SAMETOVÉ VÍŤAZSTVO V OBRAZOCH

Výročia historických udalostí predstavujú pre mnohé kultúrne inštitúcie povinnú jazdu, pre iné výzvu, ako sa s nimi popasovať. Výstavy k 30. výročiu Nežnej revolúcie neboli tentoraz výnimkou, mnohé obstáli so cťou, iné mali blízko k retro návratu do minulosti. Nie je totiž nič jednoduchšie, ako étos Nežnej revolúcie priblížiť cez autentické televízne záznamy, dokumentárne fotografie, farebné plagáty, každodenné predmety či odstrihnutý kúsok ostatého drôtu, čo pre mnohých predstavuje mimoriadnu hodnotu. Dokumenty z novembrových dní sú bezpochyby emočne a vizuálne mimoriadne príťažlivé. Ako sa však zbaviť nostalgického nánosu a pozrieť sa na ne inak, napríklad cez prizmu vizuálnej kultúry. Tá zahŕňa nielen to, čo vidíme, mentálne modely toho, ako a čo vidíme, a čo na základe videného robíme, ale aj to, čo zostalo skryté, mimo dosahu nášho pohľadu, čo sa do obrazu za rôznych okolností selekciou nedostalo. Vizuálnou kultúrou neoznačujeme iba to, čo sa nám ponúka pred zrak, čo bolo vytvorené na vnímanie zrakom (maľba, film), ale aj vzťah medzi viditeľným a pomenovaniami, ktoré dávame tomu, čo sme videli. Inými slovami, prostredníctvom vizuálnej kultúry si môžeme vytvoriť určitý náhľad na svet, ktorý zodpovedá tomu, čo poznáme a čo sme zažili. Vizuálna kultúra je o rôznych typoch pohľadu, spôsoboch dívania sa, ale aj o „diváctve“. Vypovedá o mnohých z nás, ktorí obrazy a médiami sprostredkované reprezentácie zdieľame, šírime, interpretujeme, premýšľame, ale aj selektujeme.

„Keď sa dnes pozrieme na logo Verejnosti proti násiliu, nevidíme iba malé grafické dielo, ale vybaví sa nám všetko, čo je spojené s Nežnou revolúciou. Rovnako intenzívne vnímame aj ikonické logá českej občianskej iniciatívy Občanské fórum a poľského odborového hnutia Solidarność. Spomenuté práce sa vyznačujú tým, že použitým výtvarným jazykom sa jasne vymedzili voči vizuálnej prezentácii kolabujúcich režimov, ktorá bola koncom osemdesiatych rokov vo svojej grafickej komunikácii vyprázdnená nielen obsahovo, ale aj formálne.“ Tak hodnotí Palo Bálik logá prezentované na výstave Vizuály zmeny z krajín Vyšehradskej štvorky, ktorá sa uskutočnila 5. – 20. 11. 2019 v bratislavskej galérii Bohéma. Politické zmeny v krajinách bývalého socialistického bloku za účasti širokej verejnosti priamo na uliciach reflektovali aj ich vizuálne znázornenia, presnejšie logá, ktoré obsiahli nielen atmosféru zmeny politického systému, ale umelecké premýšľanie v čase nastávajúceho revolučného obratu. Nežná revolúcia v novembri 1989 v bývalom Československu nebola za železnou oponou ojedinelá, bola súčasťou pádov socialistických režimov v bývalých satelitoch Sovietskeho zväzu. Zrejme tento aspekt mali na mysli aj kurátori výstavy Palo Bálik, Gabriela Ondrišáková, Silvia Kružliaková (obe zo Slovenského centra dizajnu), ktorí výstavu vo výkladoch bývalého obchodného domu Dunaj pripravili. Miesto bratislavských novembrových udalostí, kde sa politické požiadavky proklamovali a spolu s davom demonštrujúcich ľudí euforicky prežívali, symbolicky prepojili nielen s dianím za riekou Moravou, ale aj s politickými zmena – mi prebiehajúcimi v Poľsku. Dejinné udalosti zaznamenali dobové fotografie (Ján Lörincz, Jana Šebestová, Andrej Zeman, Jacek Boroń) a logá spoločenských a politických hnutí – slovenskej Verejnosti proti násiliu (Karol Rosmány), českého Občanského fóra (Pavel Šťastný) a poľskej Solidarnośći (Jerzy Janiszewski). Maďarská prezentácia na výstave nepoukazovala na politickú, ale na národnú príslušnosť (trikolóra). Ako zastupujúce reprezentácie občianskych aktivít sa logá stali súčasťou oficiálnych dokumentov, ale aj mnohých ľudových transparentov, ktoré potom odzrkadľovali aj to, ako sa začínajúca sloboda pretavila do jazyka a vizuálneho stvárnenia. „S prvým závanom slobody,“ konštatuje Palo Bálik v texte k výstave, „sa začalo obdobie nabité pozitívnou revolučnou energiou. Automaticky sa premietla aj do sviežeho vizuálneho jazyka, ktorým aktivisti zaplnili dovtedy sivé ulice. Jeho písmo je živé, organicky ľudské, bez ostrých šablónových hrán. Typografia na čistom bielom pozadí v národných farbách pôsobí úprimne a naliehavo zároveň. Ľahko zapamätateľné logá slobodných občianskych hnutí sa časom stali zástupnými symbolmi spoločenských zmien, prostredníctvom ktorých sa s nimi ľudia identifikovali.“ Ak môžeme povedať, že v ľudovej tvorivosti transparentov a plagátov sa prejavila sloboda slova vyjadrená úderným jazykom, tak farebnosť, rukou písané písmo ostro kontrastovali so strohou typografiou využívanou oficiálnymi masmédiami, ktorá pripomínala mocenskú silu autoritárskych režimov. Rovnako to platí aj o logách prezentujúcich občianske hnutia. Hoci vznikli za odlišných podmienok, v inej fáze tvorby ich autorov, sú identické v spôsobe vyjadrenia atmosféry doby, umeleckej slobody, voľby písma, národných farieb a pod. Forma vizuálnych symbolov sa vyznačuje uvoľneným, gestickým štýlom písma, jednoduchosťou spracovania nezaostáva za obsahovým posolstvom. Jerzy Janiszewski v logu Solidarność (1980) stelesnil v jednoduchom tautologickom stvárnení poľské odborové hnutie, v náznakovej skratke pohyb doby v podobe kráčajúcej skupiny, ktorá nereprezentuje anonymnú masu, ale samostatné, zodpovedné a aktívne subjekty. Ikonické logá revolučných pohybov môžeme chápať ako výsledok sociálnych, historických a kultúrnych kontextov, ale aj interpretačných schopností.

