosťou pre tzv. užité umenia a priemyselné výtvarníctvo. To sa dialo v prostredí akéhosi oficiálneho vákua. Publikoval som štúdie, založili sme sekciu pre Užité umenie a priemyselné výtvarníctvo pri Zväze slovenských výtvarných umelcov, začali organizovať celoslovenské prehliadky, prednášky a konferencie. Pripravovali sme ďalšie logické plány na rozvoj, ktoré sa však v tej dobe ťažko okamžite uskutočňovali, ako školenia, vlastný časopis, múzeum. S Rakúskom sme nadviazali kontakt – neskôr veľmi aktívny – týmto náhodným a neobvyklým spôsobom: začiatkom šesťdesiatych rokov som sa dostal na jeden deň do Viedne, t.j. za železnú oponu, lebo som autom zobral predstaviteľov Slovenského fondu výtvarných umení niečo vyjednávať. Mal som čas blúdiť po meste a na jednej budove som zbadal tabuľu s nápisom Rakúsky inštitút dizajnu (Österreichisches Institut für Formgebung). Nepripravený som tam zašiel a s riaditeľkou Charlotte Blauensteinerovou sme za hodinu dojednali medzinárodné výmeny výstav, materiálov a lektorov.

Ukážka produktového dizajnu na viedenskej výstave (zveráky Jana Ondrejoviča z Výskumného ústavu mechanizácie a automatizácie).

Boli to ťažké začiatky zakladania plodného pracovného prostredia, a preto dnes s uspokojením pozorujem trendy našich snáh, kde z povojnového vákua prišlo k úspešnej existencii dizajnu na Slovensku.

Eduard Toran (1930) je interiérový architekt, dizajnér a historik umenia, praktik i teoretik, ktorý od roku 1968 žije v New Yorku. Po štúdiách viacerých odborov pracoval ako vedecký pracovník v Slovenskej akadémii vied. V New Yorku sa postupne špecializoval na navrhovanie pracovných prostredí, ich zariadení a administratívne budovy. V osemdesiatych rokoch sa zapojil do vyvíjania počítačov v architektúre. Stal sa riaditeľom interiérového oddelenia jednej z najväčších poisťovní Metropolitan Life. V súčasnosti pôsobí v Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku. Okrem projektovania pracoval vo výskume, písal, prekladal, vyučoval, prednášal, organizoval výstavy a bol organizačne činný aj vo vývoji dizajnu na Slovensku. Je autorom a spoluautorom kníh. V roku 2017 mu minister kultúry Marek Maďarič udelil pri príležitosti Národnej ceny za dizajn 2017 Cenu za kultúrny prínos v oblasti dizajnu.

Poznámky

1Pojem prosumer vznikol spojením slov výrobca a spotrebiteľ (producer a consumer) a označuje vzťah medzi nimi, ktorý sa bude postupne meniť tak, že spotrebiteľ preberá niektoré činnosti, zodpovednosti alebo vplyvy, ktoré predtým vykonávala výroba a obchod. Výraz prosumer zaviedol v roku 1980 americký futurista Alvin Toffler. Tento trend stierania rozdielu medzi výrobcom a spotrebiteľom v dnešnej znalostnej ekonomike naznačuje, že proaktívny spotrebiteľ môže zohrávať aktívnejšiu úlohu pri vytváraní a dokončovaní produktu alebo služby.

Počiatky celoslovenských výstav úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva

Obdobie 50. rokov, najmä jeho druhej polovice a prvej polovice nasledujúcej dekády je obdobím konštituovania úžitkového umenia ako sebavedomého umeleckého odboru a v rámci neho zas definovania oblasti priemyselného dizajnu. Tento proces, ktorý bol často skôr zmätený, bez hlbšieho teoretického základu, prebiehal do značnej miery práve prostredníctvom týchto pravidelných výstavných prehliadok, konkrétnejšie prostredníctvom prvých štyroch.

Iniciátormi aj organizátormi celoslovenských výstav úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva boli samotní výtvarníci, úžitkoví umelci a dizajnéri, členovia Zväzu slovenských výtvarných umelcov, ktorí tu neskôr sformovali samostatnú sekciu. Ich ambície však boli ešte väčšie, no snaha vytvoriť vlastnú stavovskú organizáciu – zväz, nebola úspešná. Svoju organizačnú činnosť zamerali podľa vzoru doterajších zväzových aktivít, teda pravidelných monumentálnych prehliadok ako Výtvarné úrody či Celoslovenské výstavy výtvarného umenia a úlohových a štipendijných akcií. Nadviazali tak aj na predchádzajúcu výstavnú činnosť, na pravidelné každoročné výstavy krajského strediska ÚS ČSVU, v rámci ktorých bolo úžitkové umenie prezentované samostatne v predajných priestoroch družstva Tvar.1 Iniciovanie celoslovenských výstav so zníženou periodicitou, zato v reprezentatívnych výstavných priestoroch a s adekvátnymi náležitosťami, malo teda emancipačný a (od zvyšku zväzu) „separatistický“ náboj.