Pri analýze vizuálnych reprezentácií sa ponúka semiotická interpretácia ako metóda umožňujúca čítať logo Verejnosti proti násiliu ako znak, ktorý je tvorený označujúcim (signifier) a označovaným (signified). Nežná revolúcia (označujúce) a víťazstvo (označované) potom odkazuje na revolúciu vedúcu k víťazstvu. Známe churchillovské „véčko“, ktoré Karol Rosmány uplatnil v logu Verejnosti proti násiliu, veľmi rýchlo zľudovelo a šírilo sa nielen pre svoju jednoduchosť a zrozumiteľnosť, ale aj ako gesto, ktorým ľudia vyjadrovali svoj postoj a vieru vo víťazstvo. Rovnako ako Rosmányho „véčko“ pomáhalo mnohým identifikovať sa s revolučnou zmenou, logo Občanského fóra od Pavla Šťastného dokázalo spájať nielen ľudí na českých námestiach, ale aj na druhej strane republiky, v Košiciach, kde Občanské fórum bolo založené skôr než Verejnosť proti násiliu. Jeho červeno-modré logo pripomína smajlíka, podľa semiotickej interpretácie – úsmev (označujúce) a šťastie (označované).

Obrazy koncov

Niet pochýb, že vizuálne symboly Sametovej revolúcie sa stali ikonickou sú – časťou kánonu reprezentácie kľúčových zmien, ktoré sa udiali na území bývalé – ho Československa. Dokazuje to aj výstava Obrazy koncov dejín. Česká vizuálna kultúra 1985 – 1995 v Umeleckopriemyselnom múzeu v Prahe (17. 10. 2019 – 29. 3. 2020), na ktorej logo Občanského fóra sprítomňuje po 30 rokoch svoju ne – zabudnuteľnú rolu. Na odeve personálu múzea pomáha identifikovať sa na jed – nej strane s výstavným projektom, resp. s revolučným étosom doby (s ktorou sa možno nikdy nestotožňoval a dodnes v ňom prežíva nostalgická spomienka na „staré a dobré časy“) a na druhej strane sa pripomína ľuďom, ktorí túto euforickú dobu nezažili. Výstava však primárne nesleduje tento jediný dôležitý dejinný zlom, siaha niekoľko rokov pred a za Sametovú revolúciu. Jej kurátor Pavel Vančát uvádza: „Výstava Obrazy koncov voľne poukazuje na 30. výročie zlomovej jesene 1989, ale nahliada na ňu v širšom časovom, politickom a mediálnom rozpätí, od začiatku perestrojky až po pevné ustanovenie nového ‘demokratického’ politického a mediálneho prostredia. Pracuje pritom s tézou, že pád komunizmu nebol náhlou a izolovanou historickou udalosťou, ale mal svoje vlastné širšie a dlhodobejšie príčiny a následky a tiež súvislosti aj v premene vizuálnych médií a ich rolí.“ Názov výstavy napovedá, že Pavel Vančát voľne odkazuje na knihu Koniec dejín a posled – ný muž a tézy Francisa Fukuyamu, ktorý koncom deväťdesiatych rokov upozornil na posthistorickú etapu západného neoliberalizmu. „Onen dnes chýbajúci ‚happyend dejín‘ je príkladom bipolárneho vnímania konca totalitnej spoločnosti a zjednodušujúceho zhusťovania dejín do prelomových okamihov. (…)

Karel Cudlín: Vojenská prehliadka, 1985.
Ivan Mečl a Markéta Othová, dvojstrana časopisu Divus, 1995
Bohdan Holomíček s Adrienou Šimotovou na vernisáži výstavy Medzi vrstvami v Radotíně, 1987.

Náznaky oslabenia totálnej kontroly komunistickej despocie pritom možno sledovať už počas druhej polovice 80. rokov. Práve vtedajšie umenie a pop – kultúra boli jasným dôkazom tohto postupného ‘odmäku’, keď sa v predtým koherentnom systéme začali objavovať prielomy anomálie. A rovnako aj obdobie počiatkov 90. rokov neznamenalo iba nový začiatok (…),“ konkretizuje kurátor na margo kontextualizácie časových osí vinúcich sa výstavným priestorom. Sledujú udalosti z rôznych oblastí spoločenského, politického, športového, kultúrneho či každodenného života. Treba dodať, že obe diskurzívne časti pozostávajúce z masmediálnych informácií (textových obrazov), sú prepísané či upravené do jednotnej vizuálnej formy. Takto napríklad správy z oblasti politiky ako nástroje moci a ideológie zvyčajne dosahujú na rozdiel od pôvod – nej masmediálnej podoby rovnaký status ako informácie z oblasti kriminalistiky, športu, kultúry. Fakt, že sa ich kurátorovi podarilo skombinovať s dobovými predmetmi (tuzexové poukážky, kniha Michaila Gorbačova, prebaly gramofónových platní, kupónové knižky, bankovky), nastoľuje jeden z podstatných problémov pri práci s rôznorodým materiálom (ako je vysoké a nízke ume – nie, fotografia, masmediálne/technické obrazy, film, video, karikatúra). Ide o problém hierarchizácie a demokratizácie artefaktov vizuálnej kultúry, ktorá počíta s možnosťou, že aj každodenné predmety môžu byť z estetického a ideo – logického hľadiska rovnako dôležité a hodné diváckeho obdivu. Hoci štúdiá vizuálnej kultúry rozširujú svoj záujem smerom k marginalizovaným artefaktom, zvyčajne nespochybňujú význam umeleckých predmetov, dokonca dôležitým bodom ich záujmu sú technologicky napredujúce nové médiá. Ich premenu v čase môžeme sledovať na výstave prostredníctvom televíznych spravodajstiev a programov, filmov, tlačených masmédií, plagátov, katalógov a fotografií, ktoré boli prezentované tvorbou niekoľkých fotografov (Lukáš Jasanský, Martin Polák, Ivan Lutter, Dušan Šimánek, Petra Skoupilová, Gabina Fárová, Markéta Othová atď.). Fotografia tu má väčšinové zastúpenie nielen preto, že výstava predstavuje súčasť jesenného Fotograf Festivalu #9 – Archeológia eufórie: 1985 – 1995, ale fotografický obraz je využívaný v mnohých segmentoch komunikačného dizajnu, čo napokon potvrdzujú množstvá obálok populárnych a odborných časopisov Umělec, Ateliér, komerčných a výtvarných katalógov, grafických dizajnov (Aleš Najbrt). Rovnako sem patria aj vizuálne materiály undegroundu či alternatívnej kultúry (Joska Skalník), napríklad plagát k výstave Umenie akcie, na ktorej sa zúčastnili aj slovenskí výtvarníci, Festivalu inej hudby, ale aj pult s pornografickými časopismi, nachádzajúci sa prirodzene v priestore pokrývajúcom obdobie po roku 1989. Ak výstava mala za cieľ sledovať cez príbehy, fenomény a medailóny vybraných aktérov meniaci sa obrazový kánon „antidekády“, v oboch vzájomne sa zrkadliacich priestoroch sa opakuje niekoľko autorov, čo umožňuje sledovať ich predrevolučné a porevolučné diela nielen z hľadiska formálneho, ale aj obsahového. Dobrým príkladom je časozberný projekt Český človek trojice Jan Malý, Jiří Poláček, Ivan Lutter, módne fotografie Dušana Šimánka a Petry Skoupilovej alebo dokumentárne obrazy Bohdana Holomíčka. Ústredný uzol časovej osi sledovaného desaťročia predstavuje Sametová revolúcia, od ktorej sa výstava zrkadlovo rozvetvuje na dva smery. Pripomínajú ju fotografické a televízne obrazy udalostí novembra 1989, ikonické plagáty s údernými heslami, rekonštrukcia výstavy, ktorú v novembri 1989 pripravila Anna Fárová v pražskom Mánese.