O prvej celoslovenskej výstave úžitkového umenia nevieme takmer nič.2 Éru celoslovenských výstav tak de facto otvorila až Druhá celoslovenská výstava úžitkového umenia konajúca sa koncom leta 1956 vo výstavných miestnostiach na Šafárikovom námestí v Bratislave. Výstavnú s teoretikom Pavlom Michalidesom.3 Ten v katalógu zosumarizoval pokrokový vývoj po roku 1948 – pripomenul, že základom súčasnej tvorby je ľudové umenie, že úlohou úžitkového umenia je okrášľovať prostredie pracujúcich, no spomenul aj potrebu starať sa o výtvarnú hodnotu masovej sériovej výroby. Členenie výstavy sledovalo jednotlivé odbory úžitkového umenia, ktoré sa definovali čiastočne podľa základných či najcharakteristickejších spracúvaných materiálov, resp. média: keramika – sklo, drevo, textil, fotografia, čiastočne podľa funkcie: divadelné výtvarníctvo, úžitková grafika.4 Výstava bola spojená s prezentáciou výsledkov súťaže na darčekové a upomienkové predmety, čo do značnej miery ovplyvnilo prevládajúci charakter vystavených diel. Išlo prevažne o komornejšie a dekoratívne kusy. Najobsiahlejšie tu bola zastúpená keramika, a to práve dekoratívnymi predmetmi, keramickými figúrkami s ľudovou tematikou alebo figúrkami zvierat, úžitková keramika, ako vázičky, svietniky a popolníky bola skôr v menšine. Kritika pochválila predovšetkým figurálne zvončeky Jitky Petrikovičovej pre ich štylistickú jednoduchosť, reliéf Dagmar Rosůlkovej a práce Zuzany Zemanovej.5 Podobne bohato zastúpená bola tiež úžitková grafika, ktorá v následnom hodnotení obišla akosi bez komentára. Pozostávala najmä z návrhov plagátov (napr. M. Korčian, Č. Pechr, A. Riškovič) knižných obálok (J. Horyna, J. Krejča, D. Mrózek), obalového dizajnu, ale aj detských hier M. Rektoříka, knižnej väzby J. Vrtílka, či tepaných plakiet O. Čičátku. Sklo bolo zastúpené len dvoma autormi z Lednických Rovní, pochváleným a oceneným Karlom Hološkom a Jozefom Turekom.

Do odboru dreva patrili nábytkové zariadenia F. Jiráka a V. Holešťáka-Holubára, ako aj plastiky a drevené riady Václava Kautmana. Z tohto odboru sa vyzdvihovali práve Holubárove realizácie nábytku, pre ich „správne“ čerpanie konštrukčných, ako aj funkčných motívov z ľudových predlôh. Podobne rôznorodý bol aj textilný odbor, kde popri odevných realizáciách V. Škrabalovej-Ličeníkovej prevládali bytové textílie a doplnky M. Adlerovej, E. Holéczyovej, P. Korbelářa a popri nich boli zaradené výrobky z kukuričného šúpolia O. Štepánikovej-Bujnákovej. Docenené boli však Holéczyovej čipky a návrhy na modrotlač, „ktorej tvorba nadväzuje na tradíciu ľudovosti, je však úspešne zvládnutá v modernom duchu.“6

Viktor Holešťák-Holubár Zariadenie obývajacej izby, 1958
Viktor Holešťák-Holubár: Zariadenie obývajacej izby, 1958

Tretia celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva7 konajúca sa o dva roky neskôr, bola oproti predchádzajúcej obsažnejšia nielen čo do počtu zúčastnených autorov a vystavených prác, ale aj svojím programom a tematickým zameraním. Už niekoľko mesiacov pred jej otvorením publikoval ideový tajomník výstavnú koncepciu, v čom nesporne možno vidieť snahu o budovanie odbornej, ale aj spoločenskej prestíže podujatia.8 Výstava bola koncipovaná do dvoch častí, programovej so zadanými konkrétnymi úlohami, v rámci ktorej diela schvaľovala a selektovala výstavná komisia, a individuálnej časti, nezávislej od výberovej komisie a s voľnou témou. Ústredná úloha formulovaná ako komplexné riešenie interiéru a zariadenia typizovaného dvoj a trojizbového bytu, bola určená predovšetkým pre odbory drevo, sklo a textil. Keramikári sa zas mali zamerať najmä na záhradnú plastiku a dekorácie a úžitková grafika na propagačný plagát s námetmi, ako bezpečnosť pri práci, antialkoholizmus, športový a kultúrny plagát atď. Zdôrazňovala sa tu opäť nevyhnutnosť zamerať sa na sériovú výrobu.