Pavel Jasanský: Štrajk, 1989.

Pavol Vančát vykonal kus záslužnej práce. Výstavným projektom sa pokúsil prezentovať obrazovú kultúru jednej dnes už historickej „antidekády“ cez „vizuálnu esej“, ktorej ambícia sa podľa môjho názoru nenaplnila. Medzi otázkami, ktoré si kládol a ktoré sledujú skôr politické premeny sledovaného obdobia, ako napr. Čo vlastne predchádzalo Sametovej revolúcii a ako skončila? Aký vplyv mala na českú spoločnosť Gorbačovova ‘perestrojka’ a aký neoliberálna transformácia? ma zaujala jedna celkom iného druhu: Ako sa tieto udalosti odrážali v dobovej vizualite cez fotografiu, grafický dizajn, film či televíziu? Nastoľuje totiž jeden zo zásadných problémov teoretického uchopenia vizuálnej kultúry, ktorý tu absentuje. Ak by sa kurátor oprel o zahraničné publikácie špecializované na vizuálnu kultúru, a tie sa v poslednom čase v českom preklade vynorili ako huby po daždi, musel by priznať, že vizuálne obrazy nemožno chápať len ako reflexiu. Vizuálne zobrazenia totiž nie sú len reprezentáciou ideológií a mocenských vzťahov, ale priamo ich súčasťou.

Časopis Reflex, grafika Aleš Najbrt, január 1991.
Katalóg zásielkového obchodu Magnet, 1989.

Revolučný čas podľa Kollera

Jeden z popredných teoretikov vizuálne kultúry Nicholas Mirzoeff vo svojej knihe Ako vidieť svet píše: „V Spôsoboch videnia Berger označuje za ústredný predmet svojho záujmu a práce obraz. Už v deväťdesiatych rokoch sme však začali hovoriť o vizuálnej kultúre. (…) Čomu sme kedysi hovorili obraz, to by sme dnes museli, hoci kostrbato, nazývať vizualizovaným data setom, výpočtovým obrazom alebo tak podobne. Veď všetko, čo vidíme vo forme obrazu na obrazovke alebo si vytlačíme z obrazovky, bolo najprv vytvorené a spracované pomocou senzora, sampléra a softvéra.“1 Inými slovami, ak sme pred pár desaťročiami museli ísť na film do kina, zájsť na výtvarné umenie do galérie alebo navštíviť známych, aby sme si pozreli ich fotografie, v súčasnosti ich sledujeme online. Predmety, na ktoré sme zvykli pozerať v kultúrnych inštitúciách, ako sú múzeum a kino, dnes nahradila sieťovo prepojená spoločnosť, ktorej dominuje obraz. Zrejme s týmto zámerom pristupoval kolektív autorov digitálneho projektu Čas-opis 1989, ktorým sa Slovenská národná galéria pripojila k oslavám Nežnej revolúcie (17. 11. 2019 – 17. 12. 2020). Za projektom stoja predovšetkým Michal Čudrnák, vedúci oddelenia digitálnych zbierok a služieb, spolu s kurátorkou Zbierky iných médií Petrou Hanákovou. Pracovali s dobovým materiálom, ktorý preniesli do virtuálneho sveta. Na webovej stránke Slovenskej národnej galérie vytvorili osobitý prístup (www.1989.sng.sk), prostredníctvom ktorého je projekt dostupný internetovým pripojením kdekoľvek. Jeho ambíciou je ukázať „menej známu podobu Nežnej revolúcie. Vizuálnu kultúru Novembra ’89, hlavné idey a spôsoby ich komunikácie skúma prostredníctvom fotografií, plagátov, letákov, audio a video materiálov“. Čo je však dobré pripomenúť, že zatiaľ čo v prípade výstavy Obrazy koncov dejín tvoril kostru časový rámec vymedzený rokmi 1985 – 1995, v projekte www.1989.sng. sk predstavuje podstatnú zložku denník Júliusa Kollera Čas-opis.