Miloš Balgavý Likérová súprava, Majolika, 1958
Miloš Balgavý: Likérová súprava, Majolika, 1958
Václav Kautman Bukač, Agát, 1958
Václav Kautman: Bukač, Agát, 1958
Imrich Trizma Váza, Glazovaná keramika, 1962
Imrich Trizma: Váza, Glazovaná keramika, 1962

Členenie sekcie sa rozšírilo o odbor kníhväzba, ktorej členom bol dlho len Ján Vrtílek. Na druhej strane bol zas do odboru dreva trochu nepochopiteľne začlenený i Igor Didov, ktorý tu prezentoval osvetľovacie telesá a iné predmety z kovu a plastu. Takýto jav by sa dal vnímať aj ako prejav dezorientácie poukazujúcej na celkovú nedostatočnosť teoretického či vedeckého analyzovania koncipujúceho sa odboru.

Výstava by sa dala trochu pateticky označiť ako vpád povojnovej abstrakcie do úžitkového umenia, určite aj pod vplyvom nadšených ohlasov Svetovej výstavy v Bruseli. Predovšetkým v odbore textilu, kde tentoraz prevažovali návrhy látok s novou technológiou fototlače a kobercov, nájdeme od geometrickej abstrakcie až po priam informelové práce u autorov, ako V. Barganová, V. Ličeníková-Škrabalová, M. Adlerová, K. Rauchová, S. Pecháčková alebo W. Vopršal. Podobne v keramike sa uplatnil polievaný a stekaný dekór a štruktúrovaná glazúra v dielach M. Balgavého, Z. Zemanovej-Alexy. Tzv. bruselský štýl štíhlych, asymetrických a biomorfných tvarov, bez maliarskeho dekóru len s jednoduchou farebnou glazúrou badať v niektorých prácach I. Trizmu, E. Lugsovej, D. Rosůlkovej, ale aj na štylizovaných zvieracích figúrach T. Lugsa. Pozoruhodná je tiež záhradná dekorácia amorfného tvaru Ľ. Jakubčíka. Podobne vyznieva aj tvorba V. Kautmana z odboru dreva, jeho zvieracie plastiky nadobudli charakteristické štylizovanie a abstrahované tvaroslovie. Veľkým objavom výstavy, chváleným kritikou, bol Ján Čalovka, ktorý tu prezentoval niekoľko návrhov príborov.

Ján Čalovka Príbor, Nehrdzavejúca ocel, 1958
Ján Čalovka: Príbor, Nehrdzavejúca ocel, 1958
Viola Theinová Ručne viazaný koberec, 1962
Viola Theinová: Ručne viazaný koberec, 1962
Elena  Holéczyová Modrotlač, 1956
Elena Holéczyová: Modrotlač, 1956

Ohlasy kritiky na tento zmenený prístup boli veľmi rozdielne. Ján Kotík s uspokojením konštatoval odklon od ľudovosti a hľadanie novej priemyselnej modernej formy, chválil snahu podporovať predovšetkým tvorbu návrhov pre sériovú výrobu a pozitívne hodnotil práve tých výtvarníkov, ktorí sa venovali tejto oblasti.9 Podobne, i keď možno trochu rezervovanejšie sa vyjadroval aj Josef Vydra.10 Na druhej strane Ján Michalides proklamoval, že treba aj naďalej uplatňovať realistické zásady, vyhýbať sa výtvarnej živelnosti a výstrednosti, prepiatemu individualizmu a subjektivizmu, ktoré vždy oslabujú aktívnu spoločenskú výchovnú silu úžitkového umenia, sú viac módne ako moderné, s krátkou životnosťou.11

Imrich Vanek Modelová váza, Šamotová hlina, 1961
Imrich Vanek: Modelová váza, Šamotová hlina, 1961
Eugénia Lugsová Žena, Záhradná plastika, kamenina, 1962
Eugénia Lugsová: Žena, Záhradná plastika, kamenina, 1962
Ľubomír Jakubčík Záhradná keramika, Kamenina, 1958
Ľubomír Jakubčík: Záhradná keramika, Kamenina, 1958

Ťažiskom 4. celoslovenskej výstavy konajúcej sa o štyri roky neskôr v Slovenskej národnej galérii a následne v Umeleckopriemyslovom múzeu v Prahe, bola snaha podporiť nadviazanie úzkej spolupráce výtvarníka s výrobou. Podľa všetkého išlo o úlohovú akciu podloženú finančným štipendiom SFVU pre zapojených výtvarníkov. Jej výsledkom mala byť prezentácia prototypov sériových výrobkov vytvorených v spolupráci s výrobnými podnikmi. 12 Za touto úlohou vidno nielen snahu o prekonanie izolovanosti väčšiny výtvarníkov, ale aj malého „spoločenského dopadu“ prevažujúceho úžitkového umenia, resp. doterajšej prevahy autorských unikátov. Dôležitým momentom výstavy je aj reorganizácia niektorých odborov. Zanikol odbor dreva a vzniká vnútorná architektúra pozostávajúca v podstate z nábytkových dizajnérov a ďalší odbor, nazvaný „tvarovanie“. Ten zahŕňal široké rozmedzie „výkladov“ siahajúcich od prototypu ultrazvukovej zubnej vŕtačky po železnú plastiku s použitím klincov. Skrátka, bolo tu všetko, čo sa nedalo jednoznačne zaradiť do jestvujúcich odborov podľa materiálu, boli tu dekoratívne predmety a voľné plastiky V. Kautmana či T. Lugsa, unikátne úžitkové predmety, ako stolovanie S. Koreňa či Holubárove mreže a popri nich modely a prototypy priemyselných výrobkov spotrebného tovaru a strojov od J. Čalovku, I. Didova a J. Ondrejoviča. Špecialitu predstavovala taktiež samostatná sekcia politického plagátu vyčlenená z úžitkovej grafiky. Výstava ďalej priniesla významné rozšírenie zoznamu vystavujúcich autorov, všetky odbory sa rozrástli o nové mená z radov najmladšej generácie. V mnohých prácach sa začína prejavovať postupná zmena výtvarného názoru od kompaktného, často krát biomorfného tvaru a odľahčenej formy smerom k akémusi jasnému dôrazu a výraznej konštrukčnosti pravouhlými a geometrickými tvarmi.

Miroslav Korčian: Výstavný plagát "salón" 1962
Miroslav Korčian: Výstavný plagát „salón“, 1962
Alojz Riškovič Návrh na plagát SĽUK, 1962
Alojz Riškovič: Návrh na plagát SĽUK, 1962

V ohlasoch na výstavu však chýba celkové zosumarizovanie a zhodnotenie výsledkov akcie spolupráce s výrobnými podnikmi. Pri takom širokom rozpätí a rôznorodom zameraní výtvarníkov, od niekoľkých podnikových „vývojárov“ až po individuálnych autorov viac-menej inklinujúcich k dekoratívnemu umeniu je pochopiteľné, že výsledné produkty boli skutočne rôznorodé, nehovoriac o ich uplatnení v sériovej výrobe. V recenziách sa však začína objavovať prehodnocovanie prístupov minulej dekády a celkové uvoľňovanie atmosféry a slobodnejšie vyjadrenia vlastného názoru.13 To sa neprejavuje ani tak v hodnotení diel alebo tvorby vybraných autorov, ako v zhodnotení predchádzajúcej situácie.14 Eduard Toran prináša nielen prehodnotenie predchádzajúcej dekády, ale celkového vývoja úžitkového umenia a dizajnu v našom prostredí, ako aj základy teoretického uchopenia problematiky, predovšetkým terminologických pojmov ako „užité umenie“ a „priemyselné výtvarníctvo“. Zatiaľ čo „priemyselné výtvarníctvo“ stotožňuje s anglickým pojmom „industrial design“ a má ho predstavovať odbor tvarovania, „samotná forma unikátneho užitého umenia, vznikajúca ako ateliérová tvorba, dostáva sa potom na vyššiu laboratórnu úroveň umelecko-výskumnej povahy, ktorá sa neuspokojuje nejakým rozmnožovaním štandardných artefaktov pre tzv. priemerného konzumenta, ale nachádza svoje poslanie v prísne objavnom vyhľadávaní nových umeleckých prejavov.“15 V rozvíjaní tejto teórie a jej aplikovaní v praxi však, zdá sa, jej autor nepokračoval. V koncepcii 5. celoslovenskej výstavy UP, kde bol E. Toran členom výstavnej komisie sa totiž neodrazila a jej členenie a organizácia zostáva oproti predchádzajúcej takmer nezmenená.16