Ukážka Čas-opisu Júliusa Kollera, text z naskenovaných strán bol prepísaný dobrovoľníkmi.

Július Koller, známy svojou záľubou zbierania a hromadenia tlačených masmédií, deň po dni heslovite zaznamenáva informácie, správy, udalosti, aktivity a predpovede počasia, do osobného denníka. Hoci rukou písané zápisky sú dôležitým autentickým dokumentom verejných a súkromných udalostí z pohľadu Kollera, jeho prepisom, na ktorom sa podieľal kolektív dobrovoľníkov, je viac-menej iba praktickým krokom smerom k obsahovej štruktúre a dizajnu webovej stránky. Tá obsahuje ďalšie „položky“, ako sú témy (Divadlá revolúcie, Neoficiálna výtvarná scéna, Popkultúra a alternatívna scéna, Hranica, Rošády na piedestáloch atď.), heslá (Marian – ka, Pouličné plagáty, Katolícky disent, Verejnosť proti násiliu atď.) a udalosti (17. november v Prahe, Sviečková manifestácia, Vlak Nežnej revolúcie) a autori (Juraj Bartoš, Lucia Bartošová Pavol Breier, Martin Marenčin, Fedor Vico).

Témy tvoria spolu s denníkom hlavnú časť webovej stránky.

Webová stránka obsahuje písomné a fotografické dokumenty, video-záznamy a v neposlednom rade umelecké diela. Všetky zložky projektu sa navzájom dopĺňajú, krížia a rozvetvujú, sú dokladom živých archívov v rukách súkromných osôb, ale aj kultúrnych inštitúcií, ktoré v reálnej praxi znamenajú dobrý príklad zdieľania zbierkových databáz. Pretože nielen obraz zásahu policajných jednotiek voči protestujú – cim študentom na pražskej Národnej triede, ich hlas rezonujúci v heslách „Nechceme násilie“, „Máme holé ruky“ sa šíril na Slovensko, ale do viacerých kútov sveta. Aj keď príbehy komunikované médiami bývajú neúplné, rôznymi (auto)cenzúrami skresľované, utajované, obrazový príbeh novembra 1989 sa mohol uskutočniť prostredníctvom rozličných mediálnych tokov a obehov aj vďaka obrazom, ktoré nesprostredkovali úplnú pravdu. Napokon aj tridsať rokov po páde komunizmu pravda nemusí byť vždy jednoznačná. Platí to aj pre projekt Čas-opis. Aby nepredstavoval akúsi nástenku alebo retro výlet do minulosti, je potrebné nahliadať na vizuálne reprezentácie prostredníctvom teoretických (kritických) prístupov. Niet pochýb, že návštevníci webovej stránky doma alebo priamo v Slovenskej národnej galérii si to určite zaslúžia.

Súčasťou kampane bola aj fasáda Slovenskej národnej galérie (Esterházyho palác) s dobovými heslami na transparentoch.
Panel k Čas-opisu 1989, dotyková obrazovka s webovou stránkou a vizuálom v átriu Slovenskej národnej galérie (Esterházyho palác).

Súvisiace diela

Nežná revolúcia

Nežná revolúcia

Jozef Mýtny
Verejnosť proti násiliu
ČAS-OPIS 1989

ČAS-OPIS 1989

Peter Gála
Tomáš Gažovič
Juraj Starovecký
Verejnosť proti násiliu

Verejnosť proti násiliu

Karol Rosmány
Verejnosť proti násiliu
Prejsť na diela