Pohľad do inštalácie úžitkovej grafiky, 4. Celoslovenská výstava UP, 1962
Pohľad do inštalácie úžitkovej grafiky, 4. Celoslovenská výstava UP, 1962
Igor Didov Prenosný diaprojektor, Model vyrobený pre Meoptu Bratislava 1962
Igor Didov: Prenosný diaprojektor, Model vyrobený pre Meoptu Bratislava, 1962
Jaroslav Taraba Plastiky z fúkaného skla, 1962
Jaroslav Taraba: Plastiky z fúkaného skla, 1962

Poznámky

1Vydra, Josef: Krajská výstava priemyselného výtvarníctva. Katalóg výstavy. Bratislava 1952. Vydra, Josef: Užité umění na výstavě střediska v Bratislavě, 1953. In: TVAR, VI , 1954, č. 1, s. 29. Vydra, Josef: Výstava uměleckoprůmyslové sekce svazu v Bratislave. In: TVAR, VII, 1955, č.š, s. 95-96.

2Dokonca ani to, či sa podujatie s takýmto názvom vôbec uskutočnilo. Domnievam sa, že sa za ňu ex post označila predchádzajúca výstava krajského strediska.

3Michalides, Pavol (autor úvodu): 2. Celoslovenská výstava výstava úžitkového umenia. Výstavný katalóg, Bratislava 1956. Zloženie výstavnej komisie: Ignác Bizmayer, Elena Holéczyová, Viktor Holešťák-Holubár, Karol Hološko, Karol Kállay, Václav Kautman, Miroslav Korčian, Pavol Michalides, Magdaléna Robinsonová-Rozsívalová, Ladislav Vychodil a Gustáv Virág.

4Divadelným výtvarníctvom a fotografiou sa v tomto článku nebudem zaoberať.

5Toran, Eduard: K súčasnej tvorbe nášho úžitkového umenia. In: Výtvarný život, 1956, č. 3-4, s. 113. Autor neuvedený: K II. Celoslovenskej výstave úžitkového umenia. In: TVAR, VIII, 1957, č. 9, s. 284.

6In: Toran, Eduard: Cit. v pozn. č. 4, s. 114.ň

7Michalides, Pavol (autor úvodu): 3. Celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Výstavnej komisie: Ignác Bizmayer, Martin Brezina, Elena Holéczyová, Karol Hološko, Viktor Holešťák-Holubár, Jozef Chovan, Karol Kállay, Dagmar Rosulková, Ladislav Vychodil.

8Holubár, Viktor: Otázky priemyselného výtvarníctva pred celoslovenskou výstavou. In: Tvar, X, 1959, č. 5, s. 131.

9 Kotík, Jan: Slovenská výstava úžitého umění. In: Tvar, X, 1959, č. 5, s. 131.

10Vydra, Josef: Prehliadka slovenského úžitkového umenia. In: Umění a řemesla, 1959, č. 1, s. 22.

11Michalides, Pavol: Tretia Celoslovenská výstava úžitkového umenia. In: Výtvarný život, III, 1958, č. 10, s. 363.

12Michalides, Pavol (autor úvodu): 4. Celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Výstavný katalóg, Bratislava 1962. Zloženie výstavnej komisie: Elena Holéczyová, Karol Hološko, Viktor Holešťák-Holubár, Václav Kautman, Miroslav Korčian, Teodor Lugs, Karol Kállay, Ladislav Vychodil, Zástupca SNG: Igor Didov, Zastupca UPM v Prahe: Alena Adlerová.

13In: Raban, Josef: Štvrtá bilancia. In: Výtvarný život, 1963. č. 1. s. 1. a č. 2, s. 1- Kotík, Jan: Důležitost metody. In: Tvar, 13, 1963. č. 1-2, s. 1., Holubár, Viktor: IV. Celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. In: Umění a řemesla, VI, 1963. č. 2, s. 44.

14Za všetko hovorí konštatovanie Jana Kotíka v tvare: „Zmizel onen nejapný historizmus, kterému se bůhvíproč říkalo tehdy realizmus, zmizela dekrativní reprezentativnost, zmizelo násilné, vnucování, forem typických pro řemeslo a lidovou kulturu průmyslové výrobě“. Kotík, Jan: cit. v pozn. č. 12, č. 1-2, s.2.

15In: Toran, Eduard: K umeniu okolo nás. Bratislava 1965, s. 9.

16Toran, Eduard (autor úvodu): 5. Celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. Výstavný katalóg, Bratislava 1965